卫西谛影评 --------“我们又失败了，赢的是农民”：七武士，1957

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《七武士》本是标准公司编号第2的旧作，不久前重新改版推出，再次证明了该公司在胶片修复和转制数码方面的能力、收集的花絮和评论的权威性、封面设计的优异，使得大师DVD作品成为“当代电影人及影迷的最有意义的电影文献。”新版的《七武士》为三碟装，在保留了原版中日本电影专家迈克尔·杰克的评论音轨外，还邀请了5位研究黑泽明的学者录制了新的评论音轨，每个人讲评40分钟左右，分别是斯蒂文·普林斯，大卫·德赛尔和托尼·雷恩斯，唐纳德·里奇和琼·米伦。同时，花絮收录了《创作真美好》讲解影片剧本、音乐、置景的幕后情况，以及七武士的性格如何创造出来的；另外有大岛渚和黑泽明2小时的对话录，以及50分钟的纪录片《武士片的起源与影响》。无论对研究还是欣赏这部影片，标准版的这个套装都是非常有价值的。

其实想要再写写《七武士》这部经典之作，是非常困难的。按评论者斯蒂文·普林斯的说法，在《七武士》的胶片上任意取四分钟，就能发现这是黑泽明前所未有的、浓缩各种电影技巧的大师之作。也就是说它的每一个镜头、每一场戏，都值得细细评说。更何况，这部影片涉及到日本战国时代的背景、武士道的权势、在电影史上的地位与影响、黑泽明的创作精神和人道主义、以及诸多主题上的争议。这一次结合评论和幕后，重新观赏这部电影，觉得关于《七武士》写一本十万字的专著也是绰绰有余的（我想大概已经有之），两三千字的文章只能做一个心得的札记。但是需要做一个说明的是，我个人对这部影片没有太多感情的上热爱，这或许来源于黑泽明在这部影片中本身对武士道的阐释有关，虽然有激烈的战斗场景和夸张的表演风格，但是总体来说是十分克制的，表现出一种禅宗的境界；再或许我个人对影片中对农民的刻划有所不适。

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《七武士》的诞生有两个背景，一是影片的背景日本的战国时代，西方评论者说这部电影带我们回到了“迷人又动荡的16世纪”；二是拍摄的背景，朝鲜战争刚刚结束，而日本警察预备队正式改名为自卫队，并不断向正规军发展。在第一个背景下，黑泽明尤其追求一种史诗感，开场以山贼策马的剪影形式的出现，就准确了表现了这一风格。有一种看法是，影片对农民和时代的观点都并不新颖，它的成就在于对过去有着鲜活的呈现，这也是黑泽明追求写实主义的武士片的目的。而第二个背景令这部影片充满争议，影片公映之初，著名的影评人佐藤忠男就表示了对它的反感，认为这是一部宣扬自卫队存在的必要性的影片。我倒是并不认为这种影射论是准确的，如果将武士比作自卫队的话，也是强调了他们的失败的必然性。

在编剧桥本忍的访谈中，我们得知，黑泽明拍摄此片的目的最初就是革新武士片的类型，他先是构思了一个“武士的一天”的小故事，以武士切腹自杀为结尾（可见武士的死亡、失败、消失一直是黑泽明创作此片的主旨）；接着又觉得需要拍一个有五场不同的战斗场景的武士片，后来因为动作高潮太密集而放弃；最后在调查中发现了战国时期的农民有雇佣武士来守卫村庄的历史细节，才引发了这部影片的故事主线。在此之前，黑泽明虽然在《罗生门》、《踏尾虎》虽然有武士形象，但并非“剑戟片”；而日本电影中虽然已经出现了武士片，但战斗场景多接近于歌舞伎表演。《七武士》成为以后几乎所有的武士片的原型。在这部影片里黑泽明凸显了受到的约翰·福特和西部片的影响，同时又转而影响到好莱坞乃至整个世界电影。《七武士》公映六年后好莱坞导演约翰·斯特奇斯就以此翻拍了《七侠荡寇志》，此后从斯皮尔博格到张艺谋都声称受黑泽明影响甚巨（这也是有目共睹的）。具体到华语电影，除了徐克2005年的作品《七剑》与《七武士》在写实风格上颇有渊源之外，王家卫的作品《东邪西毒》中农民请杀手对抗马贼的谐谑故事，以及王童的作品《策马入林》则描写了强盗洗劫村庄时被农民与官府杀地落荒而逃的“悲惨经历”——虽然风格、剧情、立意已经完全不同，但是多少都有本片的启发。

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在《七武士》中有三股势力，山贼、武士、农民。山贼虽然作为反面角色，但只是笼统地作为一个集体进行了外形上的描绘，影片中真正推动戏剧发展的是武士与农民。这部影片的厉害之一就是对人物的刻划。总得来看，武士在黑泽明的镜头下是完美无缺的，以我们的经验“高大全”是非常不好的描写手段，但是在黑泽明那里，每个武士都有鲜明的个性特征，让我们过目不忘。究其原因，是黑泽明将武士们作为一个“人”去写，他们具有独立的人格魅力。久藏的冷静高妙、胜四郎的年轻萌动、七郎次的平和、平八的开朗、五郎兵卫的守序，都让人过目不忘。而首领勘兵卫则代表了黑泽明对武士阶层的最高理想。这从勘兵卫开场剃发救人的故事里就已表明：为救素不相识的无辜孩童，他甘愿舍弃标志着个人身份与尊严的头发；他有着成熟自信的魅力，却总是强调自己一生战斗无数，但都是败仗——只是活了下来而已。在整个战役中，他体现出慈悲、果敢、睿智，既有指挥才能，又具高强武艺，无疑是一个完人。

而对于农民这个阶层，黑泽明只强调了年迈的长老，气盛的青年利吉、自私的万造、低能的与平几个典型形象，多数时候他们只是以一个集体的形象出现，也就是佐藤忠男所谓的“昆虫”一样的形象。概括起来，这部影片中的农民体现了：卑鄙、自私、懦弱、愚昧、散漫，等等一切劣根性。西方评论者认为这里的农民代表者整个人类的卑微和低贱、痛苦与忍耐，因为在真实的历史上，当时的农民并非如此无能，他们常通过发动暴动而获得自治的权力，所以此处并非写实。而东方评论者也认为农民被描写成昆虫（不是围作一团匍伏在地，就是哭号不止四散奔逃）是“天地不仁，以万物为刍狗”的写照。虽然这两种说法都有一定的道理，但我依然认为影片对农民的描写是代表了黑泽明的主观看法——虽是“哀其不幸、怒其不争”，但基本上表露了他不曾深入地考察和关注过农民，没有把他们当作有独立人格的角色来看待。三船敏郎扮演的菊千代则是联系武士与农民两个阶层的喜剧角色，也是黑泽明对待农民的思想的代言人。这个假武士的角色几乎是为三船敏郎度身订做的，起初你可能会为他即兴的夸张表演有些不适应，但是稍久就会为他的天真所打动，这是七武士中唯一一个彻底没有原型的形象。

4.

《七武士》的结尾部分也符合整部影片的伟大。农民在胜利之后，欢快地歌舞、插秧，这个农田里的场景拍地非常优美、生动（简直可以循环往复地观赏）。在表现农民的幸福（“回复了自我为中心的生活”）时，镜头始终是俯视的。而三个幸存的武士被隔绝在边缘。农民没有任何感恩的举动。佐藤忠男不满地说在这场戏中，黑泽明表明了农民只有生产与生殖能力，而没有精神——只有武士有精神。黑泽明只给和年轻武士在“苟合”过的万造的女儿一个低机位的仰拍镜头，她低头插秧的同时高歌了一句——评论家琼·米伦说这是“黑泽明对农民阶层的最后一句话”。几个评论者都有指出，《七武士》就是描写“武士是如何炼成的”（非关外形与行为，而是精神与态度），年轻的胜四郎是通过性与暴力；而出身农家的菊千代是通过死亡。从这个主旨来看，要为黑泽明做解释的话，他的最后这场戏，倒并非刻意暗示农民的忘恩负义，而是强调武士的孤独与伟大，以及他们消亡的必然——武士的存在就是为了雇主战斗，无论胜败，他们都将失去存在的理由。影片最后一幕是活着的三武士默默走过四个死去战友的坟墓，离去。武士的音乐主旋律响起，压低了农民的歌声，在彻底占领银幕时，镜头摇到高大的、插着长剑的坟墓。只留下了一句意味深长的话——勘兵卫说：我们又失败了，赢的是农民。

即使是在今天重看，《七武士》的某些令人赞叹的镜头依然让人迷惑，不知是如何被构思出来的，而最后一场泥水中的混战，让人有身临其境的现场感，犹如“不受控制的历史”（琼·米伦语）。虽然有充足的幕后花絮，我还是难以理解要获得这种效果需要怎样的智慧、勇气、耐心和现场才能。唐纳·里奇评论这部影片时，说《七武士》中“动作就是一切”，如同一场“电影临床课”，很多段落都是回归了默片时代的伟大气质。正是影片超强的节奏感，让这部三小时二十七分的影片看起来就好像一个半小时一样，丝毫不觉得拖沓冗长。在叙事方面，黑泽明往往只给观众看核心的部分，通过截取、抽离的手法，让观众自己组织他们看到的片断，比如利吉妻子的事件，菊千代的身世。

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2006年底前，一本名为《蛤蟆的油》的黑泽明自传。书名很奇特，但说起来也简单，故事起源于日本民间的一个传说：据说在深山里，有一种丑陋不堪的蛤蟆，日本人将它抓到后，就会把它放在镜子前面，让它看到自己难看的真面目，蛤蟆就会吓出了一身的油，这种油据说是非常珍贵的药材。黑泽明自喻那只站在镜前的蛤蟆，“每每回首往事，发现自己是如此的丑?，过去是这般的不堪，因而也吓出了一身油，这身油的结晶就是这本自传”。之所以引这个故事，是我总的来说并不热爱黑泽明，但种种印象中告诉我他是一位谦逊而自省的大导演。我的朋友杜庆春在为这本书撰写的书评，对黑泽明有一个总结，就是“剑道”、“书道”、“人道”，我觉得非常妥当。“剑道”是指旧日本文化中的暴力观，“把暴力的一切负面的残酷性都剔除，而尽情地享受暴力带来的快意恩仇和阳刚之美”，这在《七武士》中表现的尤为突出；“书道”是说黑泽明对“形式美”的渴求，这“一部分来自运动感的呈现，一部分来自色彩和造型的戏剧性冲突”，在《七武士》这部黑白片的片头字幕，形式感就已经非常强，他将当时一般日本电影中“正襟危坐式”的书法，故意倾斜过来，以制造一种强烈的情绪和视觉感受；“人道”是黑泽明作品最为突出的内涵，杜称“黑泽明的‘人道’一方面是朴素的，苍生的生命都值得敬畏或者苍生的死亡也都值得敬畏，另外一方面也是一般的西方自由主义的概念化的‘人性论’的影响”，关于这方面，《七武士》表现得非常复杂，耐人寻味。

《蛤蟆的油》这部书里面没有影迷热衷的（导演自身的）“影片解读”和“幕后花絮”，只有黑泽明自己的人生况味。这本书写到《罗生门》为止，书的最后有一句至理名言：再也没有作者的作品能更好的说明作者了。所以关于电影，有时导演阐释了什么并不重要，最重要的是观众自己从作品中看到了什么，读解是否“准确”都是相对而言的。

卫西谛影评 -------- “当你是个孩子，二十四小时就像整个人生”：无因的反叛，1955

1.

片名：RebelWithoutaCause，意即“反叛不需要理由”。香港翻译为《阿飞正传》，视角从少年出发，稍嫌其大（王家卫1990年作品特意借用这个名称）；台湾翻译为《养子不教谁之过》，视角从社会着眼，稍嫌其土。其实不必另辟蹊径，用《无因的反叛》还是比较贴切，自然传递出一种危机和酷劲来。这个名字原先是心理学家罗伯特·林德的日记式心理分析著作的名称，其中有一段是关于少年犯罪的。但是尼古拉斯·雷伊没有以这本书为蓝本，而是“要拍一个邻家正常的孩子，即将失控的故事”，以改变“所有的少年犯罪来自贫穷家庭，所有犯罪是由贫穷造成”的误解。《无因的反叛》基本上讲述了纯真、幼稚、无力，失去父亲的庇护“垮掉的一代”的故事。

尼古拉斯·雷伊的故事来自他亲自上街头和少年帮派搭讪闲聊。他无法解释拍这部影片的原因，但是他说“我的想法来自报刊杂志，跟孩子、警察、家长，交谈的结果”。雷伊写了三个少年犯罪的故事，其中一个叫《盲目赛车》（TheBlindRun），写一群孩子在穆赫兰道旁的隧道中，互相高速对开汽车，谁先掉头谁就是懦夫。在诸多来源现实的故事收集完毕之后（编剧斯图华特·斯坦恩也曾到警察局少年组观察），诞生了这个简单而有冲击力、有说服力的经典之作。实际上，在《无因的反叛》上映前半年，一部主题相似的影片《黑板森林》（BlackboardJungle）已经引起轰动。这部描写“校园暴力”的电影对摇滚乐的产生带来了巨大影响，影片“将青少年暴力、无政府状态和摇滚乐联系在一起，震撼了美国通俗文化”。而《无因的反叛》和同年代的小说《麦田的守望者》（1951）成为更重要的“反主流文化事件”，引发社会反思的浪潮。

在技术上，1953年刚刚诞生了第一部立体声宽银幕电影《圣袍千秋》（TheRobe，亨利·科斯特导演）。但是尼古拉斯·雷伊这位曾经是有机建筑的创始者、建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（FrankLloydWright）的门徒，似乎对宽银幕有着天才一样的构图能力。《无因的反叛》开拍前三天用的是黑白胶片，之后改为彩色拍摄。一种官方说法是：福克斯公司却收回了刚获得的采用cinemascope技术的摄影机，华纳公司决定自行采用彩色cinemascope技术来拍摄这部电影，之前这个技术一直用在史诗电影中。另一种传奇说法是，因为詹姆斯·迪恩在黑白片中的造型比较“鲁钝”，必须穿啡色外套并戴上眼镜，而改为彩色拍摄，他的形象立即突出。

一时之间，詹姆斯·迪恩的造型：白色圆领T恤、红色短身夹克、蓝色牛仔裤，成为全世界年轻人的“理想制服”。实际上，银幕上呈现的一切，都得益于尼古拉斯·雷伊对色彩的高明判断和使用。在特吕弗最后一次访谈中，他提到置景和服装时说只有两个人敢随意使用“原色”（正红、正蓝、正黄），那就是雷伊和戈达尔，因为他们“对色彩有着天生的直觉”，而其它如特吕弗本人这样的导演则只敢使用“中间色”。

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在为纪念詹姆斯·迪恩去世50周年而发行的一套DVD中，有一段名为《目空一切的纯真》的记录片。编剧斯图华特·斯坦恩说《无因的反叛》的情绪来自两个方面，一是尼古拉斯·雷伊对自己身为父亲的职责有极为痛苦的感受；二是斯坦恩对自己身为人子则有着极度的愤怒。但是这部影片的视点，最终放在了少年人身上。影片中当拍到早上吉姆家中祖母、父母、孩子，三代人互相对峙时，用了极不自然的高视点，表现出一种不和谐。这场戏之后，詹姆斯·迪恩穿着那身“理想制服”奔赴“悬崖跳车”的比赛地，剧情亦从这里发展到高潮。

影片的开场是詹姆斯·迪恩在街头醉酒的即兴表演。接着他被带到了警察局，在这里吉姆和朱蒂、柏拉图巧遇。有一个场景，让我们见识到雷伊在宽银幕构图上的厉害，那是这三个素不相识的主人公被安排一个画面内。吉姆在银幕的右上角稍远出，柏拉图和朱蒂在左下方近景，背隔着警察局的玻璃隔墙。接着吉姆走向柏拉图，脱下外套，想要给他披上，而被拒绝。外套在这部影片中是一个“戏眼”，表示友谊和信任。影片中间，朱蒂为睡着的柏拉图盖上外套，表现一种关爱；之后柏拉图在天文馆接受吉姆的红夹克，象征他重新信任吉姆的关心；而最后，吉姆的父亲为他披上外套，则表示了家庭的再次弥合。

关于吉姆父子和朱蒂父女的关系，是推动剧情的关键，尤其是吉姆父亲穿着围裙的戏，这来自编剧斯坦恩自己的亲身经历。父亲在影片中不再是权威，而是受母亲欺辱的小丑，无能、怯懦，尽管吉姆再三追问，也无法给出任何答案。他只能说“十年后你回头看看……”这是一种典型的、令人厌烦的家长论调。在警察局中，面对父母无休止的争吵，吉姆就发出了“我快要疯了”的叫喊。这也是“无因的反叛”的先声，所谓“不知所以，只有愤恨。”而朱蒂的反叛（她被抓到警察局，暗示她很可能做了妓女），是因为父亲无法理解她，不能再像幼时那样疼爱她。而柏拉图是整部影片的“催化剂”，它的悲剧气氛由他的死亡营造而出，而他恰恰是被父母遗弃的孩子。柏拉图来到警察局是因为射杀邻居家的狗，这是剧作上有技巧的一个暗示。

这三个孩子被家庭以不同的方式拒绝了，他们唯一的出路就是自己组成一个家庭。

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《无因的反叛》的故事发生在一天之内。雷伊说“当你是个孩子。二十四小时就像整个人生。”这是主人公吉姆到新学校上学的第一天。他的境地是一个“局外人”，并不被接纳，而他渴望这种接纳，因此才会与帮派老大巴兹斗刀。那场天文馆露台上的械斗是一场仪式，是一场舞蹈（实际上演员的每一个动作的确是通过编舞完成的）。在吉姆赢得巴兹喜欢之后，他们依然进行了奔向死亡的“盲目塞车”，巴兹死于非命。比赛前，吉姆问他为什么，他说“我们总得做点什么。”这句话恰当的描述了这些少年的茫然和失落。

天文馆中的“校外教学”是这部影片中最意味深长的戏。斯坦恩加入编剧，是因为华纳公司原先派来的两位编剧都没有看出这场戏中的“宇宙感”，仅仅将天文馆当作是一个场地，而被雷伊开掉了。在斯坦恩的剧本中，天文馆放映的科教片有着强烈的象征意味，昭示着最后的悲剧。在无垠的宇宙面前，人类的确显得微不足道，“人类，孤独的存在，仅是一个小插曲而已。”人类在星空下的孤独感，恰好对应着少年在社会面前的孤独，他们被漠视、无助、孤立。这个格里菲斯天文台（Griffthobservatory）原先是按照希腊神庙的样式建造，神庙台阶是希腊悲剧排演的地方。所以柏拉图被警察误杀在天文馆台阶上，被称为“死在宇宙神庙的献祭台”。斯坦恩有意识的将故事固定在黎明前完成，这是希腊悲剧经典模式，二十四小时、同一场景，保持着时间和空间的完整性。

吉姆、朱蒂、柏拉图唯一的快乐来自后者被废弃的豪宅，在那里，他们自己组成了家庭。吉姆是父亲、朱蒂是母亲、柏拉图是孩子。斯坦恩在记录片中谈及这一场景，激动地说“小飞侠得以重生，他们逃离，来到理想的地方“永无乡”（Neverland）。神秘、隐蔽充满可能性。我们拥有了彼得·潘、温蒂和失落的男孩——就像歌剧一样”，而导演雷伊说“你在那个年龄，人生就像歌剧。”这短暂的时刻是影片唯一缓慢、松弛的段落。然而很快，少年间的寻仇，让柏拉图误以为自己又被吉姆和朱蒂抛弃了，激动之下，持枪射击，最后被误杀。虽然影片安排了一个典型的“好莱坞结局”：吉姆的父亲重新掌控了家庭的局面，他为儿子披上了外套。但是，詹姆斯·迪恩哭喊“救救我”的声音却传得很久很远。

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1930年代，集体剧场（GroupTheater）将斯坦尼斯拉夫斯基教授的自然主义表演方法（方法派MethodActing）移植到美国，伊利亚·卡赞就是其中最有名的导演。二战之后，卡赞和集体剧场的同学组成“演员工作室”，詹姆斯·迪恩也是其中一员，而尼古拉斯·雷伊曾担任卡赞的助理导演。詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中演出的是“身心具疲、被动的”少年吉姆，他的演出和同是“演员工作室”成员马龙·白兰度在《码头风云》中的表现一起影响了美国电影中的表演方式。

影片里有一场戏，詹姆斯·迪恩躺在沙发上，看到母亲走下楼梯，雷伊用了一个精彩的180度的倾斜旋转的镜头。据说这个镜头是迪恩的想法。在他演出仅有的三部电影时，他都做了厚厚的笔记，他说自己准备不久后做导演。但是就在《无因的反叛》上映前不久，他驾驶着保时捷跑车在高速公路上出了车祸，24岁；1976年，扮演柏拉图的塞尔米·尼奥在寓所停车场遇袭，身中多刀死亡，37岁；1981年，扮演朱蒂的纳塔莉·伍德从自己的游艇上掉进海中遇溺身亡，享年43岁。

《无因的反叛》，就在死于非命中全部结束。

卫西谛影评 -------- “我们为什么要拍喜剧片？”

苏利文游记，1941

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普莱斯顿·史特吉斯（PrestonSturges）对多数影迷来说尚是一个陌生的名字，事实上我在观看他的《淑女伊芙》（TheLadyEve）和《苏利文游记》(Sullivan'sTravels)之前，也只当他是《电影史》书本上一闪而过的曾经的好莱坞导演。但就是这两部电影让他在我的心目中有了非常重要的认识，尤其是《苏利文游记》堪称是必看的喜剧经典。按照乔治·萨杜尔的话来说，这部影片是史特吉斯的“信仰的自供与宣言”。这是一部一个喜剧片导演认真阐述“我们为什么要拍喜剧片”的喜剧片，它的男主角是与史特吉斯本人相仿的“大导演苏利文”。“苏利文想拍一部关于‘写实’（悲剧）的电影，他开始流浪，遇到很多麻烦，最终他学会了如何实现‘幻想’(喜剧)。尖刻而精彩。”——互联网上这样描述这部影片。

有声电影时代的美国喜剧片，1930年代在弗兰克·卡普拉、霍华德·霍克斯、乔治·顾柯统领下达到黄金时代。在克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔所著的新版电影史中，作者将1934年到1945年间的美国喜剧统称为“乖僻喜剧”（TheScrewballComedy）。到1940年代，由于二战爆发，观众对传统的描写穷人一夜暴富、灰姑娘遇到白马王子之类的“浪漫喜剧”已经缺乏热情，转而将兴趣投向有着社会批判或者颠覆型的喜剧，而且喜剧片总体正从票房大户的地位走向没落。这个时期，只有普莱斯顿·史特吉斯堪于弗兰克·卡普拉相提并论。整个1940年代，史特吉斯拍摄了十部影片，成就辉煌。如果不按照时代与类型划分，特吕弗曾将普莱斯顿·史特吉斯与弗兰克·卡普拉、恩斯特·刘别谦、莱奥·麦克雷（LeoMcCarey，《鸭羹》导演）合称为“美国喜剧四重奏”，由此可见史特吉斯在喜剧电影方面的重要性。

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史特吉斯在《苏利文游记》之前的作品《淑女伊芙》，依然是继承大于独创的喜剧片，借用了诸多类似刘别谦式的“两性对抗”的情节与对白（一个女骗子和富家公子的爱情），以及默片喜剧中的夸张的肢体碰撞的手法。而《苏利文游记》尽管还是有这种“扔奶油、踢屁股”式的噱头，但主旨却被很“宏大”——探讨喜剧电影存在的意义和价值。这部影片的结构和风格并非流行喜剧那般的简单、顺滑，而是复杂、多重。《苏利文游记》(Sullivan'sTravels)的名称和结构，模仿的是著名童话小说《格列佛游记》(Gulliver'sTravels)。《格列佛游记》大致分为四部分——“小人国游记”，“大人国游记”，“飞岛游记”和“慧洇国游记”。而《苏利文游记》也大致可分为四部分——不但苏利文所到之处不同，喜剧风格也有所区别。

影片的开场，大导演苏利文厌倦了他的那些商业电影，决心要拍一部社会写实片，去关注失业者、流浪汉、穷人与农夫。为了了解他们，苏利文就像悉达多王子（释迦牟尼佛陀）一样，要（暂时性的）放弃一切荣华富贵，把自己装扮成衣衫褴褛的流浪汉，并只带上十美分，开始他的修行，去“体验生活”。第一部分描写苏利文如何摆脱他庞大的随从团队，开始为一个乡下胖太太打工，结果第一个晚上就受到胖太太的性骚扰，只好跳窗逃走，他半夜截了一辆车，结果到达目的地后荒唐的发现自己原来回到了好莱坞。这一部分颇像一部闹剧，甚至让人想起意大利式的庸俗喜剧。

第二部分，苏利文的旅行更像是《格列佛游记》里童话式的描绘，是轻喜剧的风格。他和一个漂亮女孩用“业余的”笨拙身姿跳上了一列火车，难耐恶臭、寒冷和饥饿，只行了一夜就在一座城镇跳了下来，一打听原来他们来到了拉斯维加斯，立即又召来随从们在左呼右拥中回到了好莱坞。第三部分，苏利文终于体验到流浪汉的生活，他和他们一起睡觉、吃饭、行走，最后在鞋子被偷走后终止了他的“伟大”的苦难生活。这一部分没有对白，以默片喜剧的方式呈现，不由令人想起卓别林来。

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《苏利文游记》的转折处在于第四部分，它似乎“将喜剧变成了悲剧”。苏利文在救济穷人的时候被匪徒打晕，并被火车运到了偏远的地方，在哪里他又因各种罪名，莫名其妙地被判处了六年徒刑。这一部分似乎成了典型的“监狱片”，有凶残的看守、怯懦的囚友、残酷的气候、沉重的劳作，还有犯错后被单独囚禁的黑笼，等等。但是导演史特吉斯并没有真的“将喜剧变成了悲剧”，其中的区别并不在它有一个happyending的结局。而是它的高潮戏：作为囚犯的苏利文和他的同伴们被恩准去看一场电影，当银幕上投射出米老鼠和高飞狗的影像时，全场大笑。倘若这部电影真的是悲剧的话，作为导演的苏利文应当潸然泪下，但是他却也笑了，他问自己“我应该笑吗？”，这时候他意识到了喜剧片的意义与价值，才真正明白“我们为什么要拍喜剧片？”，要为谁拍、要怎样去拍。（用更流行的话讲就是“人民到底需不需要喜剧片？”）

最终，苏利文用聪明的“喜剧的方式”，回到了好莱坞。他宣布放弃他的社会写实片——“OBrother，WhereArtThou”的计划，重新开始拍摄喜剧片了！而这个“原计划”的片名在2000年被科恩兄弟用在他们的“荷马史诗”上。《苏利文游记》是一部自始自终令人兴奋的喜剧片，不仅因为它的四部分剧情让人琢磨不透，它的多重风格变化莫测，更在于它有点天真般地对喜剧片的称颂。显然史特吉斯认为“贫穷无锥之地的人们也有发笑的权力”，这一点和卡普拉的乐观喜剧已经有所不同，史特吉斯的电影里到处可见对美国民主社会的质疑，他的笑回味到最后的时候是带着苦涩的。

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乔治·萨杜尔在他的《电影史》中认为《苏利文游记》是一部“具有18世纪风味的寓言影片”，但是他又认为史特吉斯并没有像卓别林那样“通过富有人情味和批判性的喜剧表现出来”，而是“故意”选择了“米老鼠”那种“没有人或社会价值的机械喜剧”，把它变成了“麻醉人民的鸦片”……。萨杜尔自有他极为深刻和高度的眼光，论点犹如手术刀一般切中这部电影最终的弊病之处。但谁也不否认《苏利文游记》是喜剧电影史上一部闪烁着奇异之光的影片，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。

《苏利文游记》的花边新闻集中在女演员VeronicaLake的发型上。据说当年派拉蒙不晓得这部影片到底讲什么，所以海报都以VeronicaLake为宣传重点（实际上她的戏份不能与男主角相比），宣传语也是用“VeronicaLake'sonthetake”，之所以如今的DVD封套依然沿用这个让人一头雾水的海报方案，大概是VeronicaLake当年的“躲猫猫”(peekaboo)发型（弯曲着半遮住脸）实在过于风靡。（随便说一句，史特吉斯本身是一位对时尚潮流有着影响的人物，他曾发明了20世纪生活中的重要物品——不退色的唇膏）。相比VeronicaLake的追随者无数——1940年代有成百万妇女争相模仿她的发型——普莱斯顿·史特吉斯在好莱坞相对寂寞。用乔治·萨杜尔的话说，“史特吉斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。”一直到1980年代，科恩兄弟的出现（尤其是《抚养亚利桑大》）才让人又再度想起史特吉斯，很多人、甚至科恩兄弟自己都说，他们狂热地迷恋史特吉斯的电影，并从中得到了灵感。

卫西谛影评 --------孤独是伟大男人的特性：青年林肯，1939

1939年，约翰·福特拍成了传世之作《关山飞渡》，相对而言他同年的两部电影：“过于严肃”的《青年林肯》（YoungMr.Lincoln）与“色彩缤纷”的《莫霍克人的鼓声》（DrumsAlongtheMohawk），被认为是并不重要的作品。事实或许正是如此。但这并不说明它不值一看，对于《青年林肯》，可见是福特怀着极大的敬意来拍摄。严格来说这部影片或许应该被称为“法庭片”，而非“传记片”。主要的事件是青年林肯在作律师时为一对无辜的兄弟做了一次漂亮的辩护（其中有一段林肯保护嫌犯不受非法侵害的段落被后来的《杀死一只知更鸟》搬演了一遍）。

故事是由历史上的两件案子、半真半假地组合而成：一件是林肯以农历为证据，揭穿控方证人声称在月光下看见凶杀过程的谎言；另一件则是一位母亲看见两个儿子之一杀人，而不愿指认是谁——它其实与林肯无关（参见保罗·伯格曼和迈克尔·艾斯默合著《影像中的正义》）。约翰?福特是一位叙事的大师，特吕弗在他的纪念文章中曾写到福特的影片“除了跟随角色以外，很少有摄像机的运动，绝大多数都是固定镜头，而且基本保持在同一距离。这种风格创造出一种类似莫泊桑或者屠格涅夫的轻柔感和流动性”，他是一位“从不轻言‘艺术’二字的艺术家，一位从不提及‘诗意’的诗人”。在《青年林肯》也当然可见福特流畅得操纵叙事，并时而切入诗意盎然的画面。

亨利·方达和福特合作过八部影片，《青年林肯》是第一部。在这部电影中，他以颀长的身躯、削瘦的面庞、深隧的眼神塑造了一位颇具神韵的林肯形象。福特以塑造一位未来的伟大总统的概念塑造了这位青年林肯。作为一位深受后人敬仰的男人，他所具备的机智、博学、正直、果敢、强健、冷静，以及骄傲与深情，都出现在影片中。而依我看来，福特十分懂得适时地将林肯的背影置于银幕一端、或者让他背对他人、或者以剪影的方式出现，这多少令林肯显得有些孤独——而孤独也是一个伟大的男人所理应具备的最重要的特性之一。

卫西谛影评 -------- 雷诺阿的黑色诗意：衣冠禽兽，1938

《衣冠禽兽》（labetehumaine）是“电影公民”让·雷诺阿第二次改编左拉的作品（第一部是1926年投资巨大的《娜娜》），描写的是“人的天性”，出身在酗酒家族的火车司机雅克·朗蒂尔，一个自认为是劣种的精神分裂者，最终在爱情与谋杀的双重煎熬下毁灭于车轮之下。这部杰作在充斥机械味道的火车与火车站的外部环境下，揭示了人性中本能的情欲、嫉妒、贪婪、报复种种欲望。从风格而言，它既是雷诺阿本人坚信的“诗意现实主义”，也是巴赞所谓的“黑色现实主义”。

长达五分钟的火车从巴黎驶入肋阿弗尔港的情形，在雷诺阿的脑海中是一堆钢铁制成的火车头化成了东方故事里的飞毯，他说“左拉在他的坟墓深处”支持了这一方案。火车头、停车线、蒸气构成了左拉小说中的诗意。而疾驰的火车与人物的表情构成的蒙太奇，又强化了可怕的罪恶。而影片中，颓意、粗暴的男主角雅克，美貌、狠辣的女主角萨维丽娜，以及两次谋杀的剧情结构，无疑都具有黑色电影的特征。

这部影片技法朴素，甚至在当时亦被谴责为技术陈旧。但其中交待人物与环境的长焦距拍摄方式，以及系统地发展传统电影语法，后来都被看作是提供给此后技术发展以巨大的可能性，如果比较相似的贡献，《衣冠禽兽》要比《公民凯恩》早了很多年（萨杜尔《世界电影史》）。

对于让·雷诺阿来说，让他念念不忘的左拉的诗意，是雅克一次和萨维丽娜约会，她对他说“别那么看我，你会把眼睛看坏的”。这种诗意又多么黑色。

卫西谛影评 -------- “人生决不能严肃谈论”

“人生决不能严肃谈论”：天堂问题，1932

苏珊·桑塔格在其著名的《关于“坎普”的札记》中，讲刘别谦1932年的作品《天堂问题》（TroubleinParadise）是最完美“坎普电影”，这得益于“使风格得以保存的不经意的、圆熟的方式”。或许这种方式、这种被命名为时尚名词“坎普”的新感受力，就是电影界所称的“刘别谦式触动”(LubitschTouch)。关于这个著名的招牌名词，评论界有各种不同的诠释。姑且摘录一些现成的：罗杰·费里斯托认为“那是微妙的、仿若调和了性幽默与暗通款曲这两种口味于其中的奶酥”；理查·克利斯汀森它代表着“高雅的、风格化的、捉摸不定的、风趣的、迷人的、雅致的、讨人喜欢的、若无其事的及放肆的性别差异”；大卫·波德维尔在他的电影史中认为它“非常巧妙独特地表现了在彬彬有礼的举止外表下掩藏压抑着性饥渴和尔虞我诈、钩心斗角”；香港影评人杜杜干脆说它就是“挥动一管风流灵巧的钢笔去声东击西；一方面要深入描画探讨男女情欲，一方面要成功地避过严格的电影检查和表面的社会道德要求”的“情欲图腾”……

渐渐地，我们将明白刘别谦和他的触动主要来自于他对情欲的晦涩而又极富趣味的描写。就像查理·卓别林所说“他以绝不色情的方式，表现了性的优雅与幽默，其他导演都没有这种功力。”

1．

《真恋假爱》是“TroubleinParadise”最早在上海滩公映时候的译名，点出影片主旨是讲情爱，而《天堂问题》这个片名则多少说明影片有指涉“财富乐园中的烦恼”的社会意图。无论怎么翻译，这部影片的内容总暗示着金钱和情欲之间的联系。据说希区柯克的《捉贼记》（ToCatchaThief）和《艳贼》（Marnie），都从此片得到灵感。如果说珠宝是情欲的符号、偷盗是某种满足的话，那么《天堂问题》里的男贼伽斯通和女贼莉莉真是干柴烈火。开场的一幕是水城威尼斯的夜景——准确来说是一个清洁工唱着“我的太阳”倒垃圾的场面。这有趣的闲笔，在影片中出现两次，暗喻着光鲜背后某种不相符合的真面目（上流社会的装束/贼的身份）。当然，这样的联想不免是败兴的，刘别谦并非去指出万种风情下实际泛着腐烂的气息，这插曲其实只显示某种意想不到趣味。看完他的电影，自然会想到王尔德在《温德米尔夫人的扇子》说的“把人分为好与坏，委实是荒唐的。人只有有趣和乏味的区别。”（刘别谦曾在1925执导这部默片）。

接下来男贼伽斯通和女贼莉莉初识的一场戏，几乎每个看完的人都要再三咀嚼，迈克这样的“文字偶像”更要妙笔生花得重新演绎一遍。影片的起初，每个人都认为这是一场某男爵和某女伯爵偷欢的戏，男子彬彬有礼，女子欲拒还迎，甚至月亮都要倒映在香槟里。而隔壁的失窃案不时被插入这场完美的晚餐。这场晚餐对白的主题是：上流社会隐秘的幽会、男欢女爱的不可自持、偷盗身份的暴露与较量。刘别谦奇异地将这三个截然不同的气氛、语气、情调搅和在一起，散发出令人难以置信的愉悦味道。最后职业上的崇拜和欣赏，化作情欲，两两相抱之后，画面上只有一个空置的沙发。这是好莱坞采用并一直延续至今的表现“性”的标准方式，男人和女人在拥抱和亲吻之后，必须淡出或者渐黑，或者直接“Theend”，其它留给观众遐想。而在刘别谦之前的（格里菲斯式的）情爱都是大义凛然、义正词严状。从这个画面让我们从某个侧面能理解让·雷诺阿关于“现代好莱坞电影由刘别谦始创”的宣称。

2．

刘别谦在叙事上，手法灵活、简练、紧凑。从第一个段落过渡到第二个段落——柯列特夫人的富婆生活仅用了一个小广告，然后将她所活动的空间、所接触的人物、所热衷的交际快速的剪辑在一起，柯列特夫人的个性、习惯、情感现状、经济现状交待得清清楚楚，除了慧黠之外，颇有白描的诗味。而这个段落之后，伽斯通入住柯列特家成为夫人秘书的段落，遥相呼应，用了几乎完全相同的剪接，以达到“对仗”的视听感受。这让人胡思乱想到刘别谦的父亲是一名事业有成的裁缝师，而这位裁缝的儿子对胶片的裁剪也是一流的。

刘别谦的“大都会喜剧”从来几乎都将故事背景设在国外：《天堂问题》的背景是巴黎、《生死问题》的背景在华沙、《街角小店》的背景是布达佩斯，等等。但刘别谦不拍异国情调和城市风情，异域只是他的某种游戏手段，他电影的焦点永远对准人最细微的情绪、举止、表情。尽管依然是从默剧的精致手法移植过来，但不夸张。而能表现出情绪、举止、表情的细微变化的最好题材正是“性”。别有一番滋味的“轻佻”和可笑的“风雅”混和发酵出令人微醺的气息。另一种“大都会喜剧”的催化剂是语言，《天堂问题》不时插入意大利语、俄语、德语、西班牙语，观众不懂也能从故意被强化的语调中得到一笑。

《天堂问题》有一个如今看似平常，却属于奥逊·威尔斯赞刘别谦“天赋与创意吓煞人”的那种段落。镜头一直对着一只闹钟，利用指针位置变化、光线的明暗，以及画外对白，讲述一夜之间，柯列特夫人和伽斯通秘书情感、关系的转变。刘别谦用一个静止镜头将原本可能会属于陈词滥调的段落、可能会冗长乏味的段落，拍得聪明劲十足。而且他对画外时间和空间的认知和转化令人叹为观止。实际上，也许正是这种刘别谦式的段落影响了许多导演，比如比利·怀尔德，比如小津安二郎。刘别谦的《迴转婚姻》（1924年）除了两处移动摄影，其余所有都是固定摄影，连摇拍都没有，这种手法被小津“翻拍”为他的第一部城市喜剧作品《婚姻学入门》（1930年）里。刘别谦拍摄男女关系，能够仅通过镜头之间人物视线的变化（剪辑），以及人物位置的移动（调度），简单、明了、富有趣味地展现人物情绪地趣味。

3．

杜杜曾讲《天堂问题》里面的男男女女表面谈钱和利益，骨子里仍然是谈情说爱，皆因金钱和爱情两位一体——这是典型的大都会精神。刘别谦这出“大都会爱情”有各种纠缠和转化，因是身份和职业的差异而得到最终解决。伪装成秘书的伽斯通的大盗身份，是剧情推演的关键，越接近暴露，戏就越接近高潮。在最后一晚，刘别谦利用两扇门、两扇窗和两个房间，将一男二女三角恋爱的挣扎紧张地排演出来，其中妙处只有细品才愈觉得有味道。最后，盗贼依然做回盗贼、富婆依然做回富婆。男贼伽斯通和女贼莉莉顺利踏上逍遥之路，他们依照初识的情形，在对方身上展现职业技术，再次以偷盗代替调情——二者都关乎身体。而对于“关乎身体”的“刘别谦式触动”，刘别谦本人说：“这样的东西即使存在，我亦不知道是些什么。那只存在于大家的脑海里。假如我觉醒它的存在，恐怕它就会消失。”

如果非要追究《天堂问题》为何仅仅串联起偷盗和调情就成为一时经典的话，那么王尔德在《虚无主义者薇拉》中说的话或许能派上用场，他说，“人生是个太过重要，所以不能严肃地谈论它。”

黑客帝国哲学：真实荒漠与技术仙境

黑客帝国哲学：
真实荒漠与技术仙境

　　“这就是你一生中都会体验到的感觉。感觉到这世界出了什么问题。你不知道问题是什么，但知道它在那里，就像在你脑中有一个碎片，搞得你快发狂了……到处都有Matrix，它无时无处不包围着我们，甚至在这里，这个房间里……是这个世界蒙蔽了你的双眼，让你看不见真相。”
　　“什么是真相？”
　　“真相是你是一个奴隶，尼奥。你，和其他所有人一样，生来受奴役……你给关在一所监狱里，这监狱你无法闻及，无法品尝，无法触摸。这是你头脑的监狱。”
　　以上是《黑客帝国1》中，孟菲斯和尼奥的对白。把这段对白放进任何一部20世纪的现代主义小说里，都可以称得上恰如其分。然而，假如把这段对白放进一本20世纪的哲学著作中，则显得幼稚和不够专业化。5月15日，《黑客帝国2》在美国公映，6月4日在法国公映。6月22日，法国蓬皮杜文化中心的文学沙龙召开了一次圆桌会议，中心议题就是《黑客帝国》的哲学：“真实的荒漠”——在电影里，孟菲斯带着尼奥参观芝加哥废墟时说：“欢迎来到真实的荒漠。”
　　斯洛文尼亚的斯拉热沃．齐泽克是当下国际学术界最为走红的哲学家，专业是后结构主义与拉康，曾经竞选过斯洛文尼亚总统。他的学说，不仅风靡于哲学界和文学界，而且对社会学和政治学同样产生影响。后结构主义大师詹姆逊称赞他“发出了一种不平常的声音，我们将在今后反复聆听”。齐泽克曾经写过一篇长文，名叫《黑客帝国或颠倒的两面》，运用拉康、康德和弗洛伊德的哲学，对《黑客帝国1》进行了一番“专业化”的解读。尽管齐泽克的出发点是说这部电影没什么了不起，他的这篇文章依旧广为流传，并且成为解读《黑客帝国》哲学的入门读物。齐泽克说：“……如此而来的悖论是两种对立的说法——1.一个主体从一个虚拟现实自由地漂移到另一个虚拟现实，这虚拟现实是知道每一现实都是虚构的完全清醒的幽灵；2.在Matrix背后还有一个真实现实的妄想的假设——都是错误的：它们都忽略了真实。”
　　法国《新观察家》杂志说，《黑客帝国》忽然唤醒了人们对哲学的热情，柏拉图、康德、尼采、超验主义、法兰克福学派、后现代理论，都赶鸭子上架般地被用来阐释一部通俗科幻电影、票房冠军。
　　几乎所有谈论《黑客帝国》的评论或者新闻报道，在津津乐道于它的眩目的特级效果之后，总要加上一个哲学的尾巴，以示思想深刻。有一个名叫威廉．欧文的人，索性写了一本名叫《黑客帝国与哲学——欢迎来到真实荒漠》的书，据说卖得很好，使无数“黑客迷”和哲学迷获得了乐趣。
　　在齐泽克写《黑客帝国或颠倒的两面》这篇文章的时候，《黑客帝国2》正在拍摄，所有剧情都属于高度保密，齐泽克运用拉康的哲学理论顺利推理出了《黑客帝国2》的故事结构。在《黑客帝国或颠倒的两面》的一个括号里，齐泽克写道：“也许，在《黑客帝国》的续集中，我们很有可能会看到，那个‘真实的荒漠’只不过是由（又一个）Matrix生育出来的东西而已。”按照古希腊朴素的哲学观点：太阳下没有新鲜的事物。齐泽克有理由认为这部电影没什么新奇之处，导演沃卓斯基兄弟的奇思妙想和“深刻的思考”，都可以通过哲学逻辑得出圆满的解决。然而，对于绝大多数观众来说，哲学是一门深奥的专业科学，不仅20世纪的拉康，就是19世纪的康德，同样是晦涩难懂，敬而远之。在拉康和康德面前，沃卓斯基显得小儿科。但是，作为21世纪初期大众文化的一个“胜利果实”，《黑客帝国》充分显示了当下时代，“非哲学家”的哲学思考——来源于生活，不专业，显得幼稚。

恐惧的遗传
从《1984》开始的“恐惧世纪”

　　 2003年6月25日是小说家奥威尔诞辰100周年纪念日。2002年11月15日，中戏2003年毕业生排演了奥维尔著名的小说《动物庄园》，原计划上演30场，但因某种原因，该剧的演出没有继续。
　　对普通中国人来说，奥威尔是一个陌生的名字，最近十几年才逐渐为知识界人士所了解和赏识。然而，对于欧洲和美国来说，奥威尔代表着一个“噩梦”。他的比《动物庄园》更加有名的小说是《1984》，写作于1948年，发表于1950年。从此，西方知识界开始了一个“恐惧世纪”，1984成为了一个象征性的符号。尽管作为符号的1984仅仅来源于一个简单的文字游戏——将小说写作的48年颠倒而成小说发生的84年，当1984年到来的时候，苹果电脑的创始人乔布斯依旧出资百万美元，制作了一个只播放1分钟的公益广告：在一个巨大的大厅里，一排排身穿制服、神情木讷的人坐在大厅里，听“老大哥”（小说里的无所不在的统治者）训话，他的脸被投射在几层楼高的电视屏幕上。忽然，一个肌肉发达的女性在警察的追赶下，挥起铁锤，砸向屏幕。屏幕里的“老大哥”被打得粉碎，画面隐去，画外音响起：“‘1984’没有到来。”
　　在传统的文学分类里，《1984》这部小说被分到了科幻小说领域，但是它又不具备丝毫的“科学性”，因而不被科幻小说界接纳。为了能够更好地描述它，文学批评家们干脆根据小说的主题，重新创造了一个新的文学词汇：反乌托邦小说。同时被划归到这一领域的，还有扎米亚京的《我们》、赫胥黎的《美丽新世界》。
　　“美丽新世界”来源于莎士比亚的《暴风雨》：“人类有多么美！啊，美丽的新世界，有这样的人在里面。”在《黑客帝国1》的结尾里，“反派人物”、Matrix的代言人史密斯向尼奥讲述了Matrix的诞生过程：“你知道第一个Matrix是要被设计成一个完美的人类世界吗？在那里，没有人遭受痛苦，每个人都十分快乐？但那是个灾难。没有人会接受这种程序。整个成果失败了。一些人认为我们没有设计这种向你描绘完美世界的程序语言的能力。但我相信我们有，作为一个生物种类，人类将他们的现实定义为经历着痛苦和不幸的现实。完美的世界是你那低等的脑瓜所不能相信的梦。所以这就是为什么Matrix被重新设计成这样：你的文明的巅峰。”
　　这种“被完美设计”的恐惧感，一直深植在欧美知识界的大脑深处。1998年6月5日，美国派拉蒙公司制作的《楚门的世界》公映：主人公楚门生活在一个由电视台“设计”的世界中，他的一举一动都被录制并且放映。电影末尾，楚门走出了设计的“美丽新世界”。而在更早期的美国好莱坞，20世纪60年代曾经拍摄过一个名叫《36小时》的电影：“一个知晓诺曼底登陆的美国官员在登陆前不久被德军俘虏，因为他被捕的时候因爆炸气流冲击而神志昏迷，德国人就迅速建造了一个“小型美国军队疗养院”，试图让他相信他如今生活在20世纪50年代，美国人已经在二战中获胜，但他失去了6年的记忆——德国人如此做希望获得诺曼底登陆的全部计划。在电影中，德军的“设计”很快露出了裂缝。
　　如果说上述两部电影都有着温馨和幽默因素的存在，那么菲利普．迪克的幻想小说《高城堡里的人》则是一部彻头彻尾的冷酷小说——二战后，以美国为首的同盟国战败，日本、德国等法西斯国家瓜分世界，确立秩序……菲利普．迪克被誉为“世界上最杰出的科幻小说家”、好莱坞的“创意源泉”。1975年，他将自己的短篇小说《机器人梦见电子羊》以2000美元的价钱卖给好莱坞，后来改编成电影《银翼杀手》——这是在电影史上和《星球大战》、《2001太空漫游》并驾齐驱的经典科幻电影，《黑客帝国》也将进入这个“经典”的行列。2002年，斯皮尔伯格根据他的短篇小说改编的电影《少数派报告》上映，然而，电影较之小说，可以比拟为麻雀与凤凰。菲利普．迪克的另外一篇小说《混乱的时间》，故事的叙述者生活在加利福尼亚的一个小镇，然而他最终发现，这个小镇只不过是一个虚构的舞台，一切为了让他满意。他的小说是“恐惧”的最佳表现，所采用的形式则是“虚拟现实”。
　　阅读菲利普．迪克的小说并不是一件愉快的事情。他的作品有一种天生的、明净透彻的“肮脏”，如同阅读《1984》，没有阅读快感，只有冷酷的“虚拟现实”。在“虚拟现实”和“恐惧”这两方面，《黑客帝国》并没有走出前辈幻想小说家的视野，沃卓斯基所做的，是将这种“恐惧”继续延伸下去，并且运用结构主义的哲学理论，将其无限延伸。所谓的“真实的荒漠”，不过是又一层Matrix。
　　2003年6月25日，在奥威尔诞辰100周年纪念会上，比尔．盖茨发表了一个演讲：“奥威尔所描述的未来可怕野蛮景象，即技术作为统治社会的工具，并未成为现实。”

技术的成功
从计算机开始的“专业化世纪”

　　比尔．盖茨是世界首富，微软公司的创始人，微软公司的创业史和另外一个赫赫有名的电脑公司——“苹果”紧密相连。比尔．盖茨和乔布斯——这两个相继表示“1984不会到来”的人，都是依靠技术致富的典型代表。
　　在启蒙主义时期，所有的哲学家和思想家同时又是小说家和街头宣传员，他们可以用通俗的语言，向公众传达自己的哲学概念。到了20世纪，哲学已经逐渐获得数学、物理学的地位，形成了自己的一整套封闭的话语体系，日益专业化，不向公众开放。即使是齐泽克的评论《黑客帝国》的文章，也没有多少“黑客迷”们能够通读和理解。专业化是20世纪的人类社会运作的基石，所有的人被分门别类，划归到各种稳定的行业中间去。齐泽克在《黑客帝国或颠倒的两面》中说：“我们今天所拥有的社会是某种彻底的分裂物：一方面，专家们和科学家所用的客观语言再也不能转换成每个人都能理解的普通语言……虽然没有人能真正理解，但这些话语却勾画了我们附庸风雅的大众的想像（比如说黑洞，宇宙大爆炸，超弦理论，量子震荡……）。不仅仅在自然科学里是这样，在其他经济和社会科学领域里也是如此，专业行话被看做是一种客观的洞见，任何人都不能质疑，同时也不能转化成我们的日常经验……这个客观现实的严峻对应面是，我们，从文化角度来讲，正面对着一个有着多元生活方式的世界，每个人都不能转化成另一个人：我们所能做的就是保证这种状态，在一个多元化的社会里宽容他们的共存。”
　　专业化导致了每个人都是社会运作的螺丝钉。中国人对“螺丝钉”这一隐喻有着刻骨铭心的记忆。专业化强调岗位分工和技术分工，技术成为在一个专业化社会里谋生的唯一工具，各种技术资格认证日益充满了个人履历表并且占据主要部分。所有的科幻小说，描述的不过是技术进步的两面：正面的光明或者背面的黑暗。杰克．威廉斯写了一本名叫《智能机器人》的小说，一本“肮脏”的小说，我用了一个夜晚的时间，在极端厌恶的心情下将其读完。小说描述了一个“美丽新世界”：机器人在技术的各个层面都比人类优越，基于让人类生活得更美好的“理念”，机器人接管了整个世界，将所有的人变成了襁褓里的白痴——这部小说的主题，和《黑客帝国》基本接近。不同的是，小说的文字让人心悸，而电影的画面则让人心旷神怡。
　　《黑客帝国》的成功，相当大部分的易于它的技术上的成功。导演沃卓斯基兄弟是典型的技术主义狂魔，该片使用的“子弹时间”等虚拟电影摄影术已经成为了电影的经典镜头，被反复模仿。《黑客帝国2》又研发出前所未有的“动作捕捉”技术，照相机阵列将通过演员服装内的感应器记录下人物动作的每一个细节，从而实现把摄影机“放”在任何位置的“无缝”剪辑效果——通过捕捉人的动作，从而实现模仿和再创造，这是《黑客帝国》的技术胜利。然而，如果在深入一步，在诸多科幻小说家所创造的形形色色的以计算机和机器人为主题的小说中，通过模仿人而实现对人的控制，则是屡见不鲜的。在这类小说中，冯尼戈特的一个短篇最为引人注目：一台计算机通过不停地与人交流，不仅学会了写诗，而且获得了情感。而在他的长篇小说《自动钢琴》里，世界完全机械化、技术化了。
　　1984年，乔布斯的广告片宣称“1984没有到来”。同样在这一年，美国科幻小说家威廉．吉布森写出了《神经漫游者》：一个计算机牛仔，通过各种软件和人工智能技术，将自己的神经系统连上计算机网络——这就是《黑客帝国》的技术来源。

符号的帝国
从博德里亚开始的“消费世纪”
　　几乎所有谈论《黑客帝国》文化的文章，都要提到一个细节和一个哲学家的名字：在《黑客帝国1》中，尼奥手中拿的一本书名叫《仿真和拟像》。该书的作者是法国哲学家波德里亚——波德里亚，生于1929年，现任巴黎第十大学社会学教授，主要著作有《物的符号体系》、《生产的镜子》、《象征性的交流与死亡》、《仿真与拟像》、《消费社会》等。
　　据说，导演沃卓斯基是波德里亚的忠实信徒，要求演员在熟悉剧本之前，要先熟悉波德里亚的著作。甚至有消息说，沃卓斯基邀请波德里亚出演《黑客帝国》的一个角色，被波德里亚婉拒。出于礼貌。波德里亚还是赞美了一番《黑客帝国》的哲学含义，他说，《黑客帝国》把“真实的荒漠”这一哲学命题做到了极致——机器设备的扩张不可阻挡，人类要么在数字化的系统里被数字化，要么被系统抛离到边缘。博德里亚对《黑客帝国》的理解，显而易见没有达到齐泽克的水平。然而这并不妨碍沃卓斯基继续崇拜哲学，并且邀请到了普林斯顿大学的哲学教授威斯顿在在《黑客帝国2》中现身说法。
　　但是，在《消费社会》一书中，波德里亚对美国流行文化的分析，可以照搬到《黑客帝国》身上：“文化，和‘新闻’中的伪事件一样，和广告中的伪商品一样，可以根据媒介自身，根据一些参照规则被制造出来。人们在这里使用的，是那种‘模拟范例’的逻辑程序，或者是在那些其实只是形式和技术游戏的摆设里发挥作用的那种逻辑程序。”《黑客帝国》即是按照一定的技术游戏的逻辑程序制造出来的影响和符号与广告大餐。
　　“黑客迷”们津津乐道于《黑客帝国》中的各种象征性符号，比如基督教的符号体系：尼奥的原名叫“安德森”，意为“人之子”；“尼奥”（neo）是“新”的意思，是“one”的颠倒，意为“第一个人”；女主角的名字“特蕾尼蒂”意为“三位一体”；而“墨菲斯”则是希腊神话中的睡眠之神……还有诸多形形色色的象征性符号，充斥着电影画面，并且被“黑客迷”们风味圭臬。甚至有中国的“黑客迷”从中看到了东方神秘主义、中国哲学以及佛教的影响。
　　罗兰．巴特写过一本名叫《符号帝国》的书，以日本为范例，分析了东方社会的日常生活的程序化和符号化机器象征意味。虽然沃卓斯基兄弟聘请了来自香港的袁和平担任武术指导，但这并不意味着他们对中国哲学和佛教能够了解多少。在《黑客帝国动画版》的制作团体里，沃卓斯基兄弟邀请了5位来自日本的动画技术大师。《黑客帝国动画版》由9个故事组成，本身就是动漫迷的沃卓斯基兄弟动手写作了其中的4个，来自日本的渡边信一郎和川尻善昭写作了三个。而整个《黑客帝国》的人物设置，和经典日本动漫如《圣斗士星矢》等，并没有太大差别。从这一点来说，《黑客帝国》是名副其实的“符号帝国”。波德里亚的著名概念“拟像”（深刻影响沃卓斯基兄弟的概念），意思就是大家只互相拷贝符号而不管真实世界的状况。
　　《黑客帝国》的成功，实际上是符号化消费的成功。波德里亚阐述道：“符号使人产生安全感。因此，我们在符号的掩护下并在否定真相的情况下生活着。奇迹般地安全：……形象、符号、信息，我们所‘消费’的这些东西，就是我们心中的宁静……对真相的强烈映射并没有损害它，只是骗了它罢了。”而对符号的“消费”以及获得的“宁静”，通过技术手段则可以实现。在《黑客帝国》中，有一个名叫“神谕”的老太太，担任了尼奥的引导师的角色，作用等同于普通电影里的女巫角色。在《消费社会》里有一小节名为《转盘和计算机最小的公共文化》，里面有一句：“换句话说，通灵不再建立在某种具有象征意义的基础之上，而是建立在技术基础之上。”
　　对于热爱《黑客帝国》的观众来说，波德里亚同样有着一套理论：“其他人注定要献给一种神奇的经济和原封不动的物，以及作为物的其他所有东西（观点、娱乐、知识、文化）：这种盲目拜物的逻辑就是消费的意识形态……它引起一种狂热，一种小摆设、小用具和吉祥物的狂暴世界。这些小玩艺个个都像表示一种价值的永恒，都想在无法通过恩赐拯救的情况下通过自身的努力来获得拯救。”
　　但是，“拯救”的结果又如何？尼奥战胜Matrix之后又如何？齐泽克写道：“这个问题回到了柏拉图的理想国：《黑客帝国》不正重复了柏拉图的洞穴寓言——普通人成为了囚徒，被紧紧捆绑在座位上，强迫观看所谓现实的诡异影像（他们错误地认为这是现实）？当然，《黑客帝国》和它重要的区别在于，当其中某些人从他们的洞穴困局里逃出后，他们看见的不再是由阳光照射的明媚空间，至高至善的美，而是‘真实的荒漠’。”
　　所有的问题都归结到了柏拉图，归结到了理想国，归结到了基督教的千年王国和人文主义者的乌托邦——最终，还是回到了原初的恐惧：《1984》与《美丽新世界》。人们之所以疯狂地消费，之所以对符号产生盲目的信赖，之所以通过技术手段实践“反技术”的理论，原因在于，人们心中的恐惧。而在波德里亚的理论里，消费是用来对抗政治的有力武器，“哪怕是无用的或是荒谬的东西，我们都去消费，其目的就是依靠欲望的力量使资本主义面临灾难。”
　　上述消费理念距离《黑客帝国》太过遥远。实际上，《黑客帝国》就是通过大中对其的文化消费推销了自己的世界观。换句话说，《黑客帝国》的世界观，是典型的为了消费社会而量体裁衣的结果，是技术的成功。众多论述《黑客帝国》的文章中都谈到了“真实”，波德里亚认为，“影像不再让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是虚拟的实在。”这就是《黑客帝国》比它的诸多前辈科幻小说家和哲学家们获得更大成功的原因所在。因而可以说，《黑客帝国》本身已经扭曲了我们对真实的感知——一个关于真实世界的无限循环。

部分资料来源于三连生活周刊、近日先锋

齐泽克评《阿凡达》：土著的回归

占士金马伦的《阿凡达》，诉说一个伤残的前海军的故事：他被派往一个遥远的、住着蓝色皮肤原住民的星球，他的任务是渗透该族群，以及游说他们让其主顾开发该星球上的天然资源。经过一连串复杂的生物控制技术，主人公终于操控得到一个年轻的原住民躯壳，即其「avatar」。

这班原住民极具灵性，并与大自然和睦共处（他们能把一条由自己身体长出来的尾巴装东西，插进马儿或大树里，与它们沟通）。可以想象，男主人公当然 会与某位漂亮的原住民公主相爱，然后拯救该星球，协助他们把人类侵略者扫出家门。电影的结局，主人公甚至将其灵魂由他残缺的躯壳，转移到原住民的躯壳，破 釜沈舟地成为原住民的一份子。

电影的3-D效果，加上其结合真实演员及数码动画处理等，应令《阿凡达》与《Who Framed Roger Rabbit》 (1988)及《The Matrix》 (1999)等相提并论。上述电影，主人公都被卡于日常的现实及一个想象的领域——即《rogerr rabbit》的卡通世界，及《the matrix》的数码现实——还有《阿凡达》的星球里被数码处理过的日常现实。不能不察的是，《阿凡达》的叙事虽然表面上是在同一个「真实」的现实里发 生，但我们需处理的——在根本的符号经济的层次上——究竟是两层现实：一层是见怪不怪的帝国主义殖民主义世界，另一层是住满原住民，在大自然过着近亲相奸 的生活的幻想世界。（千万别将这层现实与真实地被剥削的人民的悲惨现实混淆）由此观之，电影的结局就是主人公彻底地由现实移民到幻想世界，如在《the matrix》里，neo决定重新沉浸回到母体里。

然而，这不表示我们应该更「真诚」地接受现实世界，从而否定《阿凡达》。事关如果我们从现实中减除幻觉，现实将失去基本的一致性，结果会是瓦解。 我们并不是要从「要么接受现实，要么选择幻觉」里二选一：如果希望改变或逃出社会现实，我们首先是要改变幻觉，因幻觉把我们妥妥贴贴地装嵌在现实里。正因 为《阿凡达》的主人公并没有达成这改变，所以他的主体位置，不过是拉康就萨德所言的「被其幻觉所骗」（le dupe de son fantasme）。

因此，不难想象，若《阿凡达》有续集的话，大概会是几年（或…几个月）的幸福过后，主人公开始感到某种奇异的不满，甚至开始想念那个腐败的人类世界。不满 的产生，不仅因为再完美的世界迟早也会令我们失望。完美的幻觉，正正就是因为其完美，才令我们失望：完美意味着我们——带着这幻觉的主体——在其中根本没 有位置。

[补译] 《阿凡达》所设想的乌托邦延循了好莱坞的情侣生产配方----一个顺从的白人英雄不得不走入野蛮人当中寻找一位合适的性伴侣 (请回忆”与狼共舞”)。在一部典型的好莱坞产品中，任何事情，从圆桌骑士的命运到小行星撞地球，都变调成一种俄底浦斯式叙事。 这一荒谬的顶点体现在把重大历史事件设置为撮合一对情侣的背景。比如华伦比蒂的电影《REDS》(1981)，在这部电影里，好莱坞成功地改造了”十月革命”，这个被论证为20世纪最具创伤性的历史事件。在REDS里，由John Reed 和Louise Bryant所饰演的情侣正面临一场重大的情感危机；当Louise望着John发表一篇充满激情的革命演说时，他们的爱火被再次点燃了。

[补译]接下来是这对情侣的做爱场面，床戏与典型革命场面交叉剪辑，其中一些革命场面非常明显地带有性意味。比如，当John穿透Louise时，画面跳接至一条挤满了乌压压示威群众的街道，群众包围并拦截了一辆具有穿透性的“有阴茎象征意味”的有轨电车----这一切都以“国际歌”的歌声为背景发生。当情侣到达高潮时，列宁的画面出现了，他在一个挤满了代表的大厅发表讲话。他更像是一位睿智的老师，监督着这对爱侣的爱情新生，而非一位冷冰冰的革命领袖。 按照好莱坞的做法，即使是”十月革命”也OK，只要它能服务于重新撮合一对情侣。

金马伦的前作《titanic》，真是一套邮轮撞向冰山的灾难片吗？要留意的是灾难的一刻：撞船发生的一刻，正是在两人确认其感情关系并回到甲板 之后。更要命的是，在甲板上，当女主人公告诉其爱郎，当船到纽约后，她便会选择随他远走高飞，情愿与她的真命天子过咸鱼白菜的生活，也不要虚伪、腐朽的上 流社会生活。

正正在这一刻，船便撞向冰山了，仿佛要防止其实竟无疑问将会发生的真正灾难。真正的灾难是甚么：当然是到达纽约后两小口的生活。我们当可大胆假设，日常生 活同住之难，会将他们之间的爱摧毁。换言之，撞船的发生，不过是为了拯救他们之间的爱，维持某种幻觉（即如果撞船不发生，他们便会永远快快乐乐在一起）不 致破灭。在最后一刻，男主人公难道不是提供了更进一步的暗示吗？当他冻得快要呜呼时，女主人公竟然是抱着浮木安然无恙。女主人公知道她快要失去爱郎时，一 边说「我不会放弃你的！」说时迟那时快，她一手便把男主人公推开了。

为何如此？因为男主人公功成，便身退了。最表面的爱故事之下，《titanic》其实还有另一个故事要说：一个被宠坏的富家女的身份危机。她感到 迷茫，不知如何是好；迪卡比奥因而不只是她的爱郎，他的真正身份是一个「消失的中界」（vanishing mediator），其功能是复原她对其身份的自觉，与及人生目标。他冻死于北大西洋前的说话，并不是与爱人临别的话语，而是一个传道人的讯息，忠告她要 对自己诚实。

我们不应轻易被金马伦膏浅的「荷理活马克思主义」（即他粗陋地标榜草根阶层，以及卡通化处理富人的残暴和贪念）骗倒。他对穷人的同情下其实还有一层反动的 迷思，这迷思最早于 Rudyard Kipling的Captains Courageous已完整地展开。故事指一个面对危机的年轻富人，经过一段短时间的实牙实齿贫困生活后，终于回复其生命力。换言之，潜藏在他们对穷人的 慈悲里的，其实不过是吸血鬼式的剥削。

今时今日，好莱坞看来已逐渐抛弃这种生产情侣的方程式。丹•布朗的<天使与魔鬼>无疑就是首部改编流行小说时却把小说里原有的男女主人公的性爱场面在电影版本里删掉的电影。好莱坞原有的传统恰恰相反：小说原本没有的性爱场面，电影版本都会加插进去。[补译]性爱的缺席并没有什么解放性可言; 我们所应对的是更多的这类由哲学家阿兰•巴迪乌(Alain Badiou)在他的<爱之颂>(Éloge de l'amour)里所描述过的现象的证据----今天,在我们实用主义兼自恋的时代, 堕入爱河这一概念，即对一位性伴侣热烈的爱慕，被认为是过时且危险的。

《阿凡达》白人娶了原住民公主而成为大王的故事，其忠诚地追随传统的生产情侣方程式，其对爱的幻觉的深信不疑，令之成为一个意识型态上保守、守旧的电影。 而其高超的电脑特技将这根本的保守性深深的埋藏。然而，不难发现的是，埋藏在这政治正确的主题（老实的白人支持环保的原住民，抵御「军事－工业」复合的帝 国主义侵略者）下的残暴种族主义母题：一个下身残废而被地球抛弃的人，有能力转个头便便羸得美丽的原住民公主欢心，并协助一班土著保卫其星球。电影告诉我 们，原住民只有两个选择，要么被人类拯救，要么被人类消灭。换言之，他们若不选择成为帝国主义现实的受害者，便得乖乖饰演白人幻想中早已分配好的角色。

正当《阿凡达》横扫全球票房时（不足三星期已大收十亿美元），一件与《阿凡达》剧本何其相似的事情却在发生。印度的住着东加里亚空达 （dongria kondh）人的奥利沙邦（state of orissa）北边的山区，被卖了给矿业公司，并计划大肆开采当地丰富的铝氧石（该矿床估计价值四万亿美元）。拒绝坐以待毙，一场毛派（纳萨尔派分子 Naxalite）的武装叛乱因而爆发。

Arundhati Roy于《印度现况》杂志里，如此描述这帮毛派的游击队：

“… 几乎全部由穷得绝望的的部落人民组成，他们活于长期饥饿的状态——那是比得上非洲撒哈啦沙漠南部地区程度的饥荒。他们在印度所谓独立六十年后，仍然未能获 得任何教育、医疗和法律补偿。几十年来他们不断被无情地剥削，小商人持续地欺骗他们，警察及林业部门的人员像攞正牌地强暴他们的妇女。一直以来，因为一批 毛派的同志与他们一同生活、工作及并肩作战，他们才能走上一条夺回他们尊严的道路上。部落人民今天拿起他们的武器，也是因为政府一直以来除了给他们带来暴 力与忽略之外，甚么都没贡献过，今天甚至还要夺走他们唯一的财产——土地。……他们相信若今天再不为土地而战，便无异于被歼灭。这班衣衫褴褛、营养不良的 部队，当中好一部份士兵连火车、巴士和小镇都没见过，现在正为生存而战。

印度总理把这叛乱形容为「单一最大型的国内安全威胁」；商业媒体把他们描述为极端地反对发展，媒体也不再报导「伊斯兰恐怖主义」了，取而代之的是 铺天盖地的「赤色恐怖主义」。无怪乎印度政府以大规模的军事行动，对府印度中部森林里的「毛派大本营」。在这场战争中，两方的确都诉诸大型武力，而毛派的 「人民公义」也不是省油的灯。然而，对于我等自由派的品味，无论这里的暴力是多么惹人讨厌，但我们却无任何资格谴责之。为甚么？他们的状况，正正就是黑格 尔所说的乌合之众：印度纳萨尔派的反叛分子是童叟无欺的饥民，他们连生命最低限度的尊严都被剥夺。”

此情此景，金马伦的电影有甚么位置？没位置：奥利沙没有矜贵的公主等待白人英雄来诱惑她及帮助其部落人民，只有一班声名狼藉的毛派在组织饥民。电影让我们 能操作一种典型的意识型态区别：同情被理想化了的原住民，同时否定人民真实的斗争。欣赏《阿凡达》及仰慕原住民反叛的观众，有所有理由在恐惧中否定纳萨尔 派份子，把他们打成杀人成性的恐怖主义者。真正的na 'vi族人躯壳其实就是《阿凡达》本身——电影已经替代了现实。

王朔与文革后期的城市漫游：以《动物凶猛》为例

王朔与文革后期的城市漫游：以《动物凶猛》为例



徐 敏









1975年，也就是当代中国发生巨变的前一年，在北京夏季的某一天，一个15岁的少年穿着当时流行的军装，骑着自行车，从东城区的一座军队大院门口开始跟踪一个叫“米兰”的女孩，向南到长安街上的北京火车站站口，跟着这个女孩乘坐的1路公共汽车，向西沿长安街经过北京饭店、天安门广场、电报大楼、西单，看到这个女孩在工会大楼站下车，然后继续向西骑行到木樨地向北拐，尾随步行的女孩，经过曾经的中国科学院、第二工业机械部、财政部与中国人民银行部行大楼所在地及其它一些街区，几乎跟女孩同时到达某栋机关宿舍楼前。他在门口等了一会，进入到了女孩的房间，对她实施了强奸。事后，这个叫“马小军”的男孩带着刚才搏斗在脸上留下的斑斑血迹，“带着满足的狞笑在日光强烈的大街上缓缓地骑着车”，回到自己的家中。



这是王朔在他的小说《动物凶猛》结尾处书写的一个场景，一个虚构的男孩与20世纪70年代中期北京的真实地点、场所与空间在这篇小说里形成了一种奇特的结合。而在今天，30多年前的北京城市景观似乎已经面目全非，但稍微了解一点北京城市地理的人都知道，此处情节中所涉及到的北京内城城市空间格局在今天以及在可见的未来仍然稳固地保留在那里，几乎没有改变。这是中国政治权力的中心区域，是中国上层建筑及其制度的栖身之处，是国家想象的起源之地。因此，王朔的《动物凶猛》可以被看成是中国当代小说第一次进入到中国政治核心空间的表征。时至今日，无数的人群与车流仍然在这一区域穿行着，宏观社会历史进程仍然在把这一城市景观当作变革、发展与衰败相互交织的背景甚至是力量之源。正是在这一意义上，“马小军”，这个30多年前的中学生，在那个夏日，在他穿越中国政治中心区域的过程中，在他的跟踪及强暴一个他曾经爱恋过的女孩的过程中，在他实施犯罪后的“满足的狞笑”中，以及，在这一行为与当时北京政治空间及此一时代随后的巨变之强烈反差中，我看到了中国当代文学及至当代文化中几乎可称得上是令人震惊的一幕。在这个被主流历史观称之为一个时代的尾声或另一个时代的序曲的时刻，王朔通过《动物凶猛》而让文学尾随着 “马小军”穿越了中国现实的核心空间，如同一个无形的楔子或一股潜流，以一种罕见的方式揭开了那个特定年代中国首都鲜为人知的文化秘密。





圣城的想象



20世纪70年代前期，一般是被当代史划归为 “文革”阶段的。在这一时期，文革前期中国城市及社会的无政府主义状态受到了国家力量的强有力控制的延续，1971年的林彪事件、72年开始的中美与中日关系缓和及73年邓小平复出主持中央工作并开始实施“全面整顿”政策等相继发生。毛.泽东提出了“三个世界”理论，把过去的中国、苏联、美国相互对抗为中心的外交政策转变为中苏对抗的新格，新国家军备及国民经济政策导致了三线城市及其工业与国防体系的国土防御空间及国民经济体系已经初步形成，工农业生产得到逐步恢复，国民经济也开始全面增长。在这一时期里，军队仍然在国家事务中占据着实质性的与象征性的双重核心地位，战争的动员状态也在国民日常生活中产生着重要的影响，城市知识青年到偏远农村去的“上山下乡”运动仍在持续着，整个社会的人口分布形态仍在持续地流动与变迁之中，以城市学生及青年人为主体的各种革命运动开始退潮，国家权力重新掌控了中国城市及整个社会主导权。在林彪事件之后，以毛.泽东主席为领袖的政治体系似乎在引导着中国进入到了一个相对更为平稳、更有战略目标的国家化进程之中。



单就北京而言，在意识形态的文化表现方面，至少是从文化大革命时代开始，中国首都因其政治意义而在中国当代文化中逐步被书写成一个神圣的地点，这一城市神圣化过程直到改革开放前夕达到了高潮。国家各级政府有序安排着诸如“批林批孔”之类的政治运动及其政治节庆活动，使之纳入到了日常化的形态之中。政治活动成了日常生活中的重要组成部分，它是上层建筑展开权力斗争的一种形式，但对于民众而言，则是一种社会义务，它在演变成一种逐渐空洞化的形式。这一点，在《动物凶猛》中“马小军”与同伴站在长安街边一边抽烟，一边轻蔑地看着从天安门广场游行归来途中疲惫不堪的同学这一场景中得到了充分展示。政治运动的参与只是责任与义务，而不一定是认同。政治需要重新与民众的激情相关联，这就是70年代前半期全国范围内有组织的政治歌曲创作及演唱活动，这些歌曲通过广播、书刊及节日或政治庆典活动广为传播，成为了抚慰、训导与宣泄革命激情的替代方式。在这些歌曲中，伟大领袖、神圣的北京、中国国家政治与文化地理的统一完整、不断革命等是基本的主题，引发着新一轮的意识形态想象，重新强化了领袖、国家、民族及人民之间的共同体关系，全面响应着文革后期中国在政治、经济、社会与文化等方面的重新国家化运动。其中，对于北京的歌唱，则起到了重塑中国政治中心的神圣性之功能。



以着名的歌曲《北京颂歌》的歌词为例：



灿烂的朝霞，升起在金色的北京；庄严的乐曲；报道着祖国的黎明！

啊！北京啊北京，祖国的心脏，团结的象征，人民的骄傲，胜利的保证。各族人民把你赞颂,你是我们心中的一颗明亮的星！

火红的太阳，照耀在中南海上；伟大的首都，你是毛主席居住的地方！

啊，北京啊北京，大庆红旗向你飞舞，大寨红花向你开放，捷报来自边疆海防，喜讯传遍村镇城乡！

啊！北京啊北京，我们的红心和你一起跳动，我们的热血和你一起沸腾，你迈开巨人的步伐，带领我们奔向美好的前程！



在这首歌曲中，北京被金色的太阳、祖国的心脏、领袖的居住地及它与人民的关系等维度加以书写，这些维度所组成的国家地理，是一种被卡尔·施密特称之为大陆中心主义的空间形态。北京首先以朝霞升起的地方这一种违反自然地理的文化现象而呈现出来，它让北京浸染上“金色”这样一种神话性的图腾形象。领袖，自延安时代的《东方红》以来，从被比喻为太阳，逐渐向太阳本身转变，到60、70年代得以完成，这是神或领袖形象的自然化，其意图在于塑造一种以太阳为中心意象的创世神话。因此，在其他的同时代的歌曲中，领袖经常直接就是“金色的光芒”本身（《北京的金山上》、《太阳最红，毛主席最亲》等）。而在《北京颂歌》中，领袖的“居住”场所（中南海）是构建北京之神圣性的根本原因，他是空间与时间景象得以呈现的决定性因素，他与光芒之间有着相互衬托、相互指代和相互一体的关系，他的肉身、面容及其姿态总是与阳光这种自然现象联系在一起，同样也经常与黎明时分闪闪发光的雨露联系在一起。在歌曲中，北京几乎丧失掉了任何城市的痕迹，它的地方性转变成一种农业性的或更具自然性的景观。作为一个神圣的地点，北京完全脱离了现代城市的景观，只剩下领袖得以存在（中南海）并显现（天安门）的空间，他同时导致北京成为启动光芒驱赶黑夜的时间起点。在70年代前半期，塑造神圣感是让北京成为一个超越性地名，使之成为一个全国人民精神性首都的重要文化策略。奇特的是，在这首歌曲中，一个全知全能的视角在讲述这一切，让所有咏叹这首歌曲的人都能看到这一创世的宏伟时刻并能参与其中。



接下来，北京被比作成祖国的心脏，它是一个有机性的统一国家最重要的器官，它在把国家肉身化，构建了一个以工业的大庆、农业的大寨、军队的边境防线及村镇城乡所代表的中国对这一心脏的权力朝圣与附属关系。除心脏之外，整个国家及其人民都是细胞，他们需要通过艰苦的劳动、生产与斗争及满腔的赤诚才能去赢得果实与胜利去敬奉圣城与领袖的场所。整个国家在此被肉身化，这是民族国家作为一个想象的共同体的最高境界。与此同时，这首歌曲还把“心”与“星”相对应，北京在因其黎明时分的阳光、领袖与中南海而成为了中国的心脏之后，进而成为人民心中的“星”而置身于天空之上，让地上的国家与天上的王国相对应。北京在此成为了天国的化身，它几乎不再具有任何实在的地方性与世俗性。



自中国共/产/党成立起来的中国革命史，一些在通过官方意识形态话语及其大众文化形式塑造着一系列的革命空间，上海、广州、南昌、武汉、井冈山、西柏坡与延安都或多或少地被披上了神话色彩，它们既有城市，也有农村，既有早期城市革命运动的失败，也有农村革命运动的胜利，都与特定的重大革命历史事件密切相关，是中国革命历史叙事的标志性场所。北京与上述城市不同，它在中国革命史上至少没有发生过任何武装斗争，不曾作为暴力革命与武装冲突的场所，相对其他革命城市空间而言，北京是革命先烈较少流下神圣的鲜血的地方。因此，北京的神圣化不是因为它是中华人民共和国成立之前中国革命历史进程中某个特定重大事件的发生场所，而是因为，作为新政权的首都，它似乎一直是中国革命史的一个终点，是革命的地理目标，是最终证明革命取得成功的最后的场所。它依托于自然景观而构建起来的神圣性，既能升华北京作为国家核心权力机构及其权力体系之中心的社会事实，同时也再次确认了北京作为中国革命历史进程的终极场所是必然或天然的，意指着中国革命符合一种超越任何历史与社会事实的命运观。



而从城市建设方面来看，小说中“马小军”跟踪 “米兰”的线路，是截止到70年代中期北京最重要的政治区域，这个区域不仅包含与承接着明清以来中国传统社会的权力中心，也是中华人民共和国成立以来在首都城市规划、城市基础设施建设及共和国政治空间布局方面重点打造的场所。在这一区域里，国家仪式性场所（天安门广场及其周边政治建筑物）与国家实际空间权力中心（中南海）比邻而居，长安街东西沿线则是国家上层建筑各部门按其权力等级与特性相继排列，这是在50年代确定的北京城市规划与建筑基本原则的空间再现，这一首都政治空间59年建成“十大建筑”之后得到了强化。作为中国政治中心的首都，国家权力的建筑空间形式、美学风格、城市格局相互呼应，是国家权力针对其政府所在地所施展的特定空间战略，也是上述有关北京圣城意识形态的物质基础，是一种特定的权力空间形式，它要让一个具体的城市不仅担当起国家首都的政治功能，还要在意识形态想象方面为其政治功能赋予神圣的意义，以此强化权力体系的合理性与普适性。在这里，神圣性与国家化是相互统一的。但在这个时代里，至少是因为经济方面的原因，在近40年的共和国首都历史中，北京还难以在城市物质形态上构建起一个完备的政治权力及其仪式展演的空间形态，北京还是一个由大型建筑与低矮的平房、宽阔的街道与狭窄的胡同、庄重的气派与浓郁的地方生活习俗，也就是政治意识形态的国家性与一个地方性相互混杂的城市，北京的这一城市混杂性在今天也是如此显着。但是，即便是在70年代中期，北京在首都圣城意识形态的书写、国家政治权力的城市空间展布及相关联的北京城市建设方面都呈现出了一种共同的神圣化趋势，并初步完成了一个社会主义国家首都的基本城市结构、空间形式与文化形象。



所有这一切，构成了《动物凶猛》中“马小军” 的行为与北京70年代前期城市景观的精神冲突。王朔在这部小说中并没有直接书写北京的神圣化过程，但却以本文开篇的跟踪行为，复原了北京作为一座特定城市的地方性景观，以其青少年犯罪行为而与这一时期高度组织化的权力形态形成了戏剧性反差，还以其个体性的身体快感与施暴宣告了他的北京城与作为圣城北京的意识形态断裂。或者，更进一步地，《动物凶猛》通过“马小军”这个在共和国首都成长起来的北京青少年的犯罪事实告诉我们，任何一个城市，无论它是一个地方性城市的，还是国家性的首都，即使是在文化大革命期间，在承担起一个神圣“天国”喻意的文化形象过程中却又被其子民转化成一个世俗生存的空间，在其作为一个政治威权井然有序的运作场所时，本身都总在包含着大量的变异与分化，这些内在的变异与分化总是在突破着高度组织化的城市权力网络，不断激发着它的居民或过客赋予自己所在的城市以战场、荒原或炼狱化的想象，即使是在政治权力最为强悍的时代也是如此。在这个意义上我们能看到，当代社会主义中国的首都，在其政治地位与能量的鼎盛期，仍然具有着城市现代性的一些特征与迹象，这些特征与迹象为王朔的《动物凶猛》所捕捉与放大，从而揭示出了当代中国城市景观的内在变迁。



现在的问题是，“马小军”的行为，与首都圣城意识形态，与这一时期的国家化进程以及文革后期的政治运动之间所构成的内在冲突，其产生的根源是什么，它是否只是特定年代的特定现象，它是否能构成长期的效应，它与主流历史观所认定的76年中国巨变之间有着什么样的关系，最后，它对于北京乃至中国的城市文化能否产生深远的影响？





冲突的城市地理



青年学生及其所主导或参与的政治运动，在整个文化大革命时期都扮演着重要的角色。“马小军”是成长于北京军队大院的子弟，他错过了文革前期北京及至全国青年学生围攻学校体制、红卫兵大串连及“上山下乡”等一系列的激进运动，他所居住的北京军队大院除零星分布于北京各个城区外，主要集中于复兴门以西的长安街沿线上，这里汇聚了军队各指挥部门及其重要机关单位。随着新中国成立到文化大革命后期军队逐步强化了它在国家权力体系中的地位，上述区域及其建筑空间形成也成为了国家最重要的社会主体与政治权力最重要的载体之一，是导致并守护国家空间之完整性与神圣性的核心力量。军队的这种重要性能从文革后期全国民众把军装当作日常服饰可作证明。王朔在其《看上去很美》的序言中描绘了这一时期军队大院的基本情形：



北京复兴路，那沿线狭长一带方圆十数公里被我视为自己的生身故乡（尽管我并不是真生在那儿）。这一带过去叫“新北京”，孤悬于北京旧城之西，那是四九年以后建立的新城，居民来自五湖四海，无一本地人氏，尽操国语，日常饮食，起居习惯，待人处事，思维方式乃至房屋建筑风格都自成一体。与老北平号称文华鼎盛一时之地的700年传统毫无瓜葛。我叫这一带“大院文化割据地区”。（《看上去很美》，自序第6页）



除军队大院外，新中国建立之后的国家各重要权力单位在北京都有自己的“大院”。在这里，大院主要分布于北京西部复兴门外区域及三里河、和平里等区域，包括国家核心权力机关、军队、纪念性建筑、文化单位、学校及重点国营企业等等，过去主要分布于城墙（相当于后来的二环）以内，现在则主要在四环之内的北京城区，以天安门广场为中心而构筑起首都政治空间。一般来说，它们按照自己在国家上层建筑体系中的权力等级与职能来占据相应的城区位置与面积，有些利用并逐步改造明清时代遗留下来的传统宫殿或大宅，有的则以新中国成立之后新建的楼房为主要的建筑形式。越靠近天安门与中南海的单位，越具有政治权力与文化象征两个方面的重要地位。其中，军队大院一般融工作、生活、教育（学校）、娱乐设施（如剧院或操场）的综合性场所。它们大都有围墙及严密的警备保安制度而与城市其他区域相互隔离，是一个个具有院落特征的相对自足的空间。这些大院身处于北京城之中，但其政治权力是针对国家从而超越了北京的城市地方性的。而国家行政机构的大院，则经常是工作场所与生活空间相分离的。因此，在这一时期里，只有军队大院才真正处于国家上层建筑的顶端，具有极强的自我防卫性，是城区中的一个个堡垒，是国家空间的权力缩影。这些单位在相对于中心空间的政治关系是统一的，但相对于有限的政治资源，它们相互之间在一个特定城市有限的权力-空间资源意义上存在着一种既协作又竞争（而非对抗性）的关系，并通过其名称及其在国家仪式性文本中的排序来共同组成一个金字塔式的权力等级体系。



大院，一直是新中国以来国家重点建设的城市空间。就军队单位而言是一种权力空间与实体空间高度统一的场所，但对于各个国家部委而言，大院则更多的是指象征性的权力空间而非实体空间。与此相对应，北京的“胡同”总是在象征意义上属于民居的范围，是北京市民的生活领域与生存场所。大院与胡同，在此是分析北京城市空间形态及其象征关系的一对概念及模式，它们并不一定与实体性大院与胡同相互吻合，它们分别在象征意义上分别指称北京的国家性与地方性、政治权力与生活场所、神圣性与世俗性等等。从中国传统城市中脱离出来，在平面建筑形态上与城区相分隔，在精神高度上俯视传统建筑的城区，在空间权力上收编、改造与规训“胡同 ”，至今是社会主义的中国国家的空间化追求，它们需要以其神圣的意义超越于北京的地方性城市景观之上，要成天安门或中南海成为事实与象征相结合的国家权力发布、扩张与回收的源泉，要让政治权力获得一个定点的中心，因此也需要身处北京的各个国家部委及军队大院成为中国核心权力中心的权力实施者、制度捍卫者与空间簇拥者，它们与国家权力中心一道，构成了首都的政治意义、组织体系与空间及建筑形态。而在70年代之前，毛.泽东经常是在火车上，或在旅行途中，也就是在权力非定点的与流动的状态中发布其政策指示的。而到了70年代，各种原因都共同导致着权力的定点化，与这一时期的国家化运动，与北京的神圣化是紧密结合在一起的，这也导致了国家权力必须以实体的形态呈现于城市规划、建筑景观及城市社会空间的构成之中，国家权力需要北京城市形态具有了一个既具有高度组织化特征，同时又具有相对独立、各自分割的独立单元组合性与系统性特点，而军队也要在空间形式上体现出并拥有着超越国家行政权力的能量。在这个意义上说，首都的大院空间既以北京的城市地理为基础，又在制度意义上脱离北京的城市地方性。这是一种国家权力既依附于具体城市地理，同时又超越于城市地方性的独特空间形式，大院意味着作为新中国首都的北京与作为一个有着悠久历史的北京城，还构成了一种权力空间与城市地理相互依存、相互利用又相互隔离甚至相互冲突的关系。



生活于军队大院中的人，大都是长期而艰难的中国革命历程中的幸存者与英雄；他们以解放者、胜利者和新一代的统治者的身份，从国家的各个战线、领域或行业中携带着各自的专长、方言与地方性，并承载着神圣的革命义务汇聚到新中国首都的等级性上层建筑体系之中；他们是被精心挑选的，必须以其强烈的国家主人翁意识凌驾于北京城之上，是超越于北京城的领袖与国家的神圣性的护卫者，也是领袖与国家意志的坚定执行者。可以说，在城市空间地理上与国家政治中心及领袖的邻近性，导致他们被笼罩于一种神圣的光芒之中，他们是新中国政治中心里的一分子。他们作为大院的主人，不仅是新首都的主人，而且也是新中国的主人。他们必须在政治空间的意义上构造一种脱离或超越北京城的国家想象。这种国家想象，携带着其背后的国家性权力体系及其在国家地理上的分布，既在构建着北京具有强烈政治性的文化景观，也在改变着有形的北京城市生活空间。正是在这个基础上，新中国成立以来，由各个国家单位的行政权力功能与特定的大院生活以基础，北京在逐步形成着一种特定的面向全国并凌驾于全国的首都文化，这种文化不仅与北京旧的胡同文化不同，而且还在很长一段时间内把象征性的“胡同”当作需要去全面改造、控制、收编与压抑的对象。《动物凶猛》正是因其深深扎根于大院这种特定城市场所，并与北京城市的地方性及其变迁相关联，与国家的政治制度的空间形态相缠绕而提供出了极具北京与中国特色的城市体验，这种城市体验是当代中国城市文化中的核心内容之一。



在那种最严格的大院里，人们无论是工作，还是生活或娱乐，都处于一个相互熟悉而又相互监视的相对封闭的人际环境之中，大院子弟也自然形成了较为紧密的人际关联。大院里的人，都是中国革命与建设事业最为重要的主体。大院给予其成员一种集体生活式的、有着共同价值认同的家园感，还有着相对于当时中国其他社会阶层更好的生活设施与物质条件。与此相对应，大院子弟，则似乎天生就是国家革命与建设事业的候选人，他们从小就能比一般少年儿童更多的接触到了国家权力体系的动作规则，了解上层建筑的等级性，从小就感受到自己与自己的父辈都同样身处一个更大的体系之中，这个体系不仅是权力行使与更替的空间，而且也存在于政治意识形态话语（社会主义或共产主义）、国家文化地理（如“广阔天地”或“祖国的海疆壮丽宽广”之类的歌词）、领袖的居所（“天安门”）、战友情谊及战斗豪情等所组建的共同体想象之中，是一种能激发升华的崇高体验的感性空间。这是一种神圣而宏观的国家空间，它超越于具体的城市及国家地理之上和之外。而自新中国以来，一代一代的北京大院子弟如同全中国的少年儿童一样，都要经受严格的政治意识形态教育，以阶级斗争、无产阶级专政及第三世界社会主义革命为中心的一系列政治观点都被书写进了他们的学校教育体系之中。新中国的少年儿童，尤其是能够得到较好教育的城市儿童，他们在学校所接受知识、技能、纪律教育，都与这种国家化的激情空间密切相连。他们自小就时刻被告诫道：我们今天是“天堂”般的祖国花园里的花朵，明天必将成为国家的主人。在这里，“主人”意义包括：继承者，如《我们是共产主义接班人》等歌曲所表述的，这是一种被领袖宣称为全世界人民都在为之奋斗的宏大革命事业历程里当之无愧的后代；主角，《让我们荡起双桨》等歌曲所吟唱的那样，他们总会或终将置身于自我想象性的并受到众人关注与敬仰的舞台中心；战士或守护者，即与敬爱领袖在一起，或置身于国家地理的边防线或想象的战争前线，誓死保卫领袖与国家；牺牲者，他们必将以身体与精神的牺牲来塑造自己的光辉形象，并永远活在人们的史诗般的颂扬与充满泪水的怀念之中。显然，祖国“未来的主人翁”是主人和战士的结合体，是国家神圣事业主要的献身者与祭品，只有不息的战斗或奋斗，才能让我们胜利到达有如天安门广场中心的人民英雄纪念碑上那个主人或主角的位置，一个永恒的舞台中心。因此，在很长一段时期内，战斗的军人，无论是童年装扮的军人，还是成年时期服兵役的真正军人，都是这种主人的想象化身。这种想象是少年儿童的知识、技能与品德教育的目的，以一种彼岸性的召唤或征询而成为儿童认字、歌唱、数数及游戏教育的主题，让他们总是处于一种自我激发的、激动人心的想象状态中来统摄对现实、对家庭、对自我的理解，并把革命的抽象政治意义，转化成他们担当主角的空间性想象。所以，在知识、情感与想象领域，“马小军”们自小是按照未来的国家主人来被许诺与感召的。北京大院以及遍及全国的国家核心权力体系的各种大院里的子弟，基于他们所身处的物质环境与精神环境，自然就把自己想象成了中国革命与建设事业的优先继承人，他们自出生起就成长于神圣的场所，与自己的父辈构成了一个为获得更大的胜利而前赴后继的战斗队列，他们似乎能天经地义地接过父辈的权力，因而是共和国的优等公民，天然就具有高人一筹的革命贵族地位。



在《动物凶猛》中，王朔几次书写了这种源自青少年内心世界的想象。如，“唯一可称得上是幻想的，便是中苏开战。我热切地盼望卷入一场世界大战，我毫不怀疑人民解放军的铁拳会把苏美两国的战争机器砸得粉碎，而我将会出落为一名举世瞩目的战争英雄。”还有，“我在床上想了半天怎么在平原地带统率大军与苏军的机械化兵团交战，怎么打坦克，怎么打飞机，怎么掌握战机投入预备队进行战略反攻。当然我思路怎么也脱不开毛.泽东同志的人民战争思想，虽然我当时就怀疑地道战和地雷战能否在现代条件下仍和打鬼子时一样行之有效。”以及，“想完激烈的战役，我又设想了一番凯旋而归万众欢腾的场面。除了苏联将军式的一胸脯勋章，我还热切地幻想自己能挂点彩，只有一只膀子之类的，但决不穿的确良的国防绿，最损也得是一身马裤呢！”无论上述想象多么虚幻与幼稚，它们都在表明，中学时代的“马小军”已经把自己想象成了战争中的主角，一个战功卓着的革命将领。这是一种独特的有关国家与时代主人的想象。显然，在70年代前半期，在中国有着无数的青少年都有着这样的幻想。而正是在相似的意义上，我们的教育在很大程度上就是一种让青少年幻想着争做未来主人翁的体制，这种体制至少在心理层面上一直到80年代末与90年代初仍然对于中国青年有着巨大的感召力。



在70 年代前期，当文革前期的红卫兵运动开始陷入低潮，当城市中学毕业生们去农村“上山下乡”，当幻想着成为国家主人翁的青少年们忍受着未来注定无用的知识教育，当军队大院里的军官们忙于国际冷战而让他们的孩子处于无人看管的状态，在中国开始调整自己的政治经济政策而着力于提升国家实力，正是在这时，在空荡荡的北京城里，“马小军”们已经逐步成长为城市里的主角了。





漫游北京城



作为国家首都，北京是大院的北京，也就是中国的院落型权力中心场所。从国家意义上说，北京只需要有大院就已经足够了。由“马小军”所代表的国家各重要权力机关的子女们，以大院为根据地结成了青少年帮派，与其他大院帮派结盟或对峙；他们经常游逛于北京大街小巷之中，在“莫斯科餐厅”喝酒或在王府井聚会；他们说一种主要以北京方言为标准音，开始组建一种由政治意识形态相干术语与胡同俚语相结合而成的新型语言。还有打群架或追逐女孩。所有这一切，都意味着这样一个事实，即共和国自己养育的第一代城市浪荡子已经诞生了。即使他们是不良少年、小流氓或新时代的“八旗子弟”，也在以一种等级性与门户性的上-下、中心-边缘模式与首都（中央）-地方来划分着同一座北京城，同时也开始以一种漫游深入到了北京城之中。散落于北京城区的各个国家权力机关是国家的主人，而广大城区非国家权力单位中的普通人或老百姓，则是身处首都的政治空间之中的臣民，一座地理上统一并密切相关的北京城，在他们的眼中，也在普通市民的眼中被分成了两个主人-臣民的空间等级。这显然是一种与政治权力及其空间想象密切联系在一起的、极富中国特色的城市经验，这种城市经验可以在中国任何一个城市中，甚至在中国城市与农村的关系中都能得到体现与复制。



在“马小军”的眼中，他们城市主人的身份需要在穿越包括“胡同”在内的整个北京城的过程中，在把整个城市当成其领地的过程中建立起来，这些未来的主人翁们提前挪用了其国家空间叙事的许诺，在70年代中期国家的激情化理想、城市不动产的公有化体制以及国家意识形态所渲染出的世界大战前夕的时代精神氛围中，这些青少年时常巡游与穿梭于城区之中，他们是这一时代无所事事的闲逛者与“狩猎者”，他们需要在寻找同伴、配偶与敌对帮派的同时，把一个神圣的国家空间与一个来自青少年身体的快感空间结合起来。正是在这个意义上，“马小军”们把文革前期高度组织化的城市当作了一种弱肉强食的旷野，即便那些最重要的政治性场所也是如此，只有那些凶猛的食肉兽才会占据生物链的顶端（这正是《动物凶猛》这一篇名的基本喻意）。而正是在这一过程中，在“马小军”们于70年代改革开放前期的城市漫游过程中，北京重新恢复了城市本身的形态，并同时挪用与瓦解了神话性的国家权力空间。



除学校与家庭之外，“马小军”当年的活动及其场所主要有以下几种类型：一是秘密约会的地点，一般由团伙某个有较充裕住房或其家长不在家时的成员提供，地处大院之内，他们在这里抽烟、闲聊或约会，可以称之为他们的据点；二是打斗的地点，一般是在夜晚的某个胡同里或其他能够逃避管制的城市偏僻场所；三是公开聚会的地点，以当时北京城里的一些热点消费场所为主，如莫斯科餐厅、新侨饭店、王府井、西单商场楼上的某个冰室或某个街道旁一家今天已经不见踪影的小餐馆等等，他们在这里聚会娱乐，喝酒或仅仅只是仪式性的自我展示（“那时王府井南口的路边天天麇集着一伙伙穿军衣的年轻人……。”“这些穿着陆海空三军五花八门的旧军制服的男女少年们在十多年前黯淡的街头十分醒目，个个自我感觉良好，彼此怀有敬意，就像现在电影圈为自己人隆重奖时明星们华服盛妆聚集在一起一样。”）上述分布于大院、胡同及街道的地点，是青春期的“马小军”们的主要活动场所，与青少年的身体快感及他们未来主人翁的自我身份认同有关。除此之外，还有一个更重要的空间，一种以女孩为中心的追逐、跟踪、结识（“拍婆子”）与想象的空间（“她从木樨地地铁站口出来，……那时木樨地大街两旁还没有盖高大建筑，所以她一直处于我的视野之中。她走路的姿态很勾人，各个关节的扭摆十分富有韵律，走动生风起伏飘飞的裙裾似在有意撩拨，给人以多情的暗示。她的确天生具有一种娇娆的气质，那时还没有“性感”这个词 ”）。女孩，在城市的各个具体地点游动，她（们）引领着青少年的身体而构建起一个城市地图，她们在“马小军”这群人的眼中是一个个流动的景观，她们散落于城市各个角落，能激发起男孩们对于城市景观的想象，也在把“大院”与“胡同”关联到一个统一的城市空间之内。而所有这些行为与场所，都在组建着一个不同于 “圣城意识形态想象”与国家抽象权力空间的地方性城市。在这些漫游的日子里，国家权力的管制是他们的对立面，以警察为代表的国家权力会突如其来地介入到他们的漫游行为中，给予他们以打击，也给予人他们锤炼自己躲避的经验与能力。



更重要的是，“马小军”还是一个小偷，一个能自由穿行于他人家庭与住宅的偷窥者，而不仅仅只是一个城市景观的观光客。我把王朔在《动物凶猛》中的这种人物塑造看成是有关中国城市的文学书写的一次重要贡献。一个成长于大院的未来主人翁，一个城市巡游者与一个小偷三种相互矛盾及相互冲突的身份之结合，在很大程度上发展了30年代上海新感觉派小说中城市“ 游手好闲者”的形象刻画，并在波德莱尔笔下的 flâneur 母题上加入了第三世界或社会主义阵营国家的文化与政治特点。小偷，一个因无聊而进入到他人领地中，从打开别人家的房门这一事实中体会到快感，窥探他人生活秘密（那个年代几乎是最没有私人秘密的了），寻找他人小额财物（普遍的贫乏物质生活）并期待着有所发现，并需要时刻逃避着军人父亲、学校、警察等国家权力监控的男孩，他同时还是权力的隐秘眼睛，是一种全景敞视式的权力的延伸形式，他以未来主人的身份合情但又非法地潜入到了那个时代政治权力对于城市的全面监测之中，他盗用了政治权力的效能，同时又是这种权力的自然延伸。正因为如此，尽管“马小军”对于政治权力本身是无知的，但他并没有让这一权力只停留于象征的意义上，而是实质性的运用了它，从而走到了这一权力的对立面。他不仅只是那个时代最为了解城市生活秘密的人，而且他还制造了一种城市空间，用漫游编织出了大院与胡同的裂隙，让地方性城市景观得以呈现出来，并让圣城被化解到了北京的世俗生活之中。他几乎判定，那个时代的城市生活，除了这种横跨不同城市空间的隐秘漫游之外，几乎没有秘密可言。然而，他终于还是看到了那个叫“米兰”的女孩的照片：



“除了伟大领袖毛主席和他最亲密的战友们，那是我有生以来第一次见到的具有逼真效果的彩色照片。”



“她的眼珠像两颗轻盈的葡萄在眼波中浮起，这使她随便看人一眼都是一种颇感兴趣的凝视和有所倾心的关注。”



“那个黄昏，我已然丧失了对外部世界的正常反应，视野有多大，她的形象便有多大；想象力有多丰富，她的神情就有多少种暗示。”



就文学与城市的关系而言，我把上述情节看成是中国当代文学及其所叙述的当代城市体验中最为重要的一个时刻，一次发生于革命时代有关城市现代性的视觉遭遇，一次因视觉遭遇而发生的文化断裂。在上述梦幻性的情景中，一张女孩的彩色照片及其她的神情所引发的近于无限的暗示神情，瞬间替代了“神”的形象，对美丽女孩的欲望因而替代了对“神”的崇敬，老人被转换成了少女，领袖被转换成了猎物，纯粹的精神化想象同时也被转化成了一种身心合一的迷恋。如果说，领袖是一种神圣权力充溢其身体之外的生命体的话，那么，照片中的少女，其相对于男孩而言的魅力则刚好充裕于其身体之中，是一种没有其他附加事物的纯粹的身体。这是反神学的时刻，这是朝向身体的反升华的时刻，这是发生于男孩－女孩之间的身体焦虑与渴望克服这一距离并占有对方的时刻。城市也因此而表现为一种激发焦虑的场所。这种时刻也同样发生于诗人食指的《这是八点四分的北京》（1968年：“这是我的北京，这是我的最后的北京”）、北岛《结局或开始》中断裂性历史意识的表述之中，甚至也发生于后来大陆与邓丽君甜美的歌声相遇中。几乎在同一时代的台湾，罗大佑的歌曲《未来的主人翁》对此类视觉遭遇也有类似的表达，而在90年代，大陆的崔健则以其《红旗下的蛋》再次书写了由王朔所发现的文化主题。可以说，王朔为中国当代城市现代性之起源制作了一种来自于青少年身体本能欲望的一种模型，一个未来的革命事业接班人在与米兰的视觉遭遇及其后的迷恋、追逐与强暴过程中，走到了自己的反面，这既符合国家主人的权力逻辑，这是想象性的国家主人以其想象的方式行使其权力的一种极端方式。对“米兰”的想象性占有（“这个以真诚的愿望开始述说的故事，经过我巨大、坚忍不拔的努力变成满纸谎言。我不再敢肯定哪些是真的、确曾发生过的，哪些又是假的、经过偷梁换柱或干脆是凭空捏造的”），既是把未来主人翁与城市漫游者身份裂隙、大院与胡同的二元化、圣城与尘世的相互背离进行缝合的一种方式，同时又在揭示出这种神圣逻辑一旦现实化所必然遭遇到的问题。想象中的主人与现实中的罪犯二重性，合并于“马小军”的身份、内心世界与行为之中，他所占有的既是他本应该占有的，也是他所非法占有的。在这个意义上说，这次视觉遭遇既是一次文化断裂，同时也是青年城市文化对于政治权力及其话语的一次突围。一个大院子弟正是在此一过程中，在他游走于圣城并把首都转变为一座城市的过程中，在他被国家权力所感召与驱使并把城市当作自己狩猎的领地的过程中，在他往返于国家政治体系与城市生活空间的过程中，他对“米兰”所做的一切如同一种原罪，导致他同时完成了一次从天堂向尘世、从国家的“大院”向地方性的“胡同”、从革命接班人的队列向孤独的浪荡子的坠落。而这也正是小说结尾的涵义之所在。“我站在五米跳台上，……闭着眼睛往前一跃，两脚猛地悬空，身体无可挽回地坠向水平……，在一片鸦雀无声和万念俱寂中我‘砰’地溅落在水面。水浪以有力的冲击扑打着我，在我全身一朵朵炸开，一股股刀子般锋利的水柱刺入我的鼻腔，耳廓和柔软的腹部，如遭凌迟，顷刻彻底吞没了我，用刺骨的冰凉和无边柔情接纳了我，拥抱了我。我在清澈透明的池底翻滚、爬行，惊恐地挥臂蹬腿，想摸着、踩着什么紧硬结实的东西，可手足所到之处，毕竟是一片温情脉脉的空虚。能感到它们沉甸甸、柔韧的存在，可聚散无形，一把抓去，又眼睁睁地看着它们从指缝中泻出、溜走。我抽抽嗒嗒地哭了，边游边绝望地无声饮泣。”一旦“马小军”走出了神圣的场所，那么他只能在城市游荡而再也回不去了。



如果说，把国家空间转变为城市世俗社会生活，突出它们之间的多重关系，揭示国家权力及其意识形态想象及其召唤、城市空间特征、主体行为等方面的变化，并以此预示一个社会主义城市时代的到来，是王朔在《动物凶猛》中最重要的文化贡献的话，那么，通过塑造一个社会主义国家首都的游手好闲者，通过把这个中国式的当代城市漫游者寄生于一个小偷身上，王朔赢得了他文学创作的最重要成就之一。





结语



写于 1991年的《动物凶猛》采取的是回忆的叙述。王朔在小说中经常会提到他在撒谎，在编一个虚构的故事，或对某一情节是否真实或虚构也无法辨认。即便如此，王朔的《动物凶猛》仍然是当代文学以罕见的方式书写了70年代北京大量的真实场所。在真实城市及其着名的场所面前，虚构的故事在此表达了那个年代源自于一种年轻人以及那个时代的特有精神气质，那是一种与宏观历史的巨变论、文化方面的断裂论不相一致的、或是在它们之下的一种连续性的缓慢变迁。那些曾经作为文化大革命初期重要政治力量的年轻人，在1968年之后，通过个体或群体的思想批判、灵魂背叛与身体漫游，已经开始为1976年的变革做着各种精神的准备，一种与初生的城市体验密切相关而且是缓慢积累的精神后果，必将以“马小军”那样的突发性事件或遭遇而呈现出来。那些过去成长于中国各个大院的共和国子弟，他们中的一些人，已然成为了中国社会中最重要的力量，但是，曾经神圣的政治学说与它所预设的接班人之间双向分离互相抛弃了。城市以其挟带的一切景观，慢慢突显于这个巨大的断裂带之中，直到今天这个繁华纷杂的时代，而其中的国家政治权力运作，已经在以更隐晦、更为灵活、更具交换性因此也更为世俗的方式进行着，它力图让过去的“大院”与“胡同”不再呈现出过去那种赤裸裸的对立，相反，它希望一切都以特定城市景观的方式再现出来，只在一种的意义上去影响当代中国城市的空间形态及我们的城市体验。这一切，也被王朔的其他作品已经书写出来了。





（载《上海文化》创刊号，2009年1月）