cinekino对“夜”的解读

在《夜》中妻子丽迪亚陪同丈夫吉奥瓦尼去出版社参加关于他的新书的一个酒会。丽迪亚感到无聊离开了酒会。下一个段落是以丽迪亚在现代的都市漫游开始，一直到日落时分吉奥瓦尼去城郊接丽迪亚回家。在这个段落中极为清晰地放映了安东尼奥尼对“故地”的改变的忧虑、对现代都市空间对人的压制以及对 “不可知”的宇宙空间的兴趣。

在《夜》的这个段落中，吉奥瓦尼从酒会回家，发现丽迪亚不在家中，然后他在窗前躺下，视线看着窗外。镜头紧接的是一个现代建筑物的巨大立面充斥着画面，只是在画面的左边留有一点空白，这时候丽迪亚从画面的空白处出现，沿着画面的边沿在走动，和巨大的建筑物的里面形成强烈的对比。丽迪亚在这个镜头的出现，猛烈地打破了上一个镜头由于吉奥瓦尼的视线给观众产生的空间连续的假象，丽迪亚成为这个城市的对立面。再下面两个镜头丽迪亚依然处于巨大的建筑立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕墙），同时传来喷气式飞机高速低空掠过的声音，她望着天空。

整个段落从这里开始，安东尼奥尼用一组镜头表述了现代都市的空间和人的关系，以及性别和空间的关系，这组镜头到丽迪亚来到玩土制火箭的人群结束。这组镜头包含了：1.丽迪亚和一个坐在大玻璃窗内的成年男性的关系，男性的目光和丽迪亚邂逅，这是一个典型的波德莱尔在走向“现代性”的巴黎街头所描写的“邂逅”，一种典型的现代性的色情的关注。2.丽迪亚从一排矮矮的街边圆形立柱走过，这些矮矮的立柱肯定是前现代的（这些立柱在安东尼奥尼很多影片中反复出现），她在这里和一位老年妇人相遇，这位老妇人在低头吃着一盒冰激凌一样的食品。3.一组叙事性的镜头，交待丽迪亚坐出租车来到城郊。4。丽迪亚发现一群青年男性，其中两个开始猛烈打斗。下面的文字来源于这部电影的剧本：“这个场面活象幻觉中的一场恶梦，丽迪亚喃喃自语，象是不愿被人听见。”“丽迪亚：‘够了，别打了！别打了！’有一个年轻人听见这话，笑了起来。他们全转过来看着她，甚至两个倒在地上的人也象是达成默契，停止了殴斗看着她。那个血流满面的年轻人离开众人朝她走来，其他的人慢慢散开。他在墙旁边止住脚步看着她，不怀好意地笑着。”3

丽迪亚来到一群玩土制火箭的男性人群。这群玩火箭的男孩在讨论关于登月的话题，而在下一个段落丽迪亚反复和吉奥瓦尼提及玩火箭的男孩。当飞向天空的火箭释放出来的白色烟气将几个玩火箭的男孩吞没，丽迪亚离开了他们，吉奥瓦尼也从睡梦中醒来。在丽迪亚随后给吉奥瓦尼的电话中，我们知道丽迪亚来到了他们两以前住的地方，也就是他们爱情的“故地”，丽迪亚说：“我在老地方，孩子们还在玩火箭，你会喜欢的。它们飞得很高呀。”安东尼奥尼对宇宙和天文学的兴趣由来已久，“安东尼奥尼在第一部剧情片《爱情编年史》（1951），谈到相同的宇宙学背景（当然是后哥白尼时期），但现代人却是由无常的变幻和文化的不安孕育而成的。电影里的情人在米兰天文台相遇。和他们的低喃相衬的是讲解员的声音：‘宇宙正在扩张。从银河的孔隙里，我们可以看见……’安东尼奥尼声明在肯尼迪总统被刺前不久，曾经允许他参加太空飞行。”4丽迪亚在见到玩火箭的男孩那里，从上面的殴斗场面的刺激中平静下来，然后她让吉奥瓦尼到“老地方”来接她，她开始一次徒劳的以“旧地重游”为工具的情感修复工程。

　 在这个段落的最后部分，吉奥瓦尼开车去接丽迪亚，吉奥瓦尼的运动在画面上一直保持着从画左到画右的方向，最后的结果是这样的：

1． 吉奥瓦尼站在画左看着画右问画外的丽迪亚：“你怎么会到这里来？”

2． 丽迪亚看着画右，吉奥瓦尼从画右进画（这是一个典型的安东尼奥尼的反轴线运用，在他的影片中大量采用这样方法破坏正常逻辑，来构成现代的混乱和人的不可交流），丽迪亚说：“我碰巧走到这边。”吉奥瓦尼离开丽迪亚向摄影机方向走向前方，他神色颜色，转头叫丽迪亚。丽迪亚向前再次和吉奥瓦尼站在一起，吉奥瓦尼的头微微转向丽迪亚，然后他用手轻轻抚摩丽迪亚的脸颊，说：“这里还没有改变。”丽迪亚脸上露出微笑，但是又迅速地将头部转向，看着斜前方说：“不久就会变的。”丽迪亚将头靠向吉奥瓦尼，但是吉奥瓦尼避开了丽迪亚。

上述的两个镜头完全可以看出安东尼奥尼从雷诺阿那里发展出来的自己的独特电影美学。人物在单个透镜截取空间内的位移不在是为情节服务，而直接表达因为人物心理的变化而产生知觉的空间体验，一种极端冷的方式，表达内在情感的剧烈起伏，一种细微的神经质的人和人的躲避，“躲避”本身成为安东尼奥尼场面调度的核心概念。空间不再是为表演而设置的舞台，空间不再是一个连续的空的空间，空间本身开始表演。整个空间和人物的关联，体现出安东尼奥尼构成的性别立场和这种性别立场所包含的对“现代”和“故地”的态度。

《夜》的影片的开始的两个镜头，选择了下降的观光电梯，透过窗口展示1960年意大利战后经济奇迹下的城市。在《夜》的剧本中，还为这种展示提供了——“米兰，中午时分。清洁工人正在刷洗高高的皮雷利大厦上的玻璃。他们从高处俯瞰这座城市的全景。”7—一个契机，但是在完成片中没有任何契机，仅仅剩下展示城市本身。

安东尼奥尼在《夜》中城市空间和性别做出了清晰的规划。本文在上面已经指出，妻子丽迪亚和前现代的城郊有着情感上的紧密联系，丽迪亚是作为 “古典”的一个符号。而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及自己在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对“现代”的再度示爱的坚定拒绝。在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有着叛逆的欲望，但是在监禁制度（经济暴力和道德暴力）她们同样是无能为力的。安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构和和谐，女人和女人所处的空间是平静和和谐的，只有男性介入以后这个空间开始动荡不安。墙作为对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望（包括悲的欲望）起着明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。而在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向着外部空间的开口，向着不可知的开口。本文在下面将结合《夜》的一些片段，对上述结论进行阐释。

《夜》的开端是吉奥瓦尼和丽迪亚去医院看望重病的朋友托马索。首先，安东尼奥尼展示的是确实是医院里的托马索8。托马索由于剧烈的痛苦，医生再给他注射麻醉药，注射完后托马索看着窗外，微风吹拂着窗帘，窗外是一座老式的楼房，他平静下来。安东尼奥尼在自己的剧本中对托马索看向窗外这个镜头有着详细的规定，这个规定和完成片有着明显的区别，就是剧本原来更加强调，男性在绝望之际将目光投向窗外的现代之城的，而给与他抚慰的却不是这座城的用意。“托马索望着窗外一棵树的树梢。这棵树长在这家超现代化的医院的庭院中，医院的建筑全为铝板框架和大块玻璃板结构而成，式样非常新颖大方。它的尽善尽美达到了几乎令人难以置信的程度，十足地表现出科学性、准确性的极致，真是绝无瑕疵。”9影片一开始就规定了一种知识分子的、资产阶级的男性的绝望和现代之城的关系，男性通过窗口去探求、窥视。在《夜》中关于男性和窗口的关系的另一次精彩展示是，吉奥瓦尼在窗下的片刻睡眠中醒来，开始寻找丽迪亚。他走出落地玻璃窗来到阳台，向外张望，他突然发现对面一座楼中，一个男人也在窗口向外张望，两个人目光停留片刻。这组镜头和前面提及的在室内透过玻璃窗窥视接头漫步的丽迪亚的男子的镜头一样，男性只是在窗内向外窥视，欲望只是在窗口的窥视，而这种欲望对于现实是“无能力的”，只是现代之城中的白日梦。我们还是看安东尼奥尼在剧本中对这个段落的设计：“他（吉奥瓦尼）走到窗前向外看去，周围的房子全没亮灯。一扇窗子的灯亮了，一个男人探身窗外，显然并无任何目的。他环顾左右，看到了吉奥瓦尼。两个男人对视了片刻。那个男人大概也是一人在家，正等着什么人，或者等着有什么事。”10

吉奥瓦尼和丽迪亚来到医院托马索，在走廊里他们遇到一位“带有神秘诱人的味道”的女郎，由于护士的出现，这位女郎回到了自己的房间。在托马索的房间里，安东尼奥尼展示了两位男人的谈话，更加展示了丽迪亚对这两位男人的观察。而飞过窗口的直升飞机是吸引住丽迪亚看向窗外的唯一物体。托马索的状况让丽迪亚感到极端痛苦，她先离开了病房。在《夜》的后半段，丽迪亚在发现吉奥瓦尼追求着瓦伦汀娜的时候，她给医院打了一个电话，得知了托马索的死讯。安东尼奥尼强调了女性的关爱、敏感，或许是唯一的真情。

在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。女郎关上房门，然后靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。全景，女郎靠着墙，欲望浮动。这次女性对男性的诱惑在护士的暴力下被迫终止。吉奥瓦尼来到楼下，丽迪亚依然靠着墙抽泣着。随后在车中，这一个段落在这样的对话中结束：

丽迪亚：“她（医院里的女郎）也许是幸运的。”

吉奥瓦尼：“为什么？”

丽迪亚：“因为她不受控制。”

安东尼奥尼在《夜》中对女性的做了一种同构的处理，女性之间是可以理解的和和谐的，即使这些女性处于关于一个男性的三角中的两点。这一点在影片的后半段瓦伦汀娜出现后有着更为直接的表现。丽迪亚在聚会中首先发现了瓦伦汀娜，瓦伦汀娜在一个人读吉奥瓦尼的著作。剧本中特意强调着“她们两人对视良久”11，在吉奥瓦尼询问丽迪亚为什么不快乐的时候，丽迪亚回答：“我现在这样就挺快活呀。那边还有一个姑娘也在自得其乐。她就是正在读《梦游者》的那位。长得挺好看的。”影片在即将结束的时候，在天又破晓的时刻，安东尼奥尼拍摄了一场精彩的室内戏。前半段只有瓦伦汀娜和丽迪亚气氛和谐而温暖，镜头语言十分常规的维护着空间的有序性和交流的有效性，这时吉奥瓦尼出现了于是世界开始动荡。以下11个镜头基本在外观上依照视线和动作的连贯性组接，但是其内在实质是一个不安和无序的空间，在这里文字只保留影像的最基本部分。

1.　　　　　　 中近景丽迪亚（L）和瓦伦汀娜（V）面朝一个方向侧坐着，V在右前方，L在左后方。吉奥瓦尼（G）从左侧纵深处进门入画，L看见G，起身走向G，站在G的左侧。

2.　　　　　　 近景L转向左侧看，接着向左运动，摄影机跟摇，成L和V的双人镜头。V视线看画外，G走进画内，成三人景别。V站在G和L中间，V向后转身。

3.　　　　　　 接上动作，V转身出画，成G和L的双人镜头。

4.　　　　　　 接V转身站在墙前的单人镜头。

5.　　　　　　 G、L、V三人镜头开始，G走向纵深处的V，L向左侧出画。

6.　　　　　　 L从画左向画右走，摄影机跟摇成G在前景、L在纵深的双人镜头，G伸手。

7.　　　　　　 近景接G伸手抚摩V的双人镜头，V迅速向画左移动出画，G背影看画左。

8.　　　　　　 V从画左向画右移动直至遮住在画右纵身处的L，L向前移动吻V，同时，G在画左下进画走向纵深，站住看L和V。L走向纵深，L和G走到门边回头看V。

9.　　　　　　 V站在落地玻璃窗前。

10.　　　　　 过V肩反打G和L出门。

11.　　　　　 摄影机回9位置拍V，V关掉室内灯，在晨光中成剪影。

安东尼奥尼在《夜》的结尾处，彻底宣告了吉奥瓦尼对丽迪亚再度表达爱情的失败，也就宣告了爱情的彻底失败。吉奥瓦尼将丽迪亚压在自己的身下，不断地吻着丽迪亚，然后丽迪亚只是要求吉奥瓦尼说出：“我已经不爱你了。”在并非城市的原野上，摄影机开始向左侧移动，画面停在一片树林上，现代的爱情毫无出路。



8 在《夜》中，安东尼奥尼呈现这座医院时带有明显的精神病医院的气氛，这不仅体现在托马索的状况上，也体现在那为对吉奥瓦尼构成诱惑的女郎身上，同时也体现在医护人员的神情举止上。安东尼奥尼对现代社会的观察本身就有一种明显地对精神病患者的观察色彩。这里我在引用徐峰在那次小型讲座上的演讲内容：“他的电影生活的开始是一部未竟之作。那是在费拉拉一家精神病院拍摄的一部纪录片。照明灯打亮时，病人突然失控，在一片混乱中，导演被迫停机。这一开端对安东尼奥尼意味着欲望、视野、方法与警醒。在不经意间，他使用并强化了新现实的方法，即一种自我隐藏、极度客观的纪录方法：但安东尼奥尼瞩目于人的精神状况而不只是外部现实；他的观察是一种临床观察，亦即通过人的行为捕捉心理症候。在安东尼奥尼的创作盛期（1960年代），一个经济奇迹之后的中产阶级世界成为他临床观察的对象。他的电影空间在外在纪录和内在表现之间的双重性成为一种风格、一种主题。”