徐峰老师谈安东尼奥尼

一、另外的道路：新现实主义之后

在拍摄《奇遇》之前的1957年，安东尼奥尼拍摄了一部影片叫《喊叫》。对安东尼奥尼来说，这部影片已经开始让他成为一位国际化导演。《喊叫》是安东尼奥 尼唯一一部以工人阶级为拍摄对象的影片。新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工 人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。跟他相好多年的一个女人，最后得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就 非常痛苦，带着女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之后回来，依然一无所有，最后到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家计划划规为飞机场。当地的工人全部起 而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最后当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因为昏迷 从高塔上掉下来。
《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生 了偏差。这是最后一幕所给你呈现的：这个地方正在被夷为平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最后的终点。
《喊叫》其实非常明确地已经开始走向另外的道路。
在这个阶段里，巴赞对安东尼奥尼有这样一个阐释，他说意大利电影有两个很新的走向，这两个走向是由安东尼奥尼和费里尼来完成的。安东尼奥尼的走向是心理的新现实主义，而费里尼的走向是伦理的新现实主义。这是非常准确的一种阐释。
费里尼的电影是反映人的内在问题，但是他最后的落点是一个伦理问题，在《卡比利亚之夜》之后就已经走出新现实主义，达到了新现实主义的至高点，也就从此脱 离了它的这个土壤，进入另外一个环境了。比如卡比利亚的那个人群是个象征性的人群，这个人群就非常象是《巴》结尾那个吹笛的小孩，也如同最后朱丽叶的精灵 里她最后认可的那个精灵，到最后他是一个上帝的、伦理的、福音的东西，就是说它最后会有一个伦理化的实现。
而在安东尼奥尼那里，这个伦理是不确定的，没有一个决定性的伦理观可以支撑起安东尼奥尼的电影，他的电影是没有答案的。而费里尼的电影是绝对有答案的。费 里尼的电影都是这样，意大利卖得很好的，《大路》、《卡比利亚之夜》卖得非常好，这些不光是劳动人民爱看，而且太太小姐们也都是泪雨纷飞的看完，他有一个 非常类似于情节剧的组织，而且最后达到的是有一个伦理落点的结局。
安东尼奥尼不是。安东尼奥尼的影片最后没有一个任何的伦理秩序可以为所有的情感和道德的困窘定位，所以他的影片是真正具有开创性的。因为它没有结果，没有 答案，真正的没有答案。但同时安东尼奥尼又是真实的，因为没有一个伦理的戒律可以解决这个问题。这个问题在安东尼奥尼的影片中一直保留下来，因为安东尼奥 尼是个时代主义者，是一个不信上帝的人，而且他也是一个不相信任何的意识形态和道德滥套的人，但是他又是一个有道德和责任的人，他试图跨越这个道德的疆 界，寻找某一个未知数，但他不知该怎么办。他相信那绝对是一个滥套，但没有一个可以给他选择的方法，把他的爱和感情完成为一种形式，让他的爱实现，这就意 味着给他一个伦理的、道德的形式——他无从选择这种形式，他没有答案。
只是一个社会的运动给了他一个答案：我们其实可以很自由地来爱，这个社会和所谓的文化革命给予了他一个把自己所有的道德的疑难抛到一边的可能。从《喊叫》 这部片子开始，安东尼奥尼在一个社会性的非常具有纪录片色彩的一个电影空间内，营造出一个“人的心理空间”。他把这两个东西合并在一起。安东尼奥尼的影片 在这一时期是这样一种影片，他是如此客观、如此冷漠、如此依赖于客观镜头，象临床观察一般的去观察，但是他呈现出来的几个空间在很大意义上来说不是一个新 现实主义式的有特别多的社会现实空间，而更多的是一个人内心困窘的一种状态。
在五十年代末时经济体系的发生给整个社会带来巨大的问题以后，这个时期的意大利电影有几个主要的走向，一个走向就是安东尼奥尼式的走向，因为它开始了一个 中产阶级群落的发展。意大利电影另外一个更漫长更潜在的走向是政治电影时代。安东尼奥尼问题在于社会所构成人的那种心理状况，而另外一个答案是在之后的那 个政治背景，这是两个不同的走向。
安东尼奥尼说要拍一部宽银幕的电影，这使59年和60年两年之间几部宽银幕电影带来了宽银幕电影的最新时期，此前的宽银幕电影只适合拍纪 录片，或者说拍床上戏，床上戏是多适合拍宽银幕电影啊，因为它跟声场一致。但是新浪潮的一代年轻人都非常热爱这种新技术，因为在他们看来这是对场面调度最 近、最具合理性的东西，一个是它带给人的视野一致，一个是在这样的视野中场面调度有最大的可能性。
费朗索瓦．特吕弗写了一篇关于宽银幕电影的文章，他说：“人的眼睛是一只长在另一只的旁边，而不是一只长在另一只的上边……”特里弗的电影全部是宽银幕， 我们在他的影片里找到一种关于宽银幕空间，它使长镜头中的场面调度变成一个特别游刃有余的东西，另外宽银幕空间有效地体现了室外与室内空间的特征和对立。
有一点可以肯定，宽银幕为安东尼奥尼显示世界和人的关系提供了一个最大的可能，他怎么呈现那个特别宠大无垠的物的世界，那个特别神秘的不可知的控制着你的 让你无能为力的物的世界，宽银幕给安东尼奥尼提供了最大的可能性，在宽银幕的胶片上看安东尼奥尼呈现“物”是完全不一样的，那个庞大的物体具有的震撼力跟 你在录像带里看到的是完全不一样的。


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二、论《奇遇》
道德的未知数
……你不能扔开那个道德的陈套，但是你又没有勇气去探索“道德的未知数”——安东尼奥尼给出了一个最好的词，是我最喜欢的一个词。我觉得，如果一个人要看 安东尼奥尼的影片却没有意识到安东尼奥尼实际上是一直苦于在探索“道德的未知数”的话，这个人一定没有得到心传；要是得到心传就应该意识到安东尼奥尼对于 “道德的未知数”是多么多么的渴望。
他是多么的困窘！他没有勇气扔掉那些道德的陈套，这个陈套对他是存在的。但是这个陈套是如此陈旧，所以可能真的不允许他去生活。但他在这个过程中又没有勇 气真的去探索一种“道德的未知数”！所以就在这个时代产生了一批“新人”——安东尼奥尼用了这样一个词，叫“新人”。在这个新世纪产生了一批“新人”。
他的这个“新人”不同于我们的“社会主义新人”。“他”是一种这样的人物，一方面这个道德是极其陈旧的，他围着这个世界去生活，但又没有勇气去探索“道德 的未知数”，于是乎他就只能任由自己的情欲在这里恶性膨胀，变成一种病症。所以他的情欲只能是一种艳遇，所以安娜不必回来，因为我们关心的是这个艳遇是否 发生，在这个艳遇里爱情发生了，而这个爱情是什么样的？是根本不能实现的。所以安东尼奥尼一直在想这么一个问题：我们的世界是个物欲横流的世界，而怎么样 使这个“爱”成为一个真正可能的东西？他必须打破那个陈旧的道德陈套；但他又必须不是没有道德的，他必须是在这个道德上去探索这个未知形式。但这对安娜来 说就太难太难了，这里是有很多问题，有社会的、文化的问题，也有个人的问题。简而言之，六十年代的性解放所提供的答案是一个令人满意的答案，但它确实提供 了一种可能性：一旦经过这种浪潮以后，生活就再也不可能回复原来的位置了。你确实知道人有这样的困窘，但是怎样呢？还是很困窘。
《奇遇》是一个真正的现代电影，其关键原因是他探索了未知性，它不是真正的发乎情而舍乎已，电影里充分地讨论了这种困窘。有人说，在这部片子里它用了一个 爱情情节剧的套子，同时它又用了惊险片的一个悬念，其实这两个东西都没有实现，真正实现的是他所谓的丢不开的道德陈套、又探索不到这个“道德未知数”的欲 望的表现。
具体到《奇遇》这部影片，我们需要分析的地方很多。比如桑德洛的情感问题，他自己的理想和情感无法获得解放，于是把情欲作为一个唯一释放的途径。他去看罗 马的建筑，故意把那个建筑的草图弄脏，然后回来以后第一件事就是非常恋横地要和戈贝娅上床。他非常得意地对别人说，你看我现在多好，我在这儿有一套住房， 在那儿有一套住房，然后戈德菲尔说在这个问题上我有不同的看法，然后他出去，那个人说你今天给我做预算吧，接着他过来看见对面的那个女人，他们发生了关 系。这样的艳遇，这样的一种没有出息的欲望、没有出息的情欲是在怎么样的情况下发生的？它是有这么复杂的原因。
安东尼奥尼的影片对于现代社会有敏锐的知觉力和批判力，所以安东尼奥尼是真正的现代导演。
讲故事的惯例和“反叙事”
对于《奇遇》，说它是“反情节”电影是对的，说它是“无情节”电影是错的。
电影的叙事实际上是某种讲故事的惯例，是讲述一个事件的方法，而讲述这个事件的时候是要有若干的惯例在起作用的。电影的叙事对象既是在影片的意义上发生 的，也是在观众的意义上发生的。当观众在看一部电影的时候他是有期待的，这个期待是几个问题给予的，一个是惯例给予的，另外一个是影片给予的。这部片子的 开端是怎么开始的，它是怎么样在这个空间中设置人物的，然后这个人物是怎么样带动叙事的，这部影片的整个序列产生的效果就是在观众上引起一个期待。
安东尼奥尼的“反情节”在于他给你和你的期待是相对的。所谓的“反叙事”、“反情节”其实是“反”一种程式，一种特定的情节程式，但他“反”的效果是通过 他对这个情节程式的运用来达到的。他运用，运用了之后才走向，于是他这个走向就开始跟观众的期待发生反差，于是乎他产生了那个“无情节”的特点。
事实上在这个电影里是有一个“爱情情节剧”的程式，但是这个“爱情情节剧”的程式开始是在安娜和桑诺之间发生的，那么这是一个如何如何解决所有的问题，和 解和分手的故事。另外，这个电影引起的第二个幻觉是一个“惊险片”。安东尼奥尼以一个很长的片断来给那个非常荒芜的荒岛，从而在这里面引起人们内在的恐惧 感，所有这些都是影片在叙事陈列上拉开的幻觉。
而问题在于，对于安东尼奥尼来说，这两个幻觉不是他所关心的。换言之，他把影片的叙事拉到了他所关心的这个方向——这个人走了并不重要，关键在于他走了以 后在剩下的人中间发生了什么作用，或者是“这个人的走”这件事本身会有什么即发事件，而且这个即发事件在安东尼奥尼看来能说明一个问题，其实你看了以后大 概就能明白安娜为什么要离家出走。
主人公的出场
我们都知道夏衍先生在《写电影剧本的几个问题》里有一个专门的章节是写主人公出场，主人公怎么出场呢，他一定有出场的方法，他的出场一定是个重点，就是未 见其人先闻其声。这部片子开场就有矛盾出现，它有一个情节的预设，在这里面给予了很多情节预设，一开始主人公处在镜头的观察之中，她是性格强烈的人物，是 一个性格鲜明有强烈欲望的女人，她的心理问题、感情问题就是影片的焦点，她和她父亲怎么处理关系，和她的情人怎么处理关系，这就是影片一开始告诉你的一个 最重要的问题。父亲转过来她就背过去了，根本不愿意跟他对话，这是最基本的关系，也就是场面调度，当然这在戏剧的意义上也可以实现。
在安东尼奥尼的影片里，空间是一个角色，而不是背景，更不是戏剧底片。前两天在中戏的讨论时候，他们就说最可恨的就是那个底片，它让你不知道戏剧到底是个 什么东西了。而我们知道在好莱坞的常规纪实片里，一个背景就是一个底片，你要看的是很类型化的故事。美国人非常聪明，他们懂得故事是永远类似的，只是场景 在变化。而安东尼奥尼却说：“对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两件事。”空间、场所、时间变化事件并不一样，所以说空间在安东尼奥尼的电影里是角 色，而且是有特别复杂功能的一个角色。
在电影中，什么人物什么时候出来，或者在这个画面中占据一个什么样的位置、是否显眼，在电影叙事的意义上都是非常重要的。在这部片子里安娜的出场是非常醒 目的，而克罗地亚的出场是非常不醒目的。除了对白以外，人是有各种各样的语言行为的，人的每一个行动、表情都是语言。在安东尼奥尼所谓的“瓦解所有的戏剧 悬疑”的前提下实际上是丝丝入扣地在贯穿它。人物是有的，你看克罗地亚绝对比安娜更关注这对父女的关系，他不是“我父亲”还要多看他两眼。
这就是看电影的方法。这就是电影的叙事。
现代电影的叙事
在第一次放了安东尼奥尼的影片时，出现了两个问题。第一个问题是大家看不懂安娜到底为什么要走，为什么不回来，为什么不把这个故事讲完，这就是他打破常规 叙事，误导你，从而不给你结论，所以当时放映后反映特别冷清，安东尼奥尼几乎当场晕倒，是莫妮卡搀扶他起来的。由此而知，安东尼奥尼作为创作者其实是很脆 弱的，所以当时评委还是给了他一个对于电影语言探索的特别奖。
另外一个问题就是叙事没有走常规的路径。电影是分析和综合的艺术。分析是从动作开始的，是起点。分析时间、空间，分析人物、事件，我们是按照逻辑来分析 的。安东尼奥尼的特点就是他分析叙事不再按照原来的逻辑的方式进行。另一个分析的方式是行动的原则，安东尼奥尼也不按照这个方式进行。
就比如安娜找桑德诺，我们看到的是一个景深镜头，安娜从一个很漫长的长廊一直跑过来——我们知道意大利的电影是后期配音的，但是它有声音观念，它会有混音 响，那个长廊里安娜跑过来的镜头就有混音响，那么空洞的回响，这个是给你的回忆，女性内心的那种惶恐就是通过空间来说明的。所以空间一方面是现实的，一方 面是心理的。
但是在特吕弗的影片里，赛马可以跑一分多钟，它强调的不是奔跑的行为，强调的是它在奔跑过程中的那种孤独，是人在逃离了牢笼之后的自由感，那是失重式的自由感，因为他没有目的。这是一个同时发生的现象。
而在安东尼奥尼是这样的：如果说他在这部影片里启用了这样两种不同的模式的幻觉的话，那他在《夜》这部影片里就更进一步地发现了这样一个东西。《夜》这部 影片讲述是的一对夫妻18个小时的生活，这是安东尼奥尼在所有影片中最接近生活流的一部电影。这个电影很好地说明安东尼奥尼时期是一个“现象学”时期，就 是事件自身、事物自身是如此带有纪录的一种展现。但在安东尼奥尼的影片里它又是一个心理化的展现，它完全是一个内心空间的展现。


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三、论《夜》

《夜》这部电影是很多评论家都不看好的，它一会儿引用卡尔曼．布罗特，一会儿引用我最喜欢的理论家之一阿德诺——引用各种各样的人。这部电影其实就是一部 知识分子的电影，这对中国今天的知识分子电影具有绝对的针对性。影片具有强烈的对应感，它的主人公的这种状况特别具有说服力。
我带《夜》这部电影到上海，得到的第一个反馈来自我的表姐夫。他说：“啊，这是什么时候？在哪儿？”我说这是六十年代的意大利，他说：“六十年代的意大利 就已经这么好了？”其实这种现代的繁荣景象正是安东尼奥尼要去批判和透析的事物。这很现实。你在中国发现一个新城，在这里面找不到任何一种区别，和那个时 代的新米兰没有什么区别，它是一个在文化意义上特别摧毁原有文化的这么一个新城，它将带来新城所有的问题，比如一个新上海、一个新阶层的建立。但这是一个 非常值得惊喜的事情。所以他（表姐夫）看到六十年代意大利的景象就觉得意大利那时候就这么好。这也是我们现在所向往的居住环境。所以，安东尼奥尼是离大家 非常遥远的。但在社会现实的层面上，他跟你又非常接近，而且他是在情感、伦理、道德的意义上跟你都非常接近的一位导演。
意大利有一位特别著名的作家叫波拉．维奥，他在看到安东尼奥尼的《奇遇》之后，就说安东尼奥尼是一个特别左派的导演，他的影片反映了他对现实的异常蔑视。但是这个原因还不够。
在 《夜》和《蚀》两部影片中这个原因才更加突出了，使大家可以很清楚地看出当时罗马的、米兰的那种状况。《夜》实际上是一个特别富有社会化的一部电影。这部 片子很有意思的是主人公是一个中产阶级或者说是资产阶级，然而真正的主人公是中产阶级，资产阶级是他所批判的对象。安东尼奥尼关心的是在这个经济体制时期 正在成为社会主流的中产阶级的生活。所以大家知道，安东尼奥尼所呈现的这个繁荣的现代的意大利，他的这个社会、这个空间、这个主人公是个什么样的关系，观 众是否考虑这个问题。他的这个中产阶级的主人公其实是非常依赖这个环境的，他的生活好坏、发展等一切都依赖这个环境，但这个环境又给他带来具体的限制。他 对这个环境有反抗力吗？没有。他的一切都依赖于这个环境的所谓的发展。就如他依赖于这种让他过得越来越好的环境一样，他必须依附于这种发展。所以在这个意 义上来说，他是没有反抗力的。而他其实也没有真正的反抗决心，因为他不可能作为一个背叛对象出现，这是一种内在困窘的呈现。
安东尼奥尼最喜欢的两个导演就是爱森斯坦和雷诺阿。爱森斯坦《墨西哥万岁》是在电影的画面造型的意义上达到最饱满、最有力的一部作品。而 安东尼奥尼喜欢的另外一部影片是雷诺阿的《大幻觉》，里面阐释了如何利用电影的场面调度来处理复杂的人际关系。你会有多种认同，种族的、民族的、国家的、 阶级的认同，所有的这一切全部烙印在每个人的身上。
这两种方法在安东尼奥尼的影片里都得到淋漓尽致的呈现。
一对夫妻在一天里渡过很不平常的18个小时，但是这18个小时是在日常的流动之中。他把那种特别刻意的情节减弱到了极点，试图从一个日常生活过当中来遭遇这个情节。
大块面的空间、非常光滑的物体表面是安东尼奥尼特别爱用的东西，这个光滑的物体表面是非常冷冰冰的、非常苍白的。我们了非常冰冷的、大块面的电影空间。我们通过摩天大楼的玻璃表面看到了新米兰，有人说得好，这不只是新米兰，这是新米兰的蓝图。
我们再来注意看他们的对白……他们夫妻俩上楼的动作太慢、太拖沓了，你看他们俩怎么说话？状态怎样？保持什么样的关系？这都是语言！所有东西都是关于语言、关于状态的尝试。这是一分钟都停不下来的艺术。
我看过美国一位作家的一本书中这样说，在一个癌症病人的旁边设置一个精神病人，这是不可能的。其实这是安东尼奥尼特意的一个设置。安东尼奥 尼肯定是刻意这样安排的。这个空间是那种特别光滑、特别明亮的空间，所以我们是有错位的，我们还不知道现实如此迫切，不能意识到安东尼奥尼对我们现实的否 定性。八十年代黄建新的《错位》采取了非常安东尼奥尼化的设计，但是人们对它的感觉是：这个空间很漂亮。这就跟我姐夫说六十年代的意大利这么好是一个意 思。你还没意识到这个东西给你带来的是一个什么东西，即使你使用安东尼奥尼的语言，但你得到的会是另外一个结果。正如黄建新影片的片名一样，这是一个“错 位”。这可以说是发展的不均衡性。
　 异常分明的黑白画面的空间设计，为这部影片提供了一种可能性，就是迅速进入一种肯定它的状况，这种黑白分明的设计具有这种潜在的作用。
在这部影片中画龙点睛的一笔是情欲，这是促进他变态的强烈的一种症状的体现，他显现出来的是很病态的情欲，一触即发的情欲。这是一个病人和 正常人的一步之遥，因为正常人很容易就接受这个情欲了。那是一个欲望的强度、一个欲望的焦躁。但是这种欲望是真正有生命力的吗？比如《红高梁》中的九儿， 她的欲望（和《夜》的主人公相比）有什么差别？它是没有生命力的，其实它有一种特别苍白的感觉。而这种苍白的、暴烈的情欲同时处在特别暴力的威慑之下。压 制的东西同样是凶暴的。正如在前面的那种病症直接赋予那个男人一样，这种被压制的病症很快地表现在一个女人身上。这个女人无法有任何宣泄的地方，这就形成 一种相互呼应的一种精神状况。安东尼奥尼的影片是在一个有绝对现实意义和现实交代的前提下完成的一种精神状况的显现。
这里面有几个前提。一个是所谓类型化的商业电影，那时商业电影已经占领了电影的主流。还有一个背景是意大利新现实主义电影，它追求一种无形的叙事，就是在社会的、文化的、心理的、各种各样的压力下，正在形成并不断地成形，是意大利新现实主义的路标。
安东尼奥尼非常重视新现实主义。他一直在做这个事情。比如，一个女人去买鞋要两个小时，他说这两个小时可以拍一部电影，因为在买鞋的过程中，他将遭遇到无数生活的小漩涡，每个漩涡都可能是一个陷阱，它就处在生活的流程过程中。
新 现实主义是对生活的矜持。简而言之，新浪潮时期的电影对当时的生活是有影响的。电影的问题是系统问题，是一个影院的问题，是影院和观众的问题，它只能在多 方的互相触动中才能发生。安东尼奥尼的影片里充满了没有行动意义的世界，或者是行动在情节中没有推动意义的世界。这个时期是陈规电影低谷的表现。而安东尼 奥尼在这种行为、这种时间的展示过程中特别贫乏的是什么？你是处在怎么样一个没有行动能力的困窘中呢？利比亚漫游城市的时候，这个世界就变成了她内心的那 个万花筒式的世界的展现。所以在安东尼奥尼的影片里，对日常生活的“刻意的再现”是故意的。他要激活你的经验，把你的经验重新激发起来。利比亚要不断地 走，每个东西都是让她无所作为的东西，都不能激起她的任何情绪。在这里，安东尼奥尼是要显示一种城市的暴力情形。
安东尼奥尼的三部曲已经走到了极至，他发展这种既纪录化又心理化的空间已经到了顶点，如果再跨一步他可能就越过这个疆界了。
他在《红色沙漠》里就有所表现，《红》一片你可以说它是一部表现主义的电影，它采取完全人造的方法来创造这个空间：红色、黄色的管道，灰色的小巷、苹果，被渲染的红叶——他进行了大规模的环境破坏，这是安东尼奥尼一个非常经典的创意。
《红》一片既是一个绝对纪录化的现实，又是一个心理映像。安东尼奥尼在三部曲时期达到了无法逾越的完美。
注：本文系根据现场录音整理，有删节，必要的地方有语序调整，小标题为整理者所加，未经徐峰老师审阅
（实践社版权所有，未经允许不得转载）

安东尼奥尼作品年表：
1943--1947《波河上的人们》（纪录片）
1948《联合国》（纪录片）
1949《甜蜜的诺言》（短片）
1950《爱情纪事》
1952《被征服的人》
1953《不戴茶花的女人》《城市中的爱情．自杀的诱惑》（由柴伐蒂尼策划的集锦片）
1955《女朋友》
1957《喊叫》
1959《奇遇》
1960《夜》
1962《蚀》
1964《红色沙漠》
1965《三张面孔》（三段式影片，与奥逊．威尔斯、P．P．帕索里尼合拍）
1966《放大》
1969《扎布里斯基角》
1972《中国》
1975《职业：记者》
1980《奥尔沃特的秘密》
1982《一个女人的证明》
1995《云端之外》
1998《仅仅在一起》（计划）