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飘摇光影里的台湾新电影和新新电影

光从海平线上来：台湾新电影运动和新新电影
　　在2001年的关于台湾电影的最重要的事情仍然是发生在侯孝贤、杨德昌和蔡明亮身上。杨德昌电影《一一》（2000）的DVD在大陆出现，其实这件事 情要感谢美国人，他们对《一一》的评价很高，应该是《时代》杂志的年度十佳影片。所以美国出了这部影片的DVD，所以我们大陆人可以看到这部影片，甚至在 台湾人还没有看到之前就看到了。侯孝贤的推出了新片《千禧曼波：蔷薇的故事》，在这部我还没有看到的作品中，大约获得了侯孝贤的变化的信息，侯孝贤晃动的 镜头想要真正的面对台北这个大都市，在这个视角他和杨德昌肯定会形成十分有趣的对比。而蔡明亮这位台湾新新电影的最重要的代表也在2001年推出了自己的 最新作品《你那边几点》。这三位导演已经是台湾电影的当然代表，在国际上不仅为台湾的赢得了巨大声誉，而且也为华语电影赢得了巨大的声誉。想起在1980 年代的初期，这些人正是把一束光给了台湾，没有想到这些飘摇的光线至今让人眩目，已经是20年过去了。
　　1979年以后中国大陆的统战政策和台湾民众反对美丽岛事件的声音持续不断，台湾社会逐步走向一种软性权威的时代。台湾电影政策也开始出现松动的局 面，但是这种松动却带来了台湾电影作品的进一步堕落，所谓“国片死亡”的图景已经写入台湾电影工业史的记忆之中。而与此同时，香港的新浪潮的出现无疑给台 湾的电影企业和当时默默无闻的一群年轻电影人一种希望的曙光，也许电影企业和年轻电影人希望这个曙光是照亮不一样的前程。
　　1982年中影出品的集锦式的电影《光阴的故事》由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅分别执导其中的一个故事。这种同时推出多个新人的决策应该是拉开了台 湾新电影的序幕。台湾电影史的一片灿烂就此孕育而出。1983年4月中影开拍了《儿子的大玩偶》，由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导，影片在市场和舆论上一举击 败了当时台影投拍的《大轮回》，后一部作品的导演是当时台湾最重要的三人：胡金铨、李行、白景瑞。《儿子的大玩偶》的超过预期的成功使台湾新电影的航船正 式起锚。
从海平线升起的台湾新电影的光线终于使台湾岛人的生态和台湾岛的历史被胶片所记载，关于台湾电影的这段记忆终于不是被KMT的宣传片和通俗商业电影完全把 持。台湾新电影人对于台湾近现代史的飘摇感觉表达和不敢轻言的那份对飘摇背后的出路的质询，几乎组成台湾社会非常重要的话语空间。尤其一部电影已经成为一 个国际性的对象之后所具有的引爆力量更是惊人，1989年侯孝贤的《悲情城市》获得威尼斯电影节的金奖，一方面使台湾电影正式走向国际，更为深远的意义是 关于“二二八事件”的表达构成了对台湾社会的一次极大的情绪刺激。

乡土和都市：台湾的“根”和生存空间

　　台湾的新电影在1982-1986年的五年间作为一个整体贡献出了52部电影，随后他们的电影逐渐成为一种个人化的写作。这个期间，侯孝贤对于台湾自 己的“根性”和台湾自己的历史的追问，在乡土这个起点开始发力，他的作品是“台湾意识”强烈外现的重要历史标尺。而杨德昌一直关注的是一个极为“知性”的 问题，也是1950-60年代欧洲电影大师在欧洲战后经济奇迹时代的一个重要“话题”——现代都市里的人的处境。1992年导演自己的处女作的蔡明亮的出 现，以一个更为寓言和尖锐的视角开掘着台湾都市一代的困境。这三个人全然构筑了台湾新电影和新新电影的基本风貌，构筑了台湾空间。
侯孝贤随父亲迁台而后参军、而后从专科学校毕业进电影制片厂，在成为台湾新电影人的主力后，一步一步把自己的摄影机静止下来，一步一步去获得一个视点，一 步一步让这个视点成为一种远远的、静静的客观的看的方式。侯孝贤经过朱天文了解到沈从文的自传和胡兰成的“大自然五大基本法则”，他的力量逐渐启发出来， 并且把对台湾乡土的人的关怀和对台湾历史的命脉关注糅合在一起。侯孝贤这种对台湾乡土的关注，迅速成为台湾新电影在国际上的首席代言人。他的长期合作者吴 念真在后来也自己导演了一部同类电影《太平·天国》。对台湾史的发掘和根性的嗜好，侯孝贤在他的《好男好女》和《南国，再见南国》中对台湾城市生活的描述 依旧集中在边缘的、草根性的、具有黑帮色彩的人物身上。开始记录他称为夜空中充斥着让动物疯狂的不可见的“各种电子媒体交谈的声音”的台北，我们等着看 《千禧曼波》系列。“现代”对于侯孝贤来说构成了一个不同于以前的“存在”，他的历史的时间之线终于出现断点，也许这个断点会给他一些逃避和隔离。
杨德昌和蔡明亮在“现代”的出现这个视角上，有着更为切近的表达。杨德昌的更为西化的知识分子的感伤和蔡明亮更为西化的知识分子的寓言和侯孝贤一起创作了一个多维的台湾空间。
杨德昌在自己的最初作品对台湾都市生态进行理性的分析，这使他在一开始就具有了另一中凝视。几乎紧接着《悲情城市》，1990年杨德昌开拍了自己的一个里 程碑作品《牯岭街少年杀人事件》，一个同样以个人命运为线索，记录1950年代台湾转型的大历史的杰作诞生了。侯孝贤和杨德昌这种转型在某种程度上是受到 在香港看到大陆第五代作品影响，原来电影可以“载道”。但是杨德昌的台湾史存在着与侯孝贤的根本区别，少了侯孝贤的强烈的个人主观的区格和对立（台湾和大 陆、台湾人和外省人、国民党和台湾利益）。随后杨德昌的作品充分发挥了诸子百家中唯独儒家没有的irony（反讽）的同时将一种放任和浮夸带入了对台北的 第二次解析中。《一一》可以说是一个新的告诉，这种反讽对纳入到对如此众相纷呈的人物描写中，一种冷静再次出现，一种对现实毫不逃避的接近使他的作品在对 都市关注上超越了侯孝贤。当然以前如詹明信所说的杨德昌影片中绝对没有的“台湾本土电影中最重要的感伤主义（sentimentalism）”，随着影片 结束时8岁孩子对死去外婆说到：“……我想我也老了”这一刻的来临悄悄上了观众的眉梢。
　　 蔡明亮的电影视角有着很深的舞台剧的观念，隐喻性和寓言性深刻地写在作品从叙事架构到镜语风格化的呈现每个层面。杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》后，因为 巨大的债务问题，在很长时间没有从事电影创作，而创作了舞台剧（侯孝贤恰恰是因为《悲情城市》彻底地摆脱了经济困境）。这对杨德昌电影的电影风格产生了很 大转变，他自己说是希望更简单的考虑电影语言问题，但是我们不得不接受杨德昌的电影魅力过多的依赖于语言和戏剧似的张力，这也许是很大的一个损失。但是蔡 明亮的戏剧性是根深蒂固的，而且是来源于小剧场的封闭空间的张力系统。这一点在蔡明亮1998年的《洞》中表现的极为极端。如果说杨德昌还只是在台北的实 景中构筑“戏”，在蔡明亮那里台北本身就是景片。
　　台湾新电影和新新电影的巨大魅力就在于这些导演的巨大差异，这种差异来自于“根”和“生存空间”，而且这两个主题没有被隔绝，也没有从自己的生命本身抽象出去。

暗盒里的拷贝：非独立和非商业
　　
　　台湾的新电影运动的出现是在台湾意识形态领域逐步走向解冻，台湾的电影市场还没有完全向外国（主要是美国的好莱坞电影）彻底开放前，台湾本土电影业的 一次自我革新的运动，这个运动是针对官办/党办电影和成就的商业电影已经走向衰败而兴起的。台湾新电影运动最主要的贡献是让台湾极具才华的一批电影人找到 了发泄自己的才华的空间，这个契机在深层次来源于“台湾意识”的骚动，来自于对台湾史的重写欲望，而这种欲望对各种背景的年轻创作者来说都是极大的刺激。 台湾的乡土和都市于是生动而且日益深邃的展现在银幕上，台湾新电影运动在国际上的成功还对台湾当局的电影政策产生了很大的影响，并且影响了台湾新新电影的 出现。台湾这批电影人，在政府和电影业的双败中成为唯一的赢家。
　　对于台湾电影，1989年极为重要的年代。在政治上，蒋经国的去世和李登辉的上台标志着台湾的巨大变革的开端，“台湾”意识开始走向公开的表白。李登 辉的台湾当局利用台湾新电影在国际上不断赢得声誉这个机会，开始设置了“政府辅导金”，以对抗大陆电影在国际上的步伐争取台湾的生存空间，也给台湾日益下 滑的电影业注入兴奋剂。“政府辅导金”在护送了一批导演走向国际，在1994年辅导金电影《喜宴》、《爱情万岁》和《饮食男女》在国际上大放异彩，李登辉 在接见《爱情万岁》的演职员代表的时候，宣布每年的辅导金从5000万增加到1亿新台币。所以台湾新电影和新新电影走出的导演在制片体制上成为既不依赖于 商业化的大制片公司的资金，也不象大多数独立制片电影一样，有着自己的资金循环系统和发行院线，而是成为标准的基金会导演和电影节导演。而辅导金政策下的 台湾电影企业更是完全依赖政府资助，到了1991年台湾本土电影的产量就只有33部了，整个商业电影生产体系几乎崩溃。　　
　　台湾的新电影在台湾的电影工业结构中影响甚微，在台湾关于“新电影”是台湾电影工业陷入绝境的罪魁的想法在稍加理性的思考下就被瓦解。而新电影人们所 自创的独立制片公司在飘摇中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝贤成立的“万年青公司”几乎是昙花一现。侯孝贤、杨德昌这些导演的现在的拍片资金完全依赖于国 外，不是日本就是法国。他们的作品在台湾大众甚至是小众的视野里逐步消失，成为暗盒里的拷贝，即使还有一些渴望的眼光也没有机会使得这些的胶片上的影像在 光里乍现，这不能不成为台湾电影发行机制的一大问题。侯孝贤对自己影片拥有2万人的固定观众群还能满意的时候，杨德昌的《一一》已经迟迟不敢在台湾公映， 因为他知道在目前台湾院线完全被好莱坞占据的情形下，进入市场肯定是死路一条。同样的原因，一位极具才华的导演赖声川在他的第二部作品《飞侠阿达》惨淡经 营后，彻底和电影决裂，看过他的第一部作品《暗恋桃花源》的人肯定会为这种退出感到发自内心的欢笑突然被要求终止的痛苦。
　　台湾的独立电影的巨大失败（如果说是台湾新电影和新新电影有可能走向良性的独立制片体系），一个很重要的原因是台湾不存在大量独立于商业院线的小影院 或者多厅电影城。这种艺术电影所必须的长时段在一个或者几个小规模影院（50-200座）上演的生态基础在台湾完全缺乏，而且同时台湾的电影影像副产品和 电视版权交易也不及欧洲和日本发达，所以本地的资本回收更本就是空谈。在缺乏这些空间，尤其是营建这些空间的大量独立发行公司（在东京大约有上千家这样的 发行公司），这样艺术电影是不是会变成歌剧一般，如同大陆导演李少红所言的——看电影会成为华服出席的活动，一种在一年中为数几天的电影节中的活动？艺术 电影或者只能以低画质的形态流传在手和手之间，在几对眼睛前闪烁在小小的屏幕上。这是台湾新电影在这个角度上给我们同样深刻的刺激，也许是对一个已经麻木 的躯体的无力的刺激吧？
　　其实一个国家（地区）的电影政策在无力保护这个区域的电影工业体系的时候（在市场经济的情况下政府其实根本没有必要保护作为工业的电影，市场的事情只 能交给市场，政府要做的事情是让政策环境符合市场要求，而不是所谓“辅导金”），首要考虑的应该是支持电影作为一种民族话语权利的价值。台湾的辅导金政策 所扶持的商业目的的电影在资金回收上还不及艺术电影可能是一个生动有趣的例证，目前台湾辅导金政策要求有很大的变革，就是从只资助电影生产转变为资助电影 生产、发行和放映的全过程，让本土电影赢得自己的空间。台湾新电影和新新电影就是这样存在在一个非独立非商业的环境中，一旦电影作为话语权利受到保护成为 台湾的电影政策的核心。也许还会产生更为新的电影人，也会产生一种力量，这种力量或许可以成为一个光柱把暗盒里的拷贝上的影像投向银幕，投向一直存在的眼 睛，即使眼睛的数量永远象晨星一样寥落。

结语
　　侯孝贤在几年前还对记者追问国民党政府在1949年后对处于飘摇之中的台湾人一直没有给一个落实的出路。现在国民党已经下台，台湾仍然处于飘摇之中， 在那些不时传来的摄影机的马达声中，投向底片的依然是那种飘摇的光与影吧！其实这些光和影对于我们大陆是那么的切近和至关重要。