杜庆春书评

特写，只有凝视，长一点，看得再长一点！(2007-06-02 10:17:57)

分类：图书

阿巴斯·基亚罗斯塔米，这是一个伊朗导演的名字，我想对于很多人而言这个名字就是一种电影的名字。在《特写：阿巴斯和他的电影》书中，收藏了一个广为流传的故事，黑泽明觉得阿巴斯的电影很了不起，无法言表，他的一个带有隐喻色彩的表达成为关于某种电影的神圣气质的格言，“雷伊（Satyajit Ray）离开我们之后，我曾非常伤心，但看过阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影后，我感谢上帝送给我们一个优秀的接班人。”黑泽明也往生而去，这句给予阿巴斯殊荣的话，却会永远留在一种影像的信念中。

对于学电影的我，一个我不断重复地告诉朋友的亲身体验就是阿巴斯曾经让自己彻底对电影死了心。那是看他的《橄榄树下的情人》，看完之后，自己就想电影已经达到如此的高度，那么，自己还有什么可以去拍的？！其实，高度这个词都是一个贬低的词汇，阿巴斯是一种境界外，一种不可思议！他在这个之后还能一路超越过去，从《橄榄树下的情人》的“爱与生命”，到《樱桃的滋味》的“死与生命”（此次表达略显不够通透），再到《风儿将带着我们飘》（生死至此，了然化境），而后将电影表达的思路渐渐拉到“置身与其中”而后“凝视”的自身，于是有了《10》，有了《5》。阿巴斯完成了对电影完成了超越性的思考和书写，成为不可模仿和复制（境界岂可模仿，神情哪堪复制？）的“电影”。

在《特写：阿巴斯和他的电影》书中，法国著名《电影手册》杂志社以编辑专辑的形式，将丰厚的阿巴斯以薄薄的书册的形式做一种初步的沉淀，其中有专论，有对话，也有自传性质的文字。书薄得很，但是此类薄薄的书大多会需要大量的“评注”和“导读”，因为其间遍布着一种“微言大义”的话语和词汇。“特写”是阿巴斯很少使用的景别，但是对于这位电影导演以及他的作品真的非要特写不可。所以读此书的最好办法是试着以这本书中洛朗·罗特的“阿巴斯·基亚罗斯塔米：驯服观看的人”这篇文章为核心，对照阿巴斯自己的言论，做一种带有跳跃性的互读。

关于阿巴斯的电影，戈达尔好像也有一个惊世骇俗的说法，“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”。对于我而言，格里菲斯给电影一个可以讲述故事的起点，那么，按戈达尔关于阿巴斯的判断，电影讲述故事在阿巴斯这里就告以终结了。阿巴斯的电影的这种终结感是什么？一言以蔽之，电影的纪录和虚构着两种思路到了阿巴斯处了然没有对立和矛盾，一起和谐共生起来。

洛朗·罗特在文章中说，“在伊斯兰革命之前或之后，似乎基亚罗斯塔米都不存在选择记录片还会是故事片这样的概念，电影中迫切需要代言一个问题，因而，想像的权力最为重要：记录片或故事片则无所谓。”他还用希区柯克自己解释电影的“戏剧之谜”的概念“麦格芬”来讲阿巴斯的“虚构”是“麦格芬的艺术”的变形。这些话都很有道理，其他方面例如，长镜头之类讲得也很深刻。洛朗·罗特在很短篇幅的文章中要搞清楚阿巴斯，并且是要把阿巴斯的电影放置在一种西方电影史的脉络和西方电影修辞史的脉络中去讲。这么讲，好处是对有了这个基础的人能比较“明白”阿巴斯，这么讲也有不好的地方，就是对没有这个基础的人来说，这篇文章就其实很深奥了，但是这么讲最不好的地方是阿巴斯也许本来就因为不在此语境而超拔出去了，现在要安放回来理解，这样虽然理解了，但是会有点点“隔”，这一层隔膜就需要观者自己在看阿巴斯的其他言论和他的电影用一种直接的领悟去溶解掉。

当阿巴斯被问及伊朗是否有类似美国的“公路片”的时候，“我知道的惟一一部这类型电影就是斯皮尔伯格的《飞轮喋血》。“《飞轮喋血》又翻译为《疯狂的决斗》，此片在中国大陆公映过，可以称为斯皮尔伯格的电影导演生涯的真正起点，在这部低成本的电视电影中，斯皮尔伯格用标准的“反记录”的语言，全片依赖近乎标准的好莱坞说故事的语言说了一个莫明其妙的“反故事”，在这个电影中，纠结人物冲突的“麦格芬”彻底无法具体物化，冲突双方全然可以用“神经病”和“无厘头”来概括。

阿巴斯提到这个片子是很有意思的事情，他也没有进一步评价，这部片子和阿巴斯的电影有一些可作对比的地方，阿巴斯的电影的“麦格芬”，其实看起来是一个“作业本”或者“一组葬礼照片”，但其实更象一个神圣化的东西，“诺言”和“爱”，就是人性直达神性一样的东西。阿巴斯的电影就是依此展开人物的故事，而且绝对在一个“虚构”的结构中展开，但是他在展示这些人的行动的时候，人物行为在日常中应该拥有的节奏、呼吸和完整又极为尊重地保留下来。阿巴斯说他的电影出发于一个视觉的图像，这个视觉图像就是日常生活中的可以通达高妙之处的“开口”，或者说是情感释放的“种子”，阿巴斯说他的电影不能在没有看到外景之前写剧本，这也说明他需要把这个“种子”寻找到真正生机勃勃的土壤，然后，这颗“种子”却是要发展为“虚构”之树的。其实，戈达尔也天才般的表达过，虚构从凝视就开始了。

黑泽明和阿巴斯见面谈话的时候，那篇对话的记录中信息最多的是如何和“演员”工作。黑泽明是看大量电影，又严格按照自己的设计图纸拍摄电影的人，阿巴斯是看了很少电影，又能够在最初惶恐于电影讲述的语言规则后，寻找了一种近乎自由书写方式的导演，这两个人在一起关心的最多的问题是“演员”，道理其实应该很简单，因为其他一切尽在掌握的时候，还有一个环节你是不可以绕过的，那就是“人”，“演员”是活生生的人，“演员”也必须演出活生生的人。所以，电影到最后就是“凝视”人世间。

2007-5-22

《特写：阿巴斯和他的电影》上海人民出版社 2007

面对燃烧的祭品(2007-06-18 09:21:32)

分类：图书

为什么我会纳粹德国的历史有着极大的好奇心，这里面最大的原因是什么？一方面对于少不经世的男孩子的阶段，纳粹军队整个视觉形象的包装的冲击性是惊人的，但是纳粹德国被彻底否定的判断也无庸置疑，这里面存在着非常诡秘的心理混乱状况，譬如，转换为仅仅是希望自己国家的武装力量的服装漂亮一些的愿望。另一方面，随着自己的见识的增长，发现纳粹德国整套视觉呈现背后其实是和那种意识形态有着密切的关联，发现所谓“意志的胜利”并不仅仅因为和纳粹有所连带就变成恶毒的虚妄，而到另外一个领域也许能成为一种美好的“理想国”，这样种种“清醒”就让人更加痛苦。面对纳粹德国，于是最大的欲望就是寻获某种可以帮助自己思考自己的资源。

他山之玉，昨晚一个工程学意义上的工具，仿佛拿来就用，效率最高，但是对于历史认知以及期望这种历史认知可以抵达现实，甚至在延伸到未来愿景的构想中去，这时候他山之玉就很难直接拿来就用了。因此，对于纳粹德国历史的好奇心不断地带来一些警戒，就是德国以及在欧洲的德国和我身处空间的历史并不那么相似。这一点就像我们说纳粹大屠杀和南京大屠杀都用“大屠杀”这个词来概括，但是在历史、文化以及事实的脉络中差异依旧非常明显，纳粹主义的种族论调以及这种论调和整个欧洲的反犹史的关联是无论如何不可能和亚洲的状况进行混淆的。

德国著名的历史学家克劳斯·费舍尔的两卷本《纳粹德国》的中译本出版后，他的一卷本的《德国反犹史》的中译本又放在眼前。根据我自己的心理需求，我打开此书最大的兴奋自然不是寻获大量的历史的“史实的细节”，而是希望能够了解作者如何面对“史实的细节”，或者说他如何发现、归置和分析这些“史实的细节”的背后思考方式。因为对于这种方式的捕获，应该可以消解简单的历史表面行为的类别，这种简单的类别也许就抹平真正重要的“历史躯体的皮肤”的差异，得出一些似是而非的结论，比如对日本人为什么不像德国人那样忏悔的简单质询。

克劳斯·费舍尔在这本厚厚的书的结尾处称大屠杀是燃烧的祭品，历史学术以此强烈的意象性的语言结尾，可见这本书内在的高强度的情感性质。作者的这本书以“致谢”开始，这很常规，而这个“致谢”却是以恶梦作为开局，这确实就不正常了。作者的梦境中充满了尸体，在试图掀开尸体找到出路的时候，从恶梦中惊醒，惊醒的时候一声冷汗。由此我们知道作者在写作时，是一种什么样的心情面对自己的研究，这个研究的对象是一种多么恐怖的领域。《德国反犹史》书中的最后两个章节是“大屠杀”。作者说这场恶梦预示了两样事情：第一，纳粹德国对犹太人的大屠杀是“一桩最原始的罪行”；第二，作者“对自己能否理解，并对这桩罪行加以揭露与阐释产生了潜在的疑虑。”

纳粹德国对犹太人的大屠杀如果是超越了理性可以理解的范畴，正如费舍尔引用利奥塔的话，“如果一场地震摧毁了一切测量工具，我们又该如何测量它的震级？”面对这样的困境，作为历史学家的作者就必须坚持一个原则，要把“大屠杀”的“戏剧结果”放置回历史演进的逻辑中去讨论。因此，费舍尔梳理了欧洲反犹历史的脉络，以及其中思想发展的脉络，这种梳理甚至在面对不同术语的时候，作者都希望能够经由语言的分析接近“本质”。作者的严格的工作方式抑制着前面提及的巨大的情感因素的原因，在于作者对这本书籍写作立下的目标和宗旨。

费舍尔在《德国反犹史》的引言中开宗明义地提出了，“指导本书的一个重要原则就是力图避免在叙述过程中通常会碰到的两个极端：恐德症和道歉性质的修正主义。”“如果一种解释是处罚性的，另一种是开脱罪责的，且两种都无法接受，还有哪一种解释性的策略更能让我们接近事实的真想呢？”“本书的主旨既非有所指控，也非开脱罪名；既不是设计欺骗性的逻辑陷阱，让每一个德国人都背上谋杀性的恐犹症的罪名，也不是做一个逃脱的缺口，让所有民众都远离应负的道德责任。”

一个类似如此惨重的历史状况，我们经常会在这两个思路中摇摆，通过将罪责归结一人，而使得绝大多数参与者免遭；或者，在对每个参与者进行道德清算的时候，很轻易地将此清算引申到对一种文化、民族进行本质或者本性“恶”的攻击上。费舍尔则更希望做出的是一方面绝对不给希特勒免责，但是又能够“对于进行这场战争的异常人物以及需要对民众进行洗脑、诱陷、拉民众下水和为大屠杀寻找正当理由的一整套心理机制和组织机制，都需要做详细的解释。”这种工作思路让作者面对一个非常大的难题，因为理所应当作为“再现历史的飞轮”的一手历史资料在大屠杀这个历史史实中非常不确定和不可信。“大屠杀是由一个其官方资料皆不可信的犯罪政权所为，因为他们都是谎言家，所有罪犯头脑普遍都有的思维混乱，如疏忽、说话迂回累赘、夸大其词、伪装、使用委婉语等，他们都一一具备。”面对，这种情况费舍尔大量使用了日记、自传、文学作品、杂志、画报、新闻以及其他跨学科的二手资料，以及对其他的历史研究文本做出了再次分析。这种写作方式使得在读这本历史学著作的时候，读者经常有看文化批评之类书籍的感受。譬如，在我熟悉的电影史领域，作者就对魏玛时期的德国电影进行了分析，而这个分析也必然地讨论到西格弗里德·克拉考尔的经典理论。

克劳斯·费舍尔并非那种让人思维癫狂的思辨性历史学界，他的历史写作的目的不在于颠覆，也不在于要描绘出彻底异于想象的历史图景。他的情感是一种“责任”，这种“责任”促使此书的写作翔实而冷静，但是又不是极度的繁琐和极度的缺乏热情。这本书仿佛是一个火焰渐渐熄灭，但是依旧发着红色光芒的祭品。这个祭品是奉献给德国、犹太人，一切受害者，以及作者自己说的是给未来一代最为珍贵的生命礼物。

2007-6-2

《德国反犹史》【德】克劳斯·费舍尔 江苏人民出版社

警惕！你的思维是否存在着抗氧化剂(2007-06-21 11:15:31)

分类：图书

如果我们买回一盒袋泡茶，会不会对包装上的提示产生深刻的思考？很难，就如同苹果掉到牛顿的脑袋上才有作用。当代思想家斯拉沃热·齐泽克对着一个标着“中国调味品”绿茶包装袋上的宣传语，端详出了门道。宣传语称绿茶具有抗氧化的功能，可以抑制游离基的有害分子。于是，齐泽克引申到象“集权主义”这种概念就是抗氧化剂，它阻止思想的游离基的产生，从而保证人们的精神健康。

如果我们掉在一个真理一样的思维模式中，我们很难说出错误的话，但是也很难说出真正有效的话。齐泽克在这本《有人说过集权主义吗？》的文集中，有一个非常有力量的例子。他在讨论前南斯拉夫内部的种族问题的时候，斯洛文尼亚人的身份使其成为一个局中人，他迫切地希望激发出一种基于种族的历史语境而后能超越这个语境的讨论方法。因此，他举一了一个例证，一次电视谈话节目中，安排了一个塞尔维亚人，一个阿尔巴尼亚人和一个奥地利的反战人士。塞尔维亚人和阿尔巴尼亚人各自在自己的立场上阐述了一番后，这位奥地利的反战人士请求他们无论各自有什么想法，但是千万别再相互屠杀了。听到，这位反战人士的话后，在座的塞尔维亚人和阿尔巴尼亚人相互看了一眼，都感到迷惑不解。齐泽克就此事例狠狠地清算了一番反战人士，他说如果那二位恶斗的局中人相互望了一眼正好是南斯拉夫问题解决的希望，而那位反战人士的空泛絮叨完全把种族主义问题非政治化了，而这个思路恰恰完全于事无补，因为南斯拉夫的种族问题恰恰是参与这个空间的政治恶斗的所有参与者共同虚构的神话。

种族主义的不可超越的话语暴力，或者说这种意识形态统合的能量就如同前述的“抗氧化剂”一样，抑制了思想的游离基，让所有企图超越这种思维魔咒的努力都化为乌有。齐泽克也就是在此思考的路径上对这种词汇和概念做出粉碎地打击，把神话和制造神话的意识形态策略全然瓦解掉，然后，看看是否可以有新生的可能性，这种新生的可能性才是当代思想家应该提供的思想产物。在本质上，这种思想产物必然就具有了恐怖性，因为它一定是反经验的，反日常的，甚至看起来都是反道德的。为此，我接着讲述齐泽克在这个前南问题的事例上的精采表演。

齐泽克在批评完那位奥地利的反战人士，此君基本上肯定是那种自由主义民主派的典型代表，而在此，他设计了一个检验读者内心种族主义思想的简单方法，把解剖刀递给了读者自己。这个方法是他对法国大革命时期的著名人物罗伯斯庇尔的一段妙语进校改编。在法国大革命的暴力和恐怖达到巅峰的时候，罗伯斯庇尔在一次国民大会上拿出一个小册子，这里面有一些国民议会成员中的叛徒的名字，然后，他说，“如果这个房间里的任何人现在担心他的名字会出现在这个小册子里的话，那么，这种担心就无可争辩地证明了他是一个叛徒！”齐泽克的改编是：“如果读了上面那些话（指齐泽克就此事例所做的批判），谁要是对我关于那个塞尔维亚人和阿尔巴尼亚人之间的交换眼神带来了一线希望的观点感到一丝局促不安的话，如果他对我公然讥笑那个可怜的、善意的反战主义者感到一丝不安的话，那么，这种不安就无可争辩地证明了他是一个种族主义者。”当我接过这把解剖刀的时候，吓得出了一身冷汗！试图调停种族恶斗的愿望，一定是承认种族主义的神话前提者的愿望！

目前，这个世界充斥着代言人，这些代言人看似各种民意的代表，也是各种神圣不可挑战的意识形态神话的代表，他们随时带着大剂量的思想抗氧化剂，对所有游离思想进行扑杀。他们将“集权主义”构造化为“恶毒偶像”，也就是将“集权主义”升华为一种行之有效的理论概念。而本质上“集权主义”仅为一种“权宜之计”出现的，“它非但不能使我们开动脑筋思考，迫使我们获得一种新的洞察力来分析它所描述的历史现实，反而免除了我们思考的义务，甚至主动阻止我们去思考。”当我们安静思考一下，还有哪些词汇，如同“集权主义”一样，无论是来自光辉的系列还是幽暗的系列，但是它们却一致地成为每时每刻阻止我们思想出轨的警察？这些词汇肯定多到吓人，原来我们的思想有着如此多的保鲜剂，只不过令人担心的是这种思想已经是罐装思想了，令人恐怖的是其生产日期和时效也许从来不做标识。

2007-6-13

《有人说过集权主义吗？》齐泽克 江苏人民出版社

春膳一席值几许？(2007-07-09 11:41:29)

分类：图书

伊莎贝尔·阿连德，名门的后代，被称许为女性阿加西·马尔克斯。因为对拉美政治史并无积累，所以这个名门对我而言依旧冷门，但是被马尔克斯嫁接到一起，这可是不得了的事情，因为马尔克斯真是百年孤独的大师呀！这里却不讨论文学的价值，因为我读阿连德的算是一本闲书——《阿佛洛狄特：感官回忆录》，这书的内容是谈春膳的，也就是谈饮食之于男女的作用，据说这个写作的构想让大腕的文学书籍出版经纪人兴奋不已。

在这本书里，这位女人没有弄玄的，搞出一种秘笈出来，虽然肯定也是时尚卖弄成商品的本质，但是却见得一种真知灼见的真感性和真知性。阿连德首先就说“食与色对消化器官或性器官的依赖，实则不如对大脑的依赖，日常生活中几乎每件事都是如此，一切无非都是梦想、幻觉、自欺。”这样也就给春膳找到了最好的精神分析和心理的落脚点，所谓催情的食物，真正就是催“情”而已，不是药物的生理机制。所以，阿连德明明白白地做出如此建议，爱情是需要“花样翻新增情趣”，也就是说其实“真正万无一失的春膳只有爱情”，但是“爱情这种兴奋剂，只是少数幸运儿的奢侈品”，“因此我们只好退而求其次，诉诸第二有效的春膳：推陈出新。”

我自己也常常说，爱情可以用经济学的方法来谈，就是有投入产出的考量。我目前正在虚构一位女性，她明天不敢看股价了，因为她明白了下面的道理：爱情就是找感觉，所以要想爱情持久就是要很努力地不断去找感觉，这个成本很高，不如换一个陌生的、新鲜的人去自己填补想象的空白，所以移情别恋只是一种寻找更好性价比的基本投资行为。亲情在精神分析上也只不过是一种幻觉，只不过这种情感附着了更大的禁锢力，这个禁锢力的道德和伦理性经由几千年的积淀成为高度戒律性质的了，所以突破很难。所以乱伦或者杀亲被看作极为恐怖的行为。

阿连德也就承认在这种道德和伦理禁锢的前提下，找爱情感觉是高消费，所以不如找春膳开添点兴奋剂。当然，对好像没有道德伦理束缚的人而言，自然是换人的成本比做饭的成本要来得低。当然，从精神分析的角度而言，没有道德伦理束缚简直就是童话一样的故事。在这种束缚的前提下，阿连德展开的女性对于“性福工程”的构想就相当复杂也相当简单。复杂，因为她不是政治正确上的一根筋，简单，因为她就是从女性的感受漫谈。“女性主义”这个词也从她嘴里出来，但绝对不是那种政治运动的意识形态的倾向，她只是在这些话语的森林中，在她所谓的全然父权历史的境域中寻找自己感官随想。

于是，男人进入厨房就成为非常性感的表演。阿连德描写一位第一印象极为平庸的男人，到了厨房后的精彩变化，“但一旦走到厨房，他身上就有某种东西开始变化：他深呼吸一口，吐一口长气，挺起脊椎，兔子般的眼睛一扫面前的形势，就君临天下地控制了大局。”在这本书的后面，她又引用一则莫泊桑写的一个故事，讲一个中产阶级家庭的女仆，见到面包店伙计后希望揉面的手能够爱抚自己的幻想，“她隔着橱窗看见年轻的面包师傅揉面，心版上深深印下他宽阔的肩膀、有力的胳臂、皮肤上闪耀的汗珠、性感的大手以爱人坚忍不拔的耐心不断揉捏着面团。她真希望受到那样的手爱抚。”

这段文字非常吊诡，男人去做女人惯常做的事情，在阿连德的拉丁美洲几乎可以说男人去做女人命定该做的事情，在表面上显得是“屈就”，但是恰恰男人在这个过程中，通过对柔软、安静的食材实施暴力而又精致的行为，从而呈现出一种雄性的姿态，这个过程已然有了一种两性博弈的格局，已然提供了对男女之间那些浪漫行为的想象空间。男人进入厨房征服的不是那些肉或者植物，他征服了女人，女性在此不是等待这种美食，而是将这个烹饪过程完成转换为催情大法。在香气缭绕的空间里，女性将自己安放在等待的位置上了……

当然，阿连德没有如此的简单，没有如此的无抵抗的祈祷着，她在期待中还有一种自我选择的自主能力。其实，这本书中，最显出这位女人的智慧和知性的地方在那些看似随意的杂呈和并置中措辞中，比如，“我们不提供超自然的仙丹妙药，这是一本实用的书，我们知道找寻无尾熊的爪子、蝾螈的眼睛、处子尿均非易事——三者都属于濒临灭绝物种。”或者“其他值得一提的降欲药包括感冒、全身上下只穿袜子的男人、满头卷发的女人，电视和日常的疲倦。”这里面的男人其实相当的够呛了，处子尿之少也许正呼应着只穿着袜子的男人之多。

一个象伊莎贝尔·阿连德这样的女人在这个世界深受欢迎应该是理所当然的，她不会让你乏味，她花样翻新，她却是那位你永远懂得的女人！

2007-6-25

《阿佛洛狄特： 感官回忆录》 伊莎贝尔·阿连德 译林出版社

不要操心操过头(2007-08-03 11:57:31)

标签：人文/历史

分类：图书

人类有点自以为是。不管是以为自己是造物的唯一宠爱，于是有种承担的愿望和悲壮；还是以为自己只不过尔尔，如蝼蚁朝露，一春秋一朝夕，有点感伤，难以释怀。但是，任何表达出来的事情肯定是自以为是的状况了，我在这里说这些也是自己打自己的嘴巴。这种自以为是让人类有一种可能，恐惧、怀疑、发问、执着的可能，这种可能性中包含着一个大问题，生活有意义吗？

英国哲学教授约翰·科廷汉直言生命的意义是伟大的问题，也是无法摆脱的问题。他在薄薄的口袋书《生活有意义吗？》，把这个问题的伟大意义从如何诞生？到如何不能摆脱？到即使你知道人生短暂终归一死为何还是重要？诸如此类的问题都旁征博引地讨论了（当然是在西方白人有文化的男性的角度从哲学和宗教脉络上讨论了一遍），这部小书可否给你答案，我却不敢保证。作者最后一句话是“感谢上帝”，这应该是他觉得他思考出了结论，而在此处我也想说一句“谢谢老天”，我说此语因为这本书终归不那么说教布道，所以答案与否可以忘却。

在这本小书中，多次谈及诗人，可见作者的文脉渊源。其中，引了一首我不熟悉的诗人的诗作，感觉甚好。这是A·E·豪斯曼的哀叹，“陌生人的足迹会横跨草场/肆意践踏，又离去/更不会问问晨露/他们是我的，或不是”。这诗科廷汉拿来是佐证有种思想认为人在宇宙中因理性而灵性而孤独而自大。这种看到一人的大脚丫蹂躏草场，无视晨露时发出的哀叹，正是所谓敏感，所谓内心的柔软，也正是一个人开始面向内心展开自我的时刻，一个孤独的人发现晨露，于是发现自我和世界的关系。所以，正在这一点上，我想到《红楼梦》，这小说的伟大不正在于它写爱情，它写某制度的毁败，而在于它写自我的诞生与挣扎。

对于我而言，生活的意义不是要思考生活的终极价值，或者说思考这个问题未必是芸芸众生人之为人的根本，人之为人的根本恰恰在于更多生命中无须关怀于终极，信仰于崇高，而在于一瞬间的痛苦在生活的长流中挣脱时间流逝的束缚，它们定格、转存到身体中，让你突然不安和分裂，然后你采取了自我遮掩和自我说服的方法，接着陷入长流之中，一直到死了了事。科廷汉在内心是拒绝这种说服的，虽然他不得不面对将人生的意义定位于对真、善、美的追求这类说法看成陈词滥调的现实，但是他依然不排除在现实世界中找到本质的愿望，他最后坚信的还是，“因为想象生命是有意义而生活在世界上，我们一定会发现人生的确充满意义，感谢上帝。”

对此，我感到好辛苦。辛苦的不是发问，辛苦的是要给答案，给让人信仰的答案。关于生活是否有意义的发问，肯定在不同层面上，都是无法回避的。其实，正是这个发问构成了人的本质，或者说在这点上如同海德格尔所言的，“所有物种中只有人类被称作存在之音，人类经历着所有不可思议之奇迹，这正是人存在的原因。”这段1929年说出的令人骄傲的话语，在被人类自己的非理性暴行击碎，依然震耳欲聋。人的发问在某种意义上构成了人的本质，操心的人是人的本质，这个说法，我接受，但是中国一句大俗话也很妙，“不要操心操过头”，所以为了预防自我感觉过于良好，我们应该学会没有答案依然健康和自信的生活。

2007-7-14

《生活有意义吗》 约翰·科廷汉 广西师范大学出版社

人生就是一次旅途(2007-08-05 16:26:55)

标签：人文/历史

分类：图书

“我”阅读了一本书，这本书籍所谈论的事物，都如同我们人生中的阳光和水一样的东西。“我”阅读了一本书，它提示了一个新世界，它呈现给“我”一个女人，她叫嘉娜，她如同天使，她追随着她神秘消失的男友穆罕默德，这个男人寻找过新世界。现在，我要和嘉娜上路，乘坐长途巴士，跋涉在内陆的乡镇，去找一个新世界。

这本书的名叫做“新人生”。嘉娜神秘的男友穆罕默德以前叫“纳希特”，后来叫做“奥斯曼”。“我”也叫做“奥斯曼”。嘉娜最后嫁给一位医生，那个改名叫“奥斯曼”的穆罕默德隐匿在小镇以抄书为生，“我”还是用他父亲给的枪打死了他。“我”的妻子，最后我和她安静地生活在一起，她就是那天我在中午看这本《新人生》时，搬进对街公寓人家的女孩。

当我笨手笨脚试图告诉别人这本小说的内容的时候，我自然会发现自己的愚蠢，同时会发现如果用另外一种方式把这个故事复述，把答案迅速呈现出来，那么这个故事同样愚蠢，这个答案也索然无味。《新人生》这本小说惩罚着书中的主人公“我”，此人必须经历而后明了，绝对不可能成为“先知”者。这本小说也惩罚着读者，必须以身体的阅读过程换取对这个“故事”和“答案”的体认，这种惩罚对于自视甚高的读者是挑衅，对于自视甚低的读者是灾难。这本小说是聪明作者对聪明读者的邀约。

奥尔罕·帕慕克极度狡猾地让“我”的记忆穿越过漫长的旅程，让“我”在叙事之尾，在旅途之后依然想起“我”妻子淡棕色的头发和她家发着绿光的电视机屏幕，她出现在叙事的开端，旅途的前夕。人生的奥秘，时间的奥秘被帕慕克这双过于擅长“讲述”的手调配着，那些文字宣泄着情绪，不可抑制地走向“奥秘”的答案。帕慕克的《新人生》是小说中的极度游戏，哪一种作者可以把严肃的思考用游戏方式呈现，这种作者肯定是这个媒介之王，他会成为“小说”的主人，他绝不深情于自己小说中“主人公”的命运，他只是“小说”本身的造物主。

关于“小说”，帕慕克在这本小说的结束时刻极为吊诡的说到，“小说这种新奇的玩意儿是西方文化最伟大的产物，和咱们国家没半点狗屁关系。……而不如说是我对操弄‘小说’这外来玩意儿，手法还太粗糙，不够娴熟。”帕慕克在此以守为功，明处是谦虚，自己给自己找台阶，暗处肯定是得意和宣示。不过，这段话对我而言触动最深的乃是人家承认一个大前提“小说”乃别人的发明。中国太多从事“叙事职业”的人，估计很难发自内心承认我们现今从西式小说到美国电影，从莎士比亚到斯皮尔伯格，种种叙事规则和美学趣味都和我们自己的传统没有关联，要学就得诚恳，要学就得彻底。

《新人生》中布局的自然是关于“新人生”的辩证思考，新人生的幻想来自一种对新人生的内心需求，而新人生新世界的描述也确乎是一个传统的技艺，帕慕克毫不留情地在书中调侃了这种技艺传统。于是，你有这种欲求自然可以在列车时间表中看出内在的奥秘，“我”会关注到“我第一个下船。我没有踩到人行道的裂缝。我准确无误地计算出小餐馆地板上的瓶盖数量是奇数。……”，而且你最终会发现帕慕克书中所提及的那本《新人生》，只不过是他父亲的好友雷夫奇叔叔给成人写的一本童话书而已。

雷夫奇叔叔在铁路工作，闲暇给小朋友写童话，这些童话很多有这样的一个主题，一个土耳其小朋友在美国的历险。童话中反反复复地讲述伊斯兰文明和西方文明的关系，而帕慕克在《新人生》中，也如同他的其他作品中一样，构成了这样一个内在讨论的维度。这里面将侦探的名字都用名表来命名，这些表主要是瑞士的，有两个特殊状况，一个是苏联的，一个是日本的。名表和枪支，用帕慕克的话来说是让土耳其人能彻底忘记其外来属性的舶来品，这种辛辣和深思就镶嵌到关于“新人生”的求索中。“新人生”乃是禁地，寻找“新人生”乃是危险的行为，因为它挑战了现实，但是“新人生”却不过是在需求“新人生”欲望驱使下的童话体验。

第三世界的困境或许就明白无误地在《新人生》中呈现出来，这部关于追寻“新人生”的旅程的小说在一开始就让我想到了墨西哥导演阿方索·卡隆的电影《你妈妈也是一样》，在这部电影中，年轻人寻找着叫做“天堂之门”的海滩，在寻找的过程中磨砺成熟，而这个“海滩”究竟如何变得完全不重要。在后发展国家的精神症候中，这种针对一个“乌托邦”的寻找过程的奇异性成为表达的“类型”。帕慕克的这本小说在厚度和技巧层面都完全超越了这部电影，《新人生》也完全具备“电影化”的可能性。

在《新人生》中，帕慕克也相当巧妙地讨论了“电影”。“我”和嘉娜在长途巴士上，在漫漫的旅程中，巴士车厢里面总是不断播放着美国类型电影样式的通俗电影。情侣最终红唇相接，深情长吻、警车追逐、直升飞机轰鸣、爆炸充斥着这段寻找新人生的旅途，伴随着“我”对嘉娜的欲望和压抑。在巴士不断出现神秘事故的过程中，这些巴士车厢内的电视屏幕却能完好无损，以惊人的顽强生命力展现着另一层面的“童话”和“神话”。在这些巴士车祸中，寻找“新人生”者可以用罹难者的证件替自己隐匿身份，如同一个演员在一连串类型影片中延续着自己不死的魅力和肉身。

帕慕克让“我”最后拜访的是“新人生牌奶糖”的制造者，这种糖果五六次安静地出现在故事中，我不知道它的味道，“我”探索出了它的成分，它的主人的成分，一个已经双眼失明的老人。他画了天使在糖果包装纸上，他印刷了拙劣的诗歌在糖果包装纸上，在这上万首诗歌中，他写了六千多首，在这糖果最畅销的时代，他每天要写二十首诗歌。“我”在这之后，只能踏上归程，而且在到家之后，再也不想踏上另一次旅程。

最后，看一首印在糖果包装纸上毫无意义的蹩脚诗句吧！

餐馆的后面

青草绿油油

我只想要你

给我缝纫机

2007-8-3