1、养老保险金亏空的所谓“历史问题”？
“社会统筹”采取的是“现收现支”的筹资方式，即从现有在职人员那里筹集资金，支付退休人员养老金，从而形成“下一代供养上一代”的社会契约。“个人账户”则选择“储备积累”的筹资方式，由在职人员为自己储蓄一笔钱，以备将来养老之用。
问题出在哪里呢？现在参保的人养以前没有参保的人是空账的主要原因。由于我国90年代才开始建立社会养老保险制度，90年代以前参加工作的人大多是国有企业和集体企业员工，他们没有缴纳过一分钱的保险，他们曾经为国家积累了巨大的财富，但由于国企改制的原因，国家把他们养老的包袱丢给了刚刚建立的社会养老保险。
而社会养老保险的资金主要来自新参加社保劳动者，因此，社保刚成立就要支付数量庞大，视同缴费年限很长的国企退休和下岗工人的养老金，能不亏空吗？
现在的砖家学者和整副官员都称这一问题为历史问题，但是真的是历史问题吗？国企改制、土地拍卖地方整副和国企管理者获得了巨大的收益，但是没有为改制后的员工补充养老保险，这个问题的出现也不过是近10年之内的事情，现在追溯地方整副和国企管理者的责任还来得及，不应该称呼为历史问题。
注意，此处的视同缴费年限是忠锅特色的发明，所谓视同缴费年限，是指在实行社会保险制度之前，按照国家和省有关规定计算的连续工龄或工作年限可以视为缴费年限。例如，上海市95年实行社会保险制度，张三60年参加工作，96年退休，只缴纳了一年社保，但是养老金领取依据是35年视同缴费年限＋1年缴费年限，共计36年，因此，张三领取的养老金数相当于95年参加工作的人缴纳到2030年退休领取养老金的水平。
2、养老金亏空的人口因素。
计划生育政策是养老金预计未来亏空的重要因素。现在的情况是出生于五六十年代的人远多于出生于七八十年代的人，出生于九十年代的人只有七十年代人数量的一半左右，有数据证明，上海市08年初中毕业生人数只有05年的45％且继续下降，全国初中生源急剧下降。因此，出生于90年代的人即使全部参加社保，至少也得一人养着两三人。因此，可以预计，七十年代以后出生的人将来领取的养老金将少得可怜。因为接棒的人越来越少，领养老金的人越来越多。
3、养老金亏空的管理因素。
这个我就不说了，社保人员发工资盖大楼也就算了，这个顶多算管理成本高，光全国挪用社保基金的蛀虫耗费的资金数也不止200亿
4、整副会往社保注资吗？
忠锅整副是世界上最有钱的整副，最近整副又拿了4万亿来刺激经济，忠锅人民是世界上最幸福的人，如果整副能负起责任，往社保注入资金，养老金亏空的问题当然就不是问题了。但是整副也有整副的难处。
因为忠锅的养老制度是二元制的，整副要优先保障体制内人士的养老，老干部局每年的预算就上千亿，公务员一再增加退休金且总额是社保金的三倍以上，如果整副真的想拉平，完全可以做到，可是这么多年都不提，你说整副会往企业人员的社保注资吗？凡是有话语权的官员、学者、社保管理人员、作协主席、人大代表、政协他们都领退休金，不是领社保的，他们会主动要求并轨吗？最近4万亿的方案中，没有提到往社保注资，4万亿啊，是200亿亏空金的200倍，够用200年。
5、延长退休年限能解决问题吗？
缴费45年，领取7年，每年至少缴费5000元（含企业部分），退休后每月1000多元，收益不如储蓄，也低于长期债券和股票。
无法想象，企业的人60岁还能做什么，我了解的很多企业是45岁内退，50岁以上的基本没有了。当然体制内的人不一样，很多教授80岁了还能搞一些年青人喜欢搞的事情，他们要求65岁退休，想必大家都知道是为什么了。
2009年2月27日星期五
徐峰老师谈安东尼奥尼
一、另外的道路：新现实主义之后
在拍摄《奇遇》之前的1957年，安东尼奥尼拍摄了一部影片叫《喊叫》。对安东尼奥尼来说，这部影片已经开始让他成为一位国际化导演。《喊叫》是安东尼奥 尼唯一一部以工人阶级为拍摄对象的影片。新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工 人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。跟他相好多年的一个女人，最后得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就 非常痛苦，带着女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之后回来，依然一无所有，最后到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家计划划规为飞机场。当地的工人全部起 而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最后当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因为昏迷 从高塔上掉下来。
《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生 了偏差。这是最后一幕所给你呈现的：这个地方正在被夷为平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最后的终点。
《喊叫》其实非常明确地已经开始走向另外的道路。
在这个阶段里，巴赞对安东尼奥尼有这样一个阐释，他说意大利电影有两个很新的走向，这两个走向是由安东尼奥尼和费里尼来完成的。安东尼奥尼的走向是心理的新现实主义，而费里尼的走向是伦理的新现实主义。这是非常准确的一种阐释。
费里尼的电影是反映人的内在问题，但是他最后的落点是一个伦理问题，在《卡比利亚之夜》之后就已经走出新现实主义，达到了新现实主义的至高点，也就从此脱 离了它的这个土壤，进入另外一个环境了。比如卡比利亚的那个人群是个象征性的人群，这个人群就非常象是《巴》结尾那个吹笛的小孩，也如同最后朱丽叶的精灵 里她最后认可的那个精灵，到最后他是一个上帝的、伦理的、福音的东西，就是说它最后会有一个伦理化的实现。
而在安东尼奥尼那里，这个伦理是不确定的，没有一个决定性的伦理观可以支撑起安东尼奥尼的电影，他的电影是没有答案的。而费里尼的电影是绝对有答案的。费 里尼的电影都是这样，意大利卖得很好的，《大路》、《卡比利亚之夜》卖得非常好，这些不光是劳动人民爱看，而且太太小姐们也都是泪雨纷飞的看完，他有一个 非常类似于情节剧的组织，而且最后达到的是有一个伦理落点的结局。
安东尼奥尼不是。安东尼奥尼的影片最后没有一个任何的伦理秩序可以为所有的情感和道德的困窘定位，所以他的影片是真正具有开创性的。因为它没有结果，没有 答案，真正的没有答案。但同时安东尼奥尼又是真实的，因为没有一个伦理的戒律可以解决这个问题。这个问题在安东尼奥尼的影片中一直保留下来，因为安东尼奥 尼是个时代主义者，是一个不信上帝的人，而且他也是一个不相信任何的意识形态和道德滥套的人，但是他又是一个有道德和责任的人，他试图跨越这个道德的疆 界，寻找某一个未知数，但他不知该怎么办。他相信那绝对是一个滥套，但没有一个可以给他选择的方法，把他的爱和感情完成为一种形式，让他的爱实现，这就意 味着给他一个伦理的、道德的形式——他无从选择这种形式，他没有答案。
只是一个社会的运动给了他一个答案：我们其实可以很自由地来爱，这个社会和所谓的文化革命给予了他一个把自己所有的道德的疑难抛到一边的可能。从《喊叫》 这部片子开始，安东尼奥尼在一个社会性的非常具有纪录片色彩的一个电影空间内，营造出一个“人的心理空间”。他把这两个东西合并在一起。安东尼奥尼的影片 在这一时期是这样一种影片，他是如此客观、如此冷漠、如此依赖于客观镜头，象临床观察一般的去观察，但是他呈现出来的几个空间在很大意义上来说不是一个新 现实主义式的有特别多的社会现实空间，而更多的是一个人内心困窘的一种状态。
在五十年代末时经济体系的发生给整个社会带来巨大的问题以后，这个时期的意大利电影有几个主要的走向，一个走向就是安东尼奥尼式的走向，因为它开始了一个 中产阶级群落的发展。意大利电影另外一个更漫长更潜在的走向是政治电影时代。安东尼奥尼问题在于社会所构成人的那种心理状况，而另外一个答案是在之后的那 个政治背景，这是两个不同的走向。
安东尼奥尼说要拍一部宽银幕的电影，这使59年和60年两年之间几部宽银幕电影带来了宽银幕电影的最新时期，此前的宽银幕电影只适合拍纪 录片，或者说拍床上戏，床上戏是多适合拍宽银幕电影啊，因为它跟声场一致。但是新浪潮的一代年轻人都非常热爱这种新技术，因为在他们看来这是对场面调度最 近、最具合理性的东西，一个是它带给人的视野一致，一个是在这样的视野中场面调度有最大的可能性。
费朗索瓦．特吕弗写了一篇关于宽银幕电影的文章，他说：“人的眼睛是一只长在另一只的旁边，而不是一只长在另一只的上边……”特里弗的电影全部是宽银幕， 我们在他的影片里找到一种关于宽银幕空间，它使长镜头中的场面调度变成一个特别游刃有余的东西，另外宽银幕空间有效地体现了室外与室内空间的特征和对立。
有一点可以肯定，宽银幕为安东尼奥尼显示世界和人的关系提供了一个最大的可能，他怎么呈现那个特别宠大无垠的物的世界，那个特别神秘的不可知的控制着你的 让你无能为力的物的世界，宽银幕给安东尼奥尼提供了最大的可能性，在宽银幕的胶片上看安东尼奥尼呈现“物”是完全不一样的，那个庞大的物体具有的震撼力跟 你在录像带里看到的是完全不一样的。
“AI MI MAI”(版号29226)还在“长字短句”（版号：25501）里，
二、论《奇遇》
道德的未知数
……你不能扔开那个道德的陈套，但是你又没有勇气去探索“道德的未知数”——安东尼奥尼给出了一个最好的词，是我最喜欢的一个词。我觉得，如果一个人要看 安东尼奥尼的影片却没有意识到安东尼奥尼实际上是一直苦于在探索“道德的未知数”的话，这个人一定没有得到心传；要是得到心传就应该意识到安东尼奥尼对于 “道德的未知数”是多么多么的渴望。
他是多么的困窘！他没有勇气扔掉那些道德的陈套，这个陈套对他是存在的。但是这个陈套是如此陈旧，所以可能真的不允许他去生活。但他在这个过程中又没有勇 气真的去探索一种“道德的未知数”！所以就在这个时代产生了一批“新人”——安东尼奥尼用了这样一个词，叫“新人”。在这个新世纪产生了一批“新人”。
他的这个“新人”不同于我们的“社会主义新人”。“他”是一种这样的人物，一方面这个道德是极其陈旧的，他围着这个世界去生活，但又没有勇气去探索“道德 的未知数”，于是乎他就只能任由自己的情欲在这里恶性膨胀，变成一种病症。所以他的情欲只能是一种艳遇，所以安娜不必回来，因为我们关心的是这个艳遇是否 发生，在这个艳遇里爱情发生了，而这个爱情是什么样的？是根本不能实现的。所以安东尼奥尼一直在想这么一个问题：我们的世界是个物欲横流的世界，而怎么样 使这个“爱”成为一个真正可能的东西？他必须打破那个陈旧的道德陈套；但他又必须不是没有道德的，他必须是在这个道德上去探索这个未知形式。但这对安娜来 说就太难太难了，这里是有很多问题，有社会的、文化的问题，也有个人的问题。简而言之，六十年代的性解放所提供的答案是一个令人满意的答案，但它确实提供 了一种可能性：一旦经过这种浪潮以后，生活就再也不可能回复原来的位置了。你确实知道人有这样的困窘，但是怎样呢？还是很困窘。
《奇遇》是一个真正的现代电影，其关键原因是他探索了未知性，它不是真正的发乎情而舍乎已，电影里充分地讨论了这种困窘。有人说，在这部片子里它用了一个 爱情情节剧的套子，同时它又用了惊险片的一个悬念，其实这两个东西都没有实现，真正实现的是他所谓的丢不开的道德陈套、又探索不到这个“道德未知数”的欲 望的表现。
具体到《奇遇》这部影片，我们需要分析的地方很多。比如桑德洛的情感问题，他自己的理想和情感无法获得解放，于是把情欲作为一个唯一释放的途径。他去看罗 马的建筑，故意把那个建筑的草图弄脏，然后回来以后第一件事就是非常恋横地要和戈贝娅上床。他非常得意地对别人说，你看我现在多好，我在这儿有一套住房， 在那儿有一套住房，然后戈德菲尔说在这个问题上我有不同的看法，然后他出去，那个人说你今天给我做预算吧，接着他过来看见对面的那个女人，他们发生了关 系。这样的艳遇，这样的一种没有出息的欲望、没有出息的情欲是在怎么样的情况下发生的？它是有这么复杂的原因。
安东尼奥尼的影片对于现代社会有敏锐的知觉力和批判力，所以安东尼奥尼是真正的现代导演。
讲故事的惯例和“反叙事”
对于《奇遇》，说它是“反情节”电影是对的，说它是“无情节”电影是错的。
电影的叙事实际上是某种讲故事的惯例，是讲述一个事件的方法，而讲述这个事件的时候是要有若干的惯例在起作用的。电影的叙事对象既是在影片的意义上发生 的，也是在观众的意义上发生的。当观众在看一部电影的时候他是有期待的，这个期待是几个问题给予的，一个是惯例给予的，另外一个是影片给予的。这部片子的 开端是怎么开始的，它是怎么样在这个空间中设置人物的，然后这个人物是怎么样带动叙事的，这部影片的整个序列产生的效果就是在观众上引起一个期待。
安东尼奥尼的“反情节”在于他给你和你的期待是相对的。所谓的“反叙事”、“反情节”其实是“反”一种程式，一种特定的情节程式，但他“反”的效果是通过 他对这个情节程式的运用来达到的。他运用，运用了之后才走向，于是他这个走向就开始跟观众的期待发生反差，于是乎他产生了那个“无情节”的特点。
事实上在这个电影里是有一个“爱情情节剧”的程式，但是这个“爱情情节剧”的程式开始是在安娜和桑诺之间发生的，那么这是一个如何如何解决所有的问题，和 解和分手的故事。另外，这个电影引起的第二个幻觉是一个“惊险片”。安东尼奥尼以一个很长的片断来给那个非常荒芜的荒岛，从而在这里面引起人们内在的恐惧 感，所有这些都是影片在叙事陈列上拉开的幻觉。
而问题在于，对于安东尼奥尼来说，这两个幻觉不是他所关心的。换言之，他把影片的叙事拉到了他所关心的这个方向——这个人走了并不重要，关键在于他走了以 后在剩下的人中间发生了什么作用，或者是“这个人的走”这件事本身会有什么即发事件，而且这个即发事件在安东尼奥尼看来能说明一个问题，其实你看了以后大 概就能明白安娜为什么要离家出走。
主人公的出场
我们都知道夏衍先生在《写电影剧本的几个问题》里有一个专门的章节是写主人公出场，主人公怎么出场呢，他一定有出场的方法，他的出场一定是个重点，就是未 见其人先闻其声。这部片子开场就有矛盾出现，它有一个情节的预设，在这里面给予了很多情节预设，一开始主人公处在镜头的观察之中，她是性格强烈的人物，是 一个性格鲜明有强烈欲望的女人，她的心理问题、感情问题就是影片的焦点，她和她父亲怎么处理关系，和她的情人怎么处理关系，这就是影片一开始告诉你的一个 最重要的问题。父亲转过来她就背过去了，根本不愿意跟他对话，这是最基本的关系，也就是场面调度，当然这在戏剧的意义上也可以实现。
在安东尼奥尼的影片里，空间是一个角色，而不是背景，更不是戏剧底片。前两天在中戏的讨论时候，他们就说最可恨的就是那个底片，它让你不知道戏剧到底是个 什么东西了。而我们知道在好莱坞的常规纪实片里，一个背景就是一个底片，你要看的是很类型化的故事。美国人非常聪明，他们懂得故事是永远类似的，只是场景 在变化。而安东尼奥尼却说：“对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两件事。”空间、场所、时间变化事件并不一样，所以说空间在安东尼奥尼的电影里是角 色，而且是有特别复杂功能的一个角色。
在电影中，什么人物什么时候出来，或者在这个画面中占据一个什么样的位置、是否显眼，在电影叙事的意义上都是非常重要的。在这部片子里安娜的出场是非常醒 目的，而克罗地亚的出场是非常不醒目的。除了对白以外，人是有各种各样的语言行为的，人的每一个行动、表情都是语言。在安东尼奥尼所谓的“瓦解所有的戏剧 悬疑”的前提下实际上是丝丝入扣地在贯穿它。人物是有的，你看克罗地亚绝对比安娜更关注这对父女的关系，他不是“我父亲”还要多看他两眼。
这就是看电影的方法。这就是电影的叙事。
现代电影的叙事
在第一次放了安东尼奥尼的影片时，出现了两个问题。第一个问题是大家看不懂安娜到底为什么要走，为什么不回来，为什么不把这个故事讲完，这就是他打破常规 叙事，误导你，从而不给你结论，所以当时放映后反映特别冷清，安东尼奥尼几乎当场晕倒，是莫妮卡搀扶他起来的。由此而知，安东尼奥尼作为创作者其实是很脆 弱的，所以当时评委还是给了他一个对于电影语言探索的特别奖。
另外一个问题就是叙事没有走常规的路径。电影是分析和综合的艺术。分析是从动作开始的，是起点。分析时间、空间，分析人物、事件，我们是按照逻辑来分析 的。安东尼奥尼的特点就是他分析叙事不再按照原来的逻辑的方式进行。另一个分析的方式是行动的原则，安东尼奥尼也不按照这个方式进行。
就比如安娜找桑德诺，我们看到的是一个景深镜头，安娜从一个很漫长的长廊一直跑过来——我们知道意大利的电影是后期配音的，但是它有声音观念，它会有混音 响，那个长廊里安娜跑过来的镜头就有混音响，那么空洞的回响，这个是给你的回忆，女性内心的那种惶恐就是通过空间来说明的。所以空间一方面是现实的，一方 面是心理的。
但是在特吕弗的影片里，赛马可以跑一分多钟，它强调的不是奔跑的行为，强调的是它在奔跑过程中的那种孤独，是人在逃离了牢笼之后的自由感，那是失重式的自由感，因为他没有目的。这是一个同时发生的现象。
而在安东尼奥尼是这样的：如果说他在这部影片里启用了这样两种不同的模式的幻觉的话，那他在《夜》这部影片里就更进一步地发现了这样一个东西。《夜》这部 影片讲述是的一对夫妻18个小时的生活，这是安东尼奥尼在所有影片中最接近生活流的一部电影。这个电影很好地说明安东尼奥尼时期是一个“现象学”时期，就 是事件自身、事物自身是如此带有纪录的一种展现。但在安东尼奥尼的影片里它又是一个心理化的展现，它完全是一个内心空间的展现。
“AI MI MAI”(版号29226)还在“长字短句”（版号：25501）里，
三、论《夜》
《夜》这部电影是很多评论家都不看好的，它一会儿引用卡尔曼．布罗特，一会儿引用我最喜欢的理论家之一阿德诺——引用各种各样的人。这部电影其实就是一部 知识分子的电影，这对中国今天的知识分子电影具有绝对的针对性。影片具有强烈的对应感，它的主人公的这种状况特别具有说服力。
我带《夜》这部电影到上海，得到的第一个反馈来自我的表姐夫。他说：“啊，这是什么时候？在哪儿？”我说这是六十年代的意大利，他说：“六十年代的意大利 就已经这么好了？”其实这种现代的繁荣景象正是安东尼奥尼要去批判和透析的事物。这很现实。你在中国发现一个新城，在这里面找不到任何一种区别，和那个时 代的新米兰没有什么区别，它是一个在文化意义上特别摧毁原有文化的这么一个新城，它将带来新城所有的问题，比如一个新上海、一个新阶层的建立。但这是一个 非常值得惊喜的事情。所以他（表姐夫）看到六十年代意大利的景象就觉得意大利那时候就这么好。这也是我们现在所向往的居住环境。所以，安东尼奥尼是离大家 非常遥远的。但在社会现实的层面上，他跟你又非常接近，而且他是在情感、伦理、道德的意义上跟你都非常接近的一位导演。
意大利有一位特别著名的作家叫波拉．维奥，他在看到安东尼奥尼的《奇遇》之后，就说安东尼奥尼是一个特别左派的导演，他的影片反映了他对现实的异常蔑视。但是这个原因还不够。
在 《夜》和《蚀》两部影片中这个原因才更加突出了，使大家可以很清楚地看出当时罗马的、米兰的那种状况。《夜》实际上是一个特别富有社会化的一部电影。这部 片子很有意思的是主人公是一个中产阶级或者说是资产阶级，然而真正的主人公是中产阶级，资产阶级是他所批判的对象。安东尼奥尼关心的是在这个经济体制时期 正在成为社会主流的中产阶级的生活。所以大家知道，安东尼奥尼所呈现的这个繁荣的现代的意大利，他的这个社会、这个空间、这个主人公是个什么样的关系，观 众是否考虑这个问题。他的这个中产阶级的主人公其实是非常依赖这个环境的，他的生活好坏、发展等一切都依赖这个环境，但这个环境又给他带来具体的限制。他 对这个环境有反抗力吗？没有。他的一切都依赖于这个环境的所谓的发展。就如他依赖于这种让他过得越来越好的环境一样，他必须依附于这种发展。所以在这个意 义上来说，他是没有反抗力的。而他其实也没有真正的反抗决心，因为他不可能作为一个背叛对象出现，这是一种内在困窘的呈现。
安东尼奥尼最喜欢的两个导演就是爱森斯坦和雷诺阿。爱森斯坦《墨西哥万岁》是在电影的画面造型的意义上达到最饱满、最有力的一部作品。而 安东尼奥尼喜欢的另外一部影片是雷诺阿的《大幻觉》，里面阐释了如何利用电影的场面调度来处理复杂的人际关系。你会有多种认同，种族的、民族的、国家的、 阶级的认同，所有的这一切全部烙印在每个人的身上。
这两种方法在安东尼奥尼的影片里都得到淋漓尽致的呈现。
一对夫妻在一天里渡过很不平常的18个小时，但是这18个小时是在日常的流动之中。他把那种特别刻意的情节减弱到了极点，试图从一个日常生活过当中来遭遇这个情节。
大块面的空间、非常光滑的物体表面是安东尼奥尼特别爱用的东西，这个光滑的物体表面是非常冷冰冰的、非常苍白的。我们了非常冰冷的、大块面的电影空间。我们通过摩天大楼的玻璃表面看到了新米兰，有人说得好，这不只是新米兰，这是新米兰的蓝图。
我们再来注意看他们的对白……他们夫妻俩上楼的动作太慢、太拖沓了，你看他们俩怎么说话？状态怎样？保持什么样的关系？这都是语言！所有东西都是关于语言、关于状态的尝试。这是一分钟都停不下来的艺术。
我看过美国一位作家的一本书中这样说，在一个癌症病人的旁边设置一个精神病人，这是不可能的。其实这是安东尼奥尼特意的一个设置。安东尼奥 尼肯定是刻意这样安排的。这个空间是那种特别光滑、特别明亮的空间，所以我们是有错位的，我们还不知道现实如此迫切，不能意识到安东尼奥尼对我们现实的否 定性。八十年代黄建新的《错位》采取了非常安东尼奥尼化的设计，但是人们对它的感觉是：这个空间很漂亮。这就跟我姐夫说六十年代的意大利这么好是一个意 思。你还没意识到这个东西给你带来的是一个什么东西，即使你使用安东尼奥尼的语言，但你得到的会是另外一个结果。正如黄建新影片的片名一样，这是一个“错 位”。这可以说是发展的不均衡性。
异常分明的黑白画面的空间设计，为这部影片提供了一种可能性，就是迅速进入一种肯定它的状况，这种黑白分明的设计具有这种潜在的作用。
在这部影片中画龙点睛的一笔是情欲，这是促进他变态的强烈的一种症状的体现，他显现出来的是很病态的情欲，一触即发的情欲。这是一个病人和 正常人的一步之遥，因为正常人很容易就接受这个情欲了。那是一个欲望的强度、一个欲望的焦躁。但是这种欲望是真正有生命力的吗？比如《红高梁》中的九儿， 她的欲望（和《夜》的主人公相比）有什么差别？它是没有生命力的，其实它有一种特别苍白的感觉。而这种苍白的、暴烈的情欲同时处在特别暴力的威慑之下。压 制的东西同样是凶暴的。正如在前面的那种病症直接赋予那个男人一样，这种被压制的病症很快地表现在一个女人身上。这个女人无法有任何宣泄的地方，这就形成 一种相互呼应的一种精神状况。安东尼奥尼的影片是在一个有绝对现实意义和现实交代的前提下完成的一种精神状况的显现。
这里面有几个前提。一个是所谓类型化的商业电影，那时商业电影已经占领了电影的主流。还有一个背景是意大利新现实主义电影，它追求一种无形的叙事，就是在社会的、文化的、心理的、各种各样的压力下，正在形成并不断地成形，是意大利新现实主义的路标。
安东尼奥尼非常重视新现实主义。他一直在做这个事情。比如，一个女人去买鞋要两个小时，他说这两个小时可以拍一部电影，因为在买鞋的过程中，他将遭遇到无数生活的小漩涡，每个漩涡都可能是一个陷阱，它就处在生活的流程过程中。
新 现实主义是对生活的矜持。简而言之，新浪潮时期的电影对当时的生活是有影响的。电影的问题是系统问题，是一个影院的问题，是影院和观众的问题，它只能在多 方的互相触动中才能发生。安东尼奥尼的影片里充满了没有行动意义的世界，或者是行动在情节中没有推动意义的世界。这个时期是陈规电影低谷的表现。而安东尼 奥尼在这种行为、这种时间的展示过程中特别贫乏的是什么？你是处在怎么样一个没有行动能力的困窘中呢？利比亚漫游城市的时候，这个世界就变成了她内心的那 个万花筒式的世界的展现。所以在安东尼奥尼的影片里，对日常生活的“刻意的再现”是故意的。他要激活你的经验，把你的经验重新激发起来。利比亚要不断地 走，每个东西都是让她无所作为的东西，都不能激起她的任何情绪。在这里，安东尼奥尼是要显示一种城市的暴力情形。
安东尼奥尼的三部曲已经走到了极至，他发展这种既纪录化又心理化的空间已经到了顶点，如果再跨一步他可能就越过这个疆界了。
他在《红色沙漠》里就有所表现，《红》一片你可以说它是一部表现主义的电影，它采取完全人造的方法来创造这个空间：红色、黄色的管道，灰色的小巷、苹果，被渲染的红叶——他进行了大规模的环境破坏，这是安东尼奥尼一个非常经典的创意。
《红》一片既是一个绝对纪录化的现实，又是一个心理映像。安东尼奥尼在三部曲时期达到了无法逾越的完美。
注：本文系根据现场录音整理，有删节，必要的地方有语序调整，小标题为整理者所加，未经徐峰老师审阅
（实践社版权所有，未经允许不得转载）
安东尼奥尼作品年表：
1943--1947《波河上的人们》（纪录片）
1948《联合国》（纪录片）
1949《甜蜜的诺言》（短片）
1950《爱情纪事》
1952《被征服的人》
1953《不戴茶花的女人》《城市中的爱情．自杀的诱惑》（由柴伐蒂尼策划的集锦片）
1955《女朋友》
1957《喊叫》
1959《奇遇》
1960《夜》
1962《蚀》
1964《红色沙漠》
1965《三张面孔》（三段式影片，与奥逊．威尔斯、P．P．帕索里尼合拍）
1966《放大》
1969《扎布里斯基角》
1972《中国》
1975《职业：记者》
1980《奥尔沃特的秘密》
1982《一个女人的证明》
1995《云端之外》
1998《仅仅在一起》（计划）
在拍摄《奇遇》之前的1957年，安东尼奥尼拍摄了一部影片叫《喊叫》。对安东尼奥尼来说，这部影片已经开始让他成为一位国际化导演。《喊叫》是安东尼奥 尼唯一一部以工人阶级为拍摄对象的影片。新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工 人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。跟他相好多年的一个女人，最后得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就 非常痛苦，带着女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之后回来，依然一无所有，最后到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家计划划规为飞机场。当地的工人全部起 而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最后当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因为昏迷 从高塔上掉下来。
《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生 了偏差。这是最后一幕所给你呈现的：这个地方正在被夷为平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最后的终点。
《喊叫》其实非常明确地已经开始走向另外的道路。
在这个阶段里，巴赞对安东尼奥尼有这样一个阐释，他说意大利电影有两个很新的走向，这两个走向是由安东尼奥尼和费里尼来完成的。安东尼奥尼的走向是心理的新现实主义，而费里尼的走向是伦理的新现实主义。这是非常准确的一种阐释。
费里尼的电影是反映人的内在问题，但是他最后的落点是一个伦理问题，在《卡比利亚之夜》之后就已经走出新现实主义，达到了新现实主义的至高点，也就从此脱 离了它的这个土壤，进入另外一个环境了。比如卡比利亚的那个人群是个象征性的人群，这个人群就非常象是《巴》结尾那个吹笛的小孩，也如同最后朱丽叶的精灵 里她最后认可的那个精灵，到最后他是一个上帝的、伦理的、福音的东西，就是说它最后会有一个伦理化的实现。
而在安东尼奥尼那里，这个伦理是不确定的，没有一个决定性的伦理观可以支撑起安东尼奥尼的电影，他的电影是没有答案的。而费里尼的电影是绝对有答案的。费 里尼的电影都是这样，意大利卖得很好的，《大路》、《卡比利亚之夜》卖得非常好，这些不光是劳动人民爱看，而且太太小姐们也都是泪雨纷飞的看完，他有一个 非常类似于情节剧的组织，而且最后达到的是有一个伦理落点的结局。
安东尼奥尼不是。安东尼奥尼的影片最后没有一个任何的伦理秩序可以为所有的情感和道德的困窘定位，所以他的影片是真正具有开创性的。因为它没有结果，没有 答案，真正的没有答案。但同时安东尼奥尼又是真实的，因为没有一个伦理的戒律可以解决这个问题。这个问题在安东尼奥尼的影片中一直保留下来，因为安东尼奥 尼是个时代主义者，是一个不信上帝的人，而且他也是一个不相信任何的意识形态和道德滥套的人，但是他又是一个有道德和责任的人，他试图跨越这个道德的疆 界，寻找某一个未知数，但他不知该怎么办。他相信那绝对是一个滥套，但没有一个可以给他选择的方法，把他的爱和感情完成为一种形式，让他的爱实现，这就意 味着给他一个伦理的、道德的形式——他无从选择这种形式，他没有答案。
只是一个社会的运动给了他一个答案：我们其实可以很自由地来爱，这个社会和所谓的文化革命给予了他一个把自己所有的道德的疑难抛到一边的可能。从《喊叫》 这部片子开始，安东尼奥尼在一个社会性的非常具有纪录片色彩的一个电影空间内，营造出一个“人的心理空间”。他把这两个东西合并在一起。安东尼奥尼的影片 在这一时期是这样一种影片，他是如此客观、如此冷漠、如此依赖于客观镜头，象临床观察一般的去观察，但是他呈现出来的几个空间在很大意义上来说不是一个新 现实主义式的有特别多的社会现实空间，而更多的是一个人内心困窘的一种状态。
在五十年代末时经济体系的发生给整个社会带来巨大的问题以后，这个时期的意大利电影有几个主要的走向，一个走向就是安东尼奥尼式的走向，因为它开始了一个 中产阶级群落的发展。意大利电影另外一个更漫长更潜在的走向是政治电影时代。安东尼奥尼问题在于社会所构成人的那种心理状况，而另外一个答案是在之后的那 个政治背景，这是两个不同的走向。
安东尼奥尼说要拍一部宽银幕的电影，这使59年和60年两年之间几部宽银幕电影带来了宽银幕电影的最新时期，此前的宽银幕电影只适合拍纪 录片，或者说拍床上戏，床上戏是多适合拍宽银幕电影啊，因为它跟声场一致。但是新浪潮的一代年轻人都非常热爱这种新技术，因为在他们看来这是对场面调度最 近、最具合理性的东西，一个是它带给人的视野一致，一个是在这样的视野中场面调度有最大的可能性。
费朗索瓦．特吕弗写了一篇关于宽银幕电影的文章，他说：“人的眼睛是一只长在另一只的旁边，而不是一只长在另一只的上边……”特里弗的电影全部是宽银幕， 我们在他的影片里找到一种关于宽银幕空间，它使长镜头中的场面调度变成一个特别游刃有余的东西，另外宽银幕空间有效地体现了室外与室内空间的特征和对立。
有一点可以肯定，宽银幕为安东尼奥尼显示世界和人的关系提供了一个最大的可能，他怎么呈现那个特别宠大无垠的物的世界，那个特别神秘的不可知的控制着你的 让你无能为力的物的世界，宽银幕给安东尼奥尼提供了最大的可能性，在宽银幕的胶片上看安东尼奥尼呈现“物”是完全不一样的，那个庞大的物体具有的震撼力跟 你在录像带里看到的是完全不一样的。
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二、论《奇遇》
道德的未知数
……你不能扔开那个道德的陈套，但是你又没有勇气去探索“道德的未知数”——安东尼奥尼给出了一个最好的词，是我最喜欢的一个词。我觉得，如果一个人要看 安东尼奥尼的影片却没有意识到安东尼奥尼实际上是一直苦于在探索“道德的未知数”的话，这个人一定没有得到心传；要是得到心传就应该意识到安东尼奥尼对于 “道德的未知数”是多么多么的渴望。
他是多么的困窘！他没有勇气扔掉那些道德的陈套，这个陈套对他是存在的。但是这个陈套是如此陈旧，所以可能真的不允许他去生活。但他在这个过程中又没有勇 气真的去探索一种“道德的未知数”！所以就在这个时代产生了一批“新人”——安东尼奥尼用了这样一个词，叫“新人”。在这个新世纪产生了一批“新人”。
他的这个“新人”不同于我们的“社会主义新人”。“他”是一种这样的人物，一方面这个道德是极其陈旧的，他围着这个世界去生活，但又没有勇气去探索“道德 的未知数”，于是乎他就只能任由自己的情欲在这里恶性膨胀，变成一种病症。所以他的情欲只能是一种艳遇，所以安娜不必回来，因为我们关心的是这个艳遇是否 发生，在这个艳遇里爱情发生了，而这个爱情是什么样的？是根本不能实现的。所以安东尼奥尼一直在想这么一个问题：我们的世界是个物欲横流的世界，而怎么样 使这个“爱”成为一个真正可能的东西？他必须打破那个陈旧的道德陈套；但他又必须不是没有道德的，他必须是在这个道德上去探索这个未知形式。但这对安娜来 说就太难太难了，这里是有很多问题，有社会的、文化的问题，也有个人的问题。简而言之，六十年代的性解放所提供的答案是一个令人满意的答案，但它确实提供 了一种可能性：一旦经过这种浪潮以后，生活就再也不可能回复原来的位置了。你确实知道人有这样的困窘，但是怎样呢？还是很困窘。
《奇遇》是一个真正的现代电影，其关键原因是他探索了未知性，它不是真正的发乎情而舍乎已，电影里充分地讨论了这种困窘。有人说，在这部片子里它用了一个 爱情情节剧的套子，同时它又用了惊险片的一个悬念，其实这两个东西都没有实现，真正实现的是他所谓的丢不开的道德陈套、又探索不到这个“道德未知数”的欲 望的表现。
具体到《奇遇》这部影片，我们需要分析的地方很多。比如桑德洛的情感问题，他自己的理想和情感无法获得解放，于是把情欲作为一个唯一释放的途径。他去看罗 马的建筑，故意把那个建筑的草图弄脏，然后回来以后第一件事就是非常恋横地要和戈贝娅上床。他非常得意地对别人说，你看我现在多好，我在这儿有一套住房， 在那儿有一套住房，然后戈德菲尔说在这个问题上我有不同的看法，然后他出去，那个人说你今天给我做预算吧，接着他过来看见对面的那个女人，他们发生了关 系。这样的艳遇，这样的一种没有出息的欲望、没有出息的情欲是在怎么样的情况下发生的？它是有这么复杂的原因。
安东尼奥尼的影片对于现代社会有敏锐的知觉力和批判力，所以安东尼奥尼是真正的现代导演。
讲故事的惯例和“反叙事”
对于《奇遇》，说它是“反情节”电影是对的，说它是“无情节”电影是错的。
电影的叙事实际上是某种讲故事的惯例，是讲述一个事件的方法，而讲述这个事件的时候是要有若干的惯例在起作用的。电影的叙事对象既是在影片的意义上发生 的，也是在观众的意义上发生的。当观众在看一部电影的时候他是有期待的，这个期待是几个问题给予的，一个是惯例给予的，另外一个是影片给予的。这部片子的 开端是怎么开始的，它是怎么样在这个空间中设置人物的，然后这个人物是怎么样带动叙事的，这部影片的整个序列产生的效果就是在观众上引起一个期待。
安东尼奥尼的“反情节”在于他给你和你的期待是相对的。所谓的“反叙事”、“反情节”其实是“反”一种程式，一种特定的情节程式，但他“反”的效果是通过 他对这个情节程式的运用来达到的。他运用，运用了之后才走向，于是他这个走向就开始跟观众的期待发生反差，于是乎他产生了那个“无情节”的特点。
事实上在这个电影里是有一个“爱情情节剧”的程式，但是这个“爱情情节剧”的程式开始是在安娜和桑诺之间发生的，那么这是一个如何如何解决所有的问题，和 解和分手的故事。另外，这个电影引起的第二个幻觉是一个“惊险片”。安东尼奥尼以一个很长的片断来给那个非常荒芜的荒岛，从而在这里面引起人们内在的恐惧 感，所有这些都是影片在叙事陈列上拉开的幻觉。
而问题在于，对于安东尼奥尼来说，这两个幻觉不是他所关心的。换言之，他把影片的叙事拉到了他所关心的这个方向——这个人走了并不重要，关键在于他走了以 后在剩下的人中间发生了什么作用，或者是“这个人的走”这件事本身会有什么即发事件，而且这个即发事件在安东尼奥尼看来能说明一个问题，其实你看了以后大 概就能明白安娜为什么要离家出走。
主人公的出场
我们都知道夏衍先生在《写电影剧本的几个问题》里有一个专门的章节是写主人公出场，主人公怎么出场呢，他一定有出场的方法，他的出场一定是个重点，就是未 见其人先闻其声。这部片子开场就有矛盾出现，它有一个情节的预设，在这里面给予了很多情节预设，一开始主人公处在镜头的观察之中，她是性格强烈的人物，是 一个性格鲜明有强烈欲望的女人，她的心理问题、感情问题就是影片的焦点，她和她父亲怎么处理关系，和她的情人怎么处理关系，这就是影片一开始告诉你的一个 最重要的问题。父亲转过来她就背过去了，根本不愿意跟他对话，这是最基本的关系，也就是场面调度，当然这在戏剧的意义上也可以实现。
在安东尼奥尼的影片里，空间是一个角色，而不是背景，更不是戏剧底片。前两天在中戏的讨论时候，他们就说最可恨的就是那个底片，它让你不知道戏剧到底是个 什么东西了。而我们知道在好莱坞的常规纪实片里，一个背景就是一个底片，你要看的是很类型化的故事。美国人非常聪明，他们懂得故事是永远类似的，只是场景 在变化。而安东尼奥尼却说：“对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两件事。”空间、场所、时间变化事件并不一样，所以说空间在安东尼奥尼的电影里是角 色，而且是有特别复杂功能的一个角色。
在电影中，什么人物什么时候出来，或者在这个画面中占据一个什么样的位置、是否显眼，在电影叙事的意义上都是非常重要的。在这部片子里安娜的出场是非常醒 目的，而克罗地亚的出场是非常不醒目的。除了对白以外，人是有各种各样的语言行为的，人的每一个行动、表情都是语言。在安东尼奥尼所谓的“瓦解所有的戏剧 悬疑”的前提下实际上是丝丝入扣地在贯穿它。人物是有的，你看克罗地亚绝对比安娜更关注这对父女的关系，他不是“我父亲”还要多看他两眼。
这就是看电影的方法。这就是电影的叙事。
现代电影的叙事
在第一次放了安东尼奥尼的影片时，出现了两个问题。第一个问题是大家看不懂安娜到底为什么要走，为什么不回来，为什么不把这个故事讲完，这就是他打破常规 叙事，误导你，从而不给你结论，所以当时放映后反映特别冷清，安东尼奥尼几乎当场晕倒，是莫妮卡搀扶他起来的。由此而知，安东尼奥尼作为创作者其实是很脆 弱的，所以当时评委还是给了他一个对于电影语言探索的特别奖。
另外一个问题就是叙事没有走常规的路径。电影是分析和综合的艺术。分析是从动作开始的，是起点。分析时间、空间，分析人物、事件，我们是按照逻辑来分析 的。安东尼奥尼的特点就是他分析叙事不再按照原来的逻辑的方式进行。另一个分析的方式是行动的原则，安东尼奥尼也不按照这个方式进行。
就比如安娜找桑德诺，我们看到的是一个景深镜头，安娜从一个很漫长的长廊一直跑过来——我们知道意大利的电影是后期配音的，但是它有声音观念，它会有混音 响，那个长廊里安娜跑过来的镜头就有混音响，那么空洞的回响，这个是给你的回忆，女性内心的那种惶恐就是通过空间来说明的。所以空间一方面是现实的，一方 面是心理的。
但是在特吕弗的影片里，赛马可以跑一分多钟，它强调的不是奔跑的行为，强调的是它在奔跑过程中的那种孤独，是人在逃离了牢笼之后的自由感，那是失重式的自由感，因为他没有目的。这是一个同时发生的现象。
而在安东尼奥尼是这样的：如果说他在这部影片里启用了这样两种不同的模式的幻觉的话，那他在《夜》这部影片里就更进一步地发现了这样一个东西。《夜》这部 影片讲述是的一对夫妻18个小时的生活，这是安东尼奥尼在所有影片中最接近生活流的一部电影。这个电影很好地说明安东尼奥尼时期是一个“现象学”时期，就 是事件自身、事物自身是如此带有纪录的一种展现。但在安东尼奥尼的影片里它又是一个心理化的展现，它完全是一个内心空间的展现。
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三、论《夜》
《夜》这部电影是很多评论家都不看好的，它一会儿引用卡尔曼．布罗特，一会儿引用我最喜欢的理论家之一阿德诺——引用各种各样的人。这部电影其实就是一部 知识分子的电影，这对中国今天的知识分子电影具有绝对的针对性。影片具有强烈的对应感，它的主人公的这种状况特别具有说服力。
我带《夜》这部电影到上海，得到的第一个反馈来自我的表姐夫。他说：“啊，这是什么时候？在哪儿？”我说这是六十年代的意大利，他说：“六十年代的意大利 就已经这么好了？”其实这种现代的繁荣景象正是安东尼奥尼要去批判和透析的事物。这很现实。你在中国发现一个新城，在这里面找不到任何一种区别，和那个时 代的新米兰没有什么区别，它是一个在文化意义上特别摧毁原有文化的这么一个新城，它将带来新城所有的问题，比如一个新上海、一个新阶层的建立。但这是一个 非常值得惊喜的事情。所以他（表姐夫）看到六十年代意大利的景象就觉得意大利那时候就这么好。这也是我们现在所向往的居住环境。所以，安东尼奥尼是离大家 非常遥远的。但在社会现实的层面上，他跟你又非常接近，而且他是在情感、伦理、道德的意义上跟你都非常接近的一位导演。
意大利有一位特别著名的作家叫波拉．维奥，他在看到安东尼奥尼的《奇遇》之后，就说安东尼奥尼是一个特别左派的导演，他的影片反映了他对现实的异常蔑视。但是这个原因还不够。
在 《夜》和《蚀》两部影片中这个原因才更加突出了，使大家可以很清楚地看出当时罗马的、米兰的那种状况。《夜》实际上是一个特别富有社会化的一部电影。这部 片子很有意思的是主人公是一个中产阶级或者说是资产阶级，然而真正的主人公是中产阶级，资产阶级是他所批判的对象。安东尼奥尼关心的是在这个经济体制时期 正在成为社会主流的中产阶级的生活。所以大家知道，安东尼奥尼所呈现的这个繁荣的现代的意大利，他的这个社会、这个空间、这个主人公是个什么样的关系，观 众是否考虑这个问题。他的这个中产阶级的主人公其实是非常依赖这个环境的，他的生活好坏、发展等一切都依赖这个环境，但这个环境又给他带来具体的限制。他 对这个环境有反抗力吗？没有。他的一切都依赖于这个环境的所谓的发展。就如他依赖于这种让他过得越来越好的环境一样，他必须依附于这种发展。所以在这个意 义上来说，他是没有反抗力的。而他其实也没有真正的反抗决心，因为他不可能作为一个背叛对象出现，这是一种内在困窘的呈现。
安东尼奥尼最喜欢的两个导演就是爱森斯坦和雷诺阿。爱森斯坦《墨西哥万岁》是在电影的画面造型的意义上达到最饱满、最有力的一部作品。而 安东尼奥尼喜欢的另外一部影片是雷诺阿的《大幻觉》，里面阐释了如何利用电影的场面调度来处理复杂的人际关系。你会有多种认同，种族的、民族的、国家的、 阶级的认同，所有的这一切全部烙印在每个人的身上。
这两种方法在安东尼奥尼的影片里都得到淋漓尽致的呈现。
一对夫妻在一天里渡过很不平常的18个小时，但是这18个小时是在日常的流动之中。他把那种特别刻意的情节减弱到了极点，试图从一个日常生活过当中来遭遇这个情节。
大块面的空间、非常光滑的物体表面是安东尼奥尼特别爱用的东西，这个光滑的物体表面是非常冷冰冰的、非常苍白的。我们了非常冰冷的、大块面的电影空间。我们通过摩天大楼的玻璃表面看到了新米兰，有人说得好，这不只是新米兰，这是新米兰的蓝图。
我们再来注意看他们的对白……他们夫妻俩上楼的动作太慢、太拖沓了，你看他们俩怎么说话？状态怎样？保持什么样的关系？这都是语言！所有东西都是关于语言、关于状态的尝试。这是一分钟都停不下来的艺术。
我看过美国一位作家的一本书中这样说，在一个癌症病人的旁边设置一个精神病人，这是不可能的。其实这是安东尼奥尼特意的一个设置。安东尼奥 尼肯定是刻意这样安排的。这个空间是那种特别光滑、特别明亮的空间，所以我们是有错位的，我们还不知道现实如此迫切，不能意识到安东尼奥尼对我们现实的否 定性。八十年代黄建新的《错位》采取了非常安东尼奥尼化的设计，但是人们对它的感觉是：这个空间很漂亮。这就跟我姐夫说六十年代的意大利这么好是一个意 思。你还没意识到这个东西给你带来的是一个什么东西，即使你使用安东尼奥尼的语言，但你得到的会是另外一个结果。正如黄建新影片的片名一样，这是一个“错 位”。这可以说是发展的不均衡性。
异常分明的黑白画面的空间设计，为这部影片提供了一种可能性，就是迅速进入一种肯定它的状况，这种黑白分明的设计具有这种潜在的作用。
在这部影片中画龙点睛的一笔是情欲，这是促进他变态的强烈的一种症状的体现，他显现出来的是很病态的情欲，一触即发的情欲。这是一个病人和 正常人的一步之遥，因为正常人很容易就接受这个情欲了。那是一个欲望的强度、一个欲望的焦躁。但是这种欲望是真正有生命力的吗？比如《红高梁》中的九儿， 她的欲望（和《夜》的主人公相比）有什么差别？它是没有生命力的，其实它有一种特别苍白的感觉。而这种苍白的、暴烈的情欲同时处在特别暴力的威慑之下。压 制的东西同样是凶暴的。正如在前面的那种病症直接赋予那个男人一样，这种被压制的病症很快地表现在一个女人身上。这个女人无法有任何宣泄的地方，这就形成 一种相互呼应的一种精神状况。安东尼奥尼的影片是在一个有绝对现实意义和现实交代的前提下完成的一种精神状况的显现。
这里面有几个前提。一个是所谓类型化的商业电影，那时商业电影已经占领了电影的主流。还有一个背景是意大利新现实主义电影，它追求一种无形的叙事，就是在社会的、文化的、心理的、各种各样的压力下，正在形成并不断地成形，是意大利新现实主义的路标。
安东尼奥尼非常重视新现实主义。他一直在做这个事情。比如，一个女人去买鞋要两个小时，他说这两个小时可以拍一部电影，因为在买鞋的过程中，他将遭遇到无数生活的小漩涡，每个漩涡都可能是一个陷阱，它就处在生活的流程过程中。
新 现实主义是对生活的矜持。简而言之，新浪潮时期的电影对当时的生活是有影响的。电影的问题是系统问题，是一个影院的问题，是影院和观众的问题，它只能在多 方的互相触动中才能发生。安东尼奥尼的影片里充满了没有行动意义的世界，或者是行动在情节中没有推动意义的世界。这个时期是陈规电影低谷的表现。而安东尼 奥尼在这种行为、这种时间的展示过程中特别贫乏的是什么？你是处在怎么样一个没有行动能力的困窘中呢？利比亚漫游城市的时候，这个世界就变成了她内心的那 个万花筒式的世界的展现。所以在安东尼奥尼的影片里，对日常生活的“刻意的再现”是故意的。他要激活你的经验，把你的经验重新激发起来。利比亚要不断地 走，每个东西都是让她无所作为的东西，都不能激起她的任何情绪。在这里，安东尼奥尼是要显示一种城市的暴力情形。
安东尼奥尼的三部曲已经走到了极至，他发展这种既纪录化又心理化的空间已经到了顶点，如果再跨一步他可能就越过这个疆界了。
他在《红色沙漠》里就有所表现，《红》一片你可以说它是一部表现主义的电影，它采取完全人造的方法来创造这个空间：红色、黄色的管道，灰色的小巷、苹果，被渲染的红叶——他进行了大规模的环境破坏，这是安东尼奥尼一个非常经典的创意。
《红》一片既是一个绝对纪录化的现实，又是一个心理映像。安东尼奥尼在三部曲时期达到了无法逾越的完美。
注：本文系根据现场录音整理，有删节，必要的地方有语序调整，小标题为整理者所加，未经徐峰老师审阅
（实践社版权所有，未经允许不得转载）
安东尼奥尼作品年表：
1943--1947《波河上的人们》（纪录片）
1948《联合国》（纪录片）
1949《甜蜜的诺言》（短片）
1950《爱情纪事》
1952《被征服的人》
1953《不戴茶花的女人》《城市中的爱情．自杀的诱惑》（由柴伐蒂尼策划的集锦片）
1955《女朋友》
1957《喊叫》
1959《奇遇》
1960《夜》
1962《蚀》
1964《红色沙漠》
1965《三张面孔》（三段式影片，与奥逊．威尔斯、P．P．帕索里尼合拍）
1966《放大》
1969《扎布里斯基角》
1972《中国》
1975《职业：记者》
1980《奥尔沃特的秘密》
1982《一个女人的证明》
1995《云端之外》
1998《仅仅在一起》（计划）
cinekino的“1998年《小武》案件结案总结报告追记”
在第五代和第六代以后，中国影坛出现了一些面孔更新鲜的电影导演，他们的创作还不成熟，尚未形成真正意义上的艺术群体而且也不打算用整体的方式出现在电影艺术版图上，有的运作方式也和国内的制片体制相抵触，然而，他们的艺术创作是值得关注和研究的。他们正在形成的电影观念似乎已经成为对第五代的电影观念的突围。如果说第四代留下的是叙事电影，第五代创造了寓言电影，那么，第六代和第六代以后的中国电影为我们展现了关注现代生活的人的生存状态的电影。他们是带着对历史的敬意和对现实的冷漠向现有的电影模式提出挑战。可以说，他们以一种戏谑的心态正在背弃第五代的电影观念。他们对人生、社会的审美方式完全是个人化的观照，他们以电影这种艺术形式展现了人的原初的生存状态。在他们的影片中多以底层社会的边缘化人物作为主人公，向观众传递的不是理想化的道德和教条化的意识形态，而是把这些人物的生命感受展现给观众，这些生命感受大多是现代都市生活的无聊、苦闷、挣扎、徘徊与失落。那么，这些青年导演的电影的叙事视点大多嫁接在笔下的主人公的身上，在主人公的生存处境里，获得了新的生命体验新的社会视点新的人生感受和新的人生视角，以及新的电影观念。个人化的电影成为这些青年导演追求的目标。
贾樟柯导演的影片《小武》就是这些电影的代表，同时也呈现出与第六代异质的文化取向和感情焦点。如果说以前第六代的影片几乎聚焦于中国大都市的边缘青年，表现着由于文化无根性的青春苦闷，在苦闷的雾霭中粗暴与脆弱两道平行的铁轨向出路延伸。其实，第六代的列车之所以能够轻松地走出迷雾，是因为无根性使他们更加适应目前期待着文化新生的混沌中国。正如他们片中的乐于展示的摇滚青年一样，在为自己嘶喊了几句后，几乎都开始替别人伤春悲秋，成为唱片工业的合格成员。现在是第六代加盟影视工业的最佳时机。
贾樟柯和他的《小武》却与之不同。《小武》叙述了中国中部某小县城一个叫梁小武的小偷的故事。故事可以分作三个部分,第一个部分讲述了小武和朋友小勇的关系,小勇是小武的患难朋友,发达以后疏远了小武,而小武却不知道此一时彼一时的道理,一定要实现当初的誓言,给朋友的婚礼送上一分礼物,被小勇拒绝。第二个部分叙述了小武和歌厅的小姐梅梅的故事，小武一直暗恋着梅梅，梅梅却不辞而别。第三个部分小武因偷盗被公安机关收容，故事就此结束。
首先，贾樟柯有着比第六代强烈得多的文化根性。《小武》展示的空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡性的现状。《小武》表现的是青春的无奈，无奈中浸渗着感伤的美丽和无作为的麻木。这种感伤或许在各种电影节中深深地触动西方评委们的怜爱之心，从而对感伤的贾樟柯导演也倍感怜爱起来。但是，小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切即使真诚，也让人感到死寂和无望。
其次，贾樟柯有着比第六代强烈得多的电影语言的自觉。《小武》展示出基本形成了自己语言风格的水准。第六代和贾樟柯都是由电影学院科班培养的。但是第六代在对经典电影的过于拘谨的模仿和对国际商业电影的时尚作法的盲目抄袭，都使他们的作品无法达到《小武》这样的成熟和自圆。
从整个故事的构成和人物场景的设计来看，《小武》的故事非常传统，故事是以刻画人物为中心，一切细节和场景的设计都为塑造人物服务。叙事的视点以主人公小武的视点为立足点，导演本人的观点投影到小武身上。从另一个角度说，所有的情节都不是故事层面上的叙述，而是为展示人物心灵感受的片段构成，但贾樟柯绝对不放弃情节线的集成故事的原始作用。从梅梅的出场开始，小武的生活仿佛有了希望，他的生活将有所改变，叙事的建构以人物的心态为中轴。在卡拉 OK厅里跳舞的那场戏是本片最煽情的段落，摄影机的运动，画面的色调，以及音乐等，把叙事带到了高潮，尤其是此处镜头风格突变，以大幅度的晃动为主，刻意塑造了一个动态的空间，成功地刻画了人物的心理空间。镜头不单是纯粹的运动，而且还切得很碎，剪接流畅，节奏感把握得极准确，此处准确的呈现了人物躁动的心态的几个镜头就能看出导演的艺术感觉和艺术功力。贾樟柯可以说是目前中国大陆最透彻领悟手提摄影其精神实质的导演。
从《小武》故事的构成来看，导演到底给观众讲述了一个什么故事呢？它没有一个象好莱坞那样情节集中的戏剧化结构，具备完整的开头、发展、高潮、结局的故事。导演贾樟柯却坚信自己有一个故事可讲，他排除了对戏剧化因素的依赖，踏踏实实地去塑造一个人物。贾樟柯在一次谈话里提到，小武这个人物有生活中的原形，但是很模糊。一般来说，无论现实生活中的人和事表现得如何的令人惊讶和震动，但都不能成为一个完整的“电影故事化”的叙事，它决不会像戏剧化的故事那样引人入胜，其问题在于它缺乏原形的隐蔽性和叙事加工，缺乏叙事者的隐身其后。所以，很多人看了《小武》以后说这是一部很沉闷的电影。
贾樟柯导演却坚信自己讲了一个故事。笔者也坚信贾导演讲了一个故事，而且是一个很不错的“故事化”的故事。他故意用了大量的纪实手法，让影片保留了生活的原形，这一点从他全部启用非职业演员和画面风格上就可以看出来。但是从影片《小武》中很难看出这样讲故事的方式就是导演本人的目标。或者可以说，这样讲故事的方式仅仅是一时的权宜之计。我们都知道《小武》是一部低成本的影片，它的费用仅仅相当于《七宗罪》的片头费用。
在无数导演和制片们都在考虑观众需要什么样的故事的时候，贾樟柯导演却一意孤行，拍了这部艺术片。他所面临的是失去观众。我们不知道他下一步片子将怎样来讲故事，但我们认为他是一个优秀的导演，他可能会为以后的电影人开辟一条新路。因为贾樟柯所具有的文化根性和艺术直觉，我们知道他不会放弃自己的选择，我们也因此对其第一部长片《小武》表示满意，但下一部《站台》的深度如果依然如此，我们只有失望了。首先，但愿作为电影导演的贾樟柯不要失业。
后记：文章写了有将近二年了，贾樟柯的新片的开机的消息几次传到耳边，但最终被证明这只是一个美好的愿望，最近真的会开机了吧！因为电影想开机首先需要电影局通过剧本，看样子法国人的钱在中国花出去也不容易。另外，据传姜文的《鬼子来了》因为完成片和电影局通过的剧本有很大出入，而遭到封杀，姜文正在走各中疏通路子。
最近还是有很多人说，所有第六代的作品都抵不上一部《小武》，其实所有第五代和第六代的作品都比不上章明的《巫山云雨》真正具有现代意义。
贾樟柯导演的影片《小武》就是这些电影的代表，同时也呈现出与第六代异质的文化取向和感情焦点。如果说以前第六代的影片几乎聚焦于中国大都市的边缘青年，表现着由于文化无根性的青春苦闷，在苦闷的雾霭中粗暴与脆弱两道平行的铁轨向出路延伸。其实，第六代的列车之所以能够轻松地走出迷雾，是因为无根性使他们更加适应目前期待着文化新生的混沌中国。正如他们片中的乐于展示的摇滚青年一样，在为自己嘶喊了几句后，几乎都开始替别人伤春悲秋，成为唱片工业的合格成员。现在是第六代加盟影视工业的最佳时机。
贾樟柯和他的《小武》却与之不同。《小武》叙述了中国中部某小县城一个叫梁小武的小偷的故事。故事可以分作三个部分,第一个部分讲述了小武和朋友小勇的关系,小勇是小武的患难朋友,发达以后疏远了小武,而小武却不知道此一时彼一时的道理,一定要实现当初的誓言,给朋友的婚礼送上一分礼物,被小勇拒绝。第二个部分叙述了小武和歌厅的小姐梅梅的故事，小武一直暗恋着梅梅，梅梅却不辞而别。第三个部分小武因偷盗被公安机关收容，故事就此结束。
首先，贾樟柯有着比第六代强烈得多的文化根性。《小武》展示的空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡性的现状。《小武》表现的是青春的无奈，无奈中浸渗着感伤的美丽和无作为的麻木。这种感伤或许在各种电影节中深深地触动西方评委们的怜爱之心，从而对感伤的贾樟柯导演也倍感怜爱起来。但是，小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切即使真诚，也让人感到死寂和无望。
其次，贾樟柯有着比第六代强烈得多的电影语言的自觉。《小武》展示出基本形成了自己语言风格的水准。第六代和贾樟柯都是由电影学院科班培养的。但是第六代在对经典电影的过于拘谨的模仿和对国际商业电影的时尚作法的盲目抄袭，都使他们的作品无法达到《小武》这样的成熟和自圆。
从整个故事的构成和人物场景的设计来看，《小武》的故事非常传统，故事是以刻画人物为中心，一切细节和场景的设计都为塑造人物服务。叙事的视点以主人公小武的视点为立足点，导演本人的观点投影到小武身上。从另一个角度说，所有的情节都不是故事层面上的叙述，而是为展示人物心灵感受的片段构成，但贾樟柯绝对不放弃情节线的集成故事的原始作用。从梅梅的出场开始，小武的生活仿佛有了希望，他的生活将有所改变，叙事的建构以人物的心态为中轴。在卡拉 OK厅里跳舞的那场戏是本片最煽情的段落，摄影机的运动，画面的色调，以及音乐等，把叙事带到了高潮，尤其是此处镜头风格突变，以大幅度的晃动为主，刻意塑造了一个动态的空间，成功地刻画了人物的心理空间。镜头不单是纯粹的运动，而且还切得很碎，剪接流畅，节奏感把握得极准确，此处准确的呈现了人物躁动的心态的几个镜头就能看出导演的艺术感觉和艺术功力。贾樟柯可以说是目前中国大陆最透彻领悟手提摄影其精神实质的导演。
从《小武》故事的构成来看，导演到底给观众讲述了一个什么故事呢？它没有一个象好莱坞那样情节集中的戏剧化结构，具备完整的开头、发展、高潮、结局的故事。导演贾樟柯却坚信自己有一个故事可讲，他排除了对戏剧化因素的依赖，踏踏实实地去塑造一个人物。贾樟柯在一次谈话里提到，小武这个人物有生活中的原形，但是很模糊。一般来说，无论现实生活中的人和事表现得如何的令人惊讶和震动，但都不能成为一个完整的“电影故事化”的叙事，它决不会像戏剧化的故事那样引人入胜，其问题在于它缺乏原形的隐蔽性和叙事加工，缺乏叙事者的隐身其后。所以，很多人看了《小武》以后说这是一部很沉闷的电影。
贾樟柯导演却坚信自己讲了一个故事。笔者也坚信贾导演讲了一个故事，而且是一个很不错的“故事化”的故事。他故意用了大量的纪实手法，让影片保留了生活的原形，这一点从他全部启用非职业演员和画面风格上就可以看出来。但是从影片《小武》中很难看出这样讲故事的方式就是导演本人的目标。或者可以说，这样讲故事的方式仅仅是一时的权宜之计。我们都知道《小武》是一部低成本的影片，它的费用仅仅相当于《七宗罪》的片头费用。
在无数导演和制片们都在考虑观众需要什么样的故事的时候，贾樟柯导演却一意孤行，拍了这部艺术片。他所面临的是失去观众。我们不知道他下一步片子将怎样来讲故事，但我们认为他是一个优秀的导演，他可能会为以后的电影人开辟一条新路。因为贾樟柯所具有的文化根性和艺术直觉，我们知道他不会放弃自己的选择，我们也因此对其第一部长片《小武》表示满意，但下一部《站台》的深度如果依然如此，我们只有失望了。首先，但愿作为电影导演的贾樟柯不要失业。
后记：文章写了有将近二年了，贾樟柯的新片的开机的消息几次传到耳边，但最终被证明这只是一个美好的愿望，最近真的会开机了吧！因为电影想开机首先需要电影局通过剧本，看样子法国人的钱在中国花出去也不容易。另外，据传姜文的《鬼子来了》因为完成片和电影局通过的剧本有很大出入，而遭到封杀，姜文正在走各中疏通路子。
最近还是有很多人说，所有第六代的作品都抵不上一部《小武》，其实所有第五代和第六代的作品都比不上章明的《巫山云雨》真正具有现代意义。
安东尼奥尼
米开朗基罗.安东尼奥尼
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zy69 编辑于：06-07-22 12:34 ：03-12-16 20:13
徐峰安东尼奥尼讲座：
一、另外的道路：新现实主义之后
在拍摄《奇遇》之前的1957年，安东尼奥尼拍摄了一部影片叫《喊叫》。对安东尼奥尼来说，这部影片已经开始让他成为一位国际化导演。《喊叫》是安东尼奥尼唯一一部以工人阶级为拍摄对象的影片。新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。跟他相好多年的一个女人，最后得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就非常痛苦，带着女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之后回来，依然一无所有，最后到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家计划划规为飞机场。当地的工人全部起而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最后当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因为昏迷从高塔上掉下来。
《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生了偏差。这是最后一幕所给你呈现的：这个地方正在被夷为平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最后的终点。
《喊叫》其实非常明确地已经开始走向另外的道路。
在这个阶段里，巴赞对安东尼奥尼有这样一个阐释，他说意大利电影有两个很新的走向，这两个走向是由安东尼奥尼和费里尼来完成的。安东尼奥尼的走向是心理的新现实主义，而费里尼的走向是伦理的新现实主义。这是非常准确的一种阐释。
费里尼的电影是反映人的内在问题，但是他最后的落点是一个伦理问题，在《卡比利亚之夜》之后就已经走出新现实主义，达到了新现实主义的至高点，也就从此脱离了它的这个土壤，进入另外一个环境了。比如卡比利亚的那个人群是个象征性的人群，这个人群就非常象是《巴》结尾那个吹笛的小孩，也如同最后朱丽叶的精灵里她最后认可的那个精灵，到最后他是一个上帝的、伦理的、福音的东西，就是说它最后会有一个伦理化的实现。
而在安东尼奥尼那里，这个伦理是不确定的，没有一个决定性的伦理观可以支撑起安东尼奥尼的电影，他的电影是没有答案的。而费里尼的电影是绝对有答案的。费里尼的电影都是这样，意大利卖得很好的，《大路》、《卡比利亚之夜》卖得非常好，这些不光是劳动人民爱看，而且太太小姐们也都是泪雨纷飞的看完，他有一个非常类似于情节剧的组织，而且最后达到的是有一个伦理落点的结局。
安东尼奥尼不是。安东尼奥尼的影片最后没有一个任何的伦理秩序可以为所有的情感和道德的困窘定位，所以他的影片是真正具有开创性的。因为它没有结果，没有答案，真正的没有答案。但同时安东尼奥尼又是真实的，因为没有一个伦理的戒律可以解决这个问题。这个问题在安东尼奥尼的影片中一直保留下来，因为安东尼奥尼是个时代主义者，是一个不信上帝的人，而且他也是一个不相信任何的意识形态和道德滥套的人，但是他又是一个有道德和责任的人，他试图跨越这个道德的疆界，寻找某一个未知数，但他不知该怎么办。他相信那绝对是一个滥套，但没有一个可以给他选择的方法，把他的爱和感情完成为一种形式，让他的爱实现，这就意味着给他一个伦理的、道德的形式——他无从选择这种形式，他没有答案。
只是一个社会的运动给了他一个答案：我们其实可以很自由地来爱，这个社会和所谓的文化革命给予了他一个把自己所有的道德的疑难抛到一边的可能。从《喊叫》这部片子开始，安东尼奥尼在一个社会性的非常具有纪录片色彩的一个电影空间内，营造出一个“人的心理空间”。他把这两个东西合并在一起。安东尼奥尼的影片在这一时期是这样一种影片，他是如此客观、如此冷漠、如此依赖于客观镜头，象临床观察一般的去观察，但是他呈现出来的几个空间在很大意义上来说不是一个新现实主义式的有特别多的社会现实空间，而更多的是一个人内心困窘的一种状态。
在五十年代末时经济体系的发生给整个社会带来巨大的问题以后，这个时期的意大利电影有几个主要的走向，一个走向就是安东尼奥尼式的走向，因为它开始了一个中产阶级群落的发展。意大利电影另外一个更漫长更潜在的走向是政治电影时代。安东尼奥尼问题在于社会所构成人的那种心理状况，而另外一个答案是在之后的那个政治背景，这是两个不同的走向。
安东尼奥尼说要拍一部宽银幕的电影，这使59年和60年两年之间几部宽银幕电影带来了宽银幕电影的最新时期，此前的宽银幕电影只适合拍纪录片，或者说拍床上戏，床上戏是多适合拍宽银幕电影啊，因为它跟声场一致。但是新浪潮的一代年轻人都非常热爱这种新技术，因为在他们看来这是对场面调度最近、最具合理性的东西，一个是它带给人的视野一致，一个是在这样的视野中场面调度有最大的可能性。
费朗索瓦．特吕弗写了一篇关于宽银幕电影的文章，他说：“人的眼睛是一只长在另一只的旁边，而不是一只长在另一只的上边……”特里弗的电影全部是宽银幕，我们在他的影片里找到一种关于宽银幕空间，它使长镜头中的场面调度变成一个特别游刃有余的东西，另外宽银幕空间有效地体现了室外与室内空间的特征和对立。
有一点可以肯定，宽银幕为安东尼奥尼显示世界和人的关系提供了一个最大的可能，他怎么呈现那个特别宠大无垠的物的世界，那个特别神秘的不可知的控制着你的让你无能为力的物的世界，宽银幕给安东尼奥尼提供了最大的可能性，在宽银幕的胶片上看安东尼奥尼呈现“物”是完全不一样的，那个庞大的物体具有的震撼力跟你在录像带里看到的是完全不一样的。
二、论《奇遇》
道德的未知数
……你不能扔开那个道德的陈套，但是你又没有勇气去探索“道德的未知数”——安东尼奥尼给出了一个最好的词，是我最喜欢的一个词。我觉得，如果一个人要看安东尼奥尼的影片却没有意识到安东尼奥尼实际上是一直苦于在探索“道德的未知数”的话，这个人一定没有得到心传；要是得到心传就应该意识到安东尼奥尼对于“道德的未知数”是多么多么的渴望。
他是多么的困窘！他没有勇气扔掉那些道德的陈套，这个陈套对他是存在的。但是这个陈套是如此陈旧，所以可能真的不允许他去生活。但他在这个过程中又没有勇气真的去探索一种“道德的未知数”！所以就在这个时代产生了一批“新人”——安东尼奥尼用了这样一个词，叫“新人”。在这个新世纪产生了一批“新人”。
他的这个“新人”不同于我们的“社会主义新人”。“他”是一种这样的人物，一方面这个道德是极其陈旧的，他围着这个世界去生活，但又没有勇气去探索“道德的未知数”，于是乎他就只能任由自己的情欲在这里恶性膨胀，变成一种病症。所以他的情欲只能是一种艳遇，所以安娜不必回来，因为我们关心的是这个艳遇是否发生，在这个艳遇里爱情发生了，而这个爱情是什么样的？是根本不能实现的。所以安东尼奥尼一直在想这么一个问题：我们的世界是个物欲横流的世界，而怎么样使这个“爱”成为一个真正可能的东西？他必须打破那个陈旧的道德陈套；但他又必须不是没有道德的，他必须是在这个道德上去探索这个未知形式。但这对安娜来说就太难太难了，这里是有很多问题，有社会的、文化的问题，也有个人的问题。简而言之，六十年代的性解放所提供的答案是一个令人满意的答案，但它确实提供了一种可能性：一旦经过这种浪潮以后，生活就再也不可能回复原来的位置了。你确实知道人有这样的困窘，但是怎样呢？还是很困窘。
《奇遇》是一个真正的现代电影，其关键原因是他探索了未知性，它不是真正的发乎情而舍乎已，电影里充分地讨论了这种困窘。有人说，在这部片子里它用了一个爱情情节剧的套子，同时它又用了惊险片的一个悬念，其实这两个东西都没有实现，真正实现的是他所谓的丢不开的道德陈套、又探索不到这个“ 道德未知数”的欲望的表现。
具体到《奇遇》这部影片，我们需要分析的地方很多。比如桑德洛的情感问题，他自己的理想和情感无法获得解放，于是把情欲作为一个唯一释放的途径。他去看罗马的建筑，故意把那个建筑的草图弄脏，然后回来以后第一件事就是非常恋横地要和戈贝娅上床。他非常得意地对别人说，你看我现在多好，我在这儿有一套住房，在那儿有一套住房，然后戈德菲尔说在这个问题上我有不同的看法，然后他出去，那个人说你今天给我做预算吧，接着他过来看见对面的那个女人，他们发生了关系。这样的艳遇，这样的一种没有出息的欲望、没有出息的情欲是在怎么样的情况下发生的？它是有这么复杂的原因。
安东尼奥尼的影片对于现代社会有敏锐的知觉力和批判力，所以安东尼奥尼是真正的现代导演。
讲故事的惯例和“反叙事”
对于《奇遇》，说它是“反情节”电影是对的，说它是“无情节”电影是错的。
电影的叙事实际上是某种讲故事的惯例，是讲述一个事件的方法，而讲述这个事件的时候是要有若干的惯例在起作用的。电影的叙事对象既是在影片的意义上发生的，也是在观众的意义上发生的。当观众在看一部电影的时候他是有期待的，这个期待是几个问题给予的，一个是惯例给予的，另外一个是影片给予的。这部片子的开端是怎么开始的，它是怎么样在这个空间中设置人物的，然后这个人物是怎么样带动叙事的，这部影片的整个序列产生的效果就是在观众上引起一个期待。
安东尼奥尼的“反情节”在于他给你和你的期待是相对的。所谓的“反叙事”、“反情节”其实是“反”一种程式，一种特定的情节程式，但他“ 反”的效果是通过他对这个情节程式的运用来达到的。他运用，运用了之后才走向，于是他这个走向就开始跟观众的期待发生反差，于是乎他产生了那个“无情节” 的特点。
事实上在这个电影里是有一个“爱情情节剧”的程式，但是这个“爱情情节剧”的程式开始是在安娜和桑诺之间发生的，那么这是一个如何如何解决所有的问题，和解和分手的故事。另外，这个电影引起的第二个幻觉是一个“惊险片”。安东尼奥尼以一个很长的片断来给那个非常荒芜的荒岛，从而在这里面引起人们内在的恐惧感，所有这些都是影片在叙事陈列上拉开的幻觉。
而问题在于，对于安东尼奥尼来说，这两个幻觉不是他所关心的。换言之，他把影片的叙事拉到了他所关心的这个方向——这个人走了并不重要，关键在于他走了以后在剩下的人中间发生了什么作用，或者是“这个人的走”这件事本身会有什么即发事件，而且这个即发事件在安东尼奥尼看来能说明一个问题，其实你看了以后大概就能明白安娜为什么要离家出走。
主人公的出场
我们都知道夏衍先生在《写电影剧本的几个问题》里有一个专门的章节是写主人公出场，主人公怎么出场呢，他一定有出场的方法，他的出场一定是个重点，就是未见其人先闻其声。这部片子开场就有矛盾出现，它有一个情节的预设，在这里面给予了很多情节预设，一开始主人公处在镜头的观察之中，她是性格强烈的人物，是一个性格鲜明有强烈欲望的女人，她的心理问题、感情问题就是影片的焦点，她和她父亲怎么处理关系，和她的情人怎么处理关系，这就是影片一开始告诉你的一个最重要的问题。父亲转过来她就背过去了，根本不愿意跟他对话，这是最基本的关系，也就是场面调度，当然这在戏剧的意义上也可以实现。
在安东尼奥尼的影片里，空间是一个角色，而不是背景，更不是戏剧底片。前两天在中戏的讨论时候，他们就说最可恨的就是那个底片，它让你不知道戏剧到底是个什么东西了。而我们知道在好莱坞的常规纪实片里，一个背景就是一个底片，你要看的是很类型化的故事。美国人非常聪明，他们懂得故事是永远类似的，只是场景在变化。而安东尼奥尼却说：“对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两件事。”空间、场所、时间变化事件并不一样，所以说空间在安东尼奥尼的电影里是角色，而且是有特别复杂功能的一个角色。
在电影中，什么人物什么时候出来，或者在这个画面中占据一个什么样的位置、是否显眼，在电影叙事的意义上都是非常重要的。在这部片子里安娜的出场是非常醒目的，而克罗地亚的出场是非常不醒目的。除了对白以外，人是有各种各样的语言行为的，人的每一个行动、表情都是语言。在安东尼奥尼所谓的 “瓦解所有的戏剧悬疑”的前提下实际上是丝丝入扣地在贯穿它。人物是有的，你看克罗地亚绝对比安娜更关注这对父女的关系，他不是“我父亲”还要多看他两眼。
这就是看电影的方法。这就是电影的叙事。
现代电影的叙事
在第一次放了安东尼奥尼的影片时，出现了两个问题。第一个问题是大家看不懂安娜到底为什么要走，为什么不回来，为什么不把这个故事讲完，这就是他打破常规叙事，误导你，从而不给你结论，所以当时放映后反映特别冷清，安东尼奥尼几乎当场晕倒，是莫妮卡搀扶他起来的。由此而知，安东尼奥尼作为创作者其实是很脆弱的，所以当时评委还是给了他一个对于电影语言探索的特别奖。
另外一个问题就是叙事没有走常规的路径。电影是分析和综合的艺术。分析是从动作开始的，是起点。分析时间、空间，分析人物、事件，我们是按照逻辑来分析的。安东尼奥尼的特点就是他分析叙事不再按照原来的逻辑的方式进行。另一个分析的方式是行动的原则，安东尼奥尼也不按照这个方式进行。
就比如安娜找桑德诺，我们看到的是一个景深镜头，安娜从一个很漫长的长廊一直跑过来——我们知道意大利的电影是后期配音的，但是它有声音观念，它会有混音响，那个长廊里安娜跑过来的镜头就有混音响，那么空洞的回响，这个是给你的回忆，女性内心的那种惶恐就是通过空间来说明的。所以空间一方面是现实的，一方面是心理的。
但是在特吕弗的影片里，赛马可以跑一分多钟，它强调的不是奔跑的行为，强调的是它在奔跑过程中的那种孤独，是人在逃离了牢笼之后的自由感，那是失重式的自由感，因为他没有目的。这是一个同时发生的现象。
而在安东尼奥尼是这样的：如果说他在这部影片里启用了这样两种不同的模式的幻觉的话，那他在《夜》这部影片里就更进一步地发现了这样一个东西。《夜》这部影片讲述是的一对夫妻18个小时的生活，这是安东尼奥尼在所有影片中最接近生活流的一部电影。这个电影很好地说明安东尼奥尼时期是一个“现象学”时期，就是事件自身、事物自身是如此带有纪录的一种展现。但在安东尼奥尼的影片里它又是一个心理化的展现，它完全是一个内心空间的展现。
三、论《夜》
《夜》这部电影是很多评论家都不看好的，它一会儿引用卡尔曼．布罗特，一会儿引用我最喜欢的理论家之一阿德诺——引用各种各样的人。这部电影其实就是一部知识分子的电影，这对中国今天的知识分子电影具有绝对的针对性。影片具有强烈的对应感，它的主人公的这种状况特别具有说服力。
我带《夜》这部电影到上海，得到的第一个反馈来自我的表姐夫。他说：“啊，这是什么时候？在哪儿？”我说这是六十年代的意大利，他说：“ 六十年代的意大利就已经这么好了？”其实这种现代的繁荣景象正是安东尼奥尼要去批判和透析的事物。这很现实。你在中国发现一个新城，在这里面找不到任何一种区别，和那个时代的新米兰没有什么区别，它是一个在文化意义上特别摧毁原有文化的这么一个新城，它将带来新城所有的问题，比如一个新上海、一个新阶层的建立。但这是一个非常值得惊喜的事情。所以他（表姐夫）看到六十年代意大利的景象就觉得意大利那时候就这么好。这也是我们现在所向往的居住环境。所以，安东尼奥尼是离大家非常遥远的。但在社会现实的层面上，他跟你又非常接近，而且他是在情感、伦理、道德的意义上跟你都非常接近的一位导演。
意大利有一位特别著名的作家叫波拉．维奥，他在看到安东尼奥尼的《奇遇》之后，就说安东尼奥尼是一个特别左派的导演，他的影片反映了他对现实的异常蔑视。但是这个原因还不够。
在《夜》和《蚀》两部影片中这个原因才更加突出了，使大家可以很清楚地看出当时罗马的、米兰的那种状况。《夜》实际上是一个特别富有社会化的一部电影。这部片子很有意思的是主人公是一个中产阶级或者说是资产阶级，然而真正的主人公是中产阶级，资产阶级是他所批判的对象。安东尼奥尼关心的是在这个经济体制时期正在成为社会主流的中产阶级的生活。所以大家知道，安东尼奥尼所呈现的这个繁荣的现代的意大利，他的这个社会、这个空间、这个主人公是个什么样的关系，观众是否考虑这个问题。他的这个中产阶级的主人公其实是非常依赖这个环境的，他的生活好坏、发展等一切都依赖这个环境，但这个环境又给他带来具体的限制。他对这个环境有反抗力吗？没有。他的一切都依赖于这个环境的所谓的发展。就如他依赖于这种让他过得越来越好的环境一样，他必须依附于这种发展。所以在这个意义上来说，他是没有反抗力的。而他其实也没有真正的反抗决心，因为他不可能作为一个背叛对象出现，这是一种内在困窘的呈现。
安东尼奥尼最喜欢的两个导演就是爱森斯坦和雷诺阿。爱森斯坦《墨西哥万岁》是在电影的画面造型的意义上达到最饱满、最有力的一部作品。而安东尼奥尼喜欢的另外一部影片是雷诺阿的《大幻觉》，里面阐释了如何利用电影的场面调度来处理复杂的人际关系。你会有多种认同，种族的、民族的、国家的、阶级的认同，所有的这一切全部烙印在每个人的身上。
这两种方法在安东尼奥尼的影片里都得到淋漓尽致的呈现。
一对夫妻在一天里渡过很不平常的18个小时，但是这18个小时是在日常的流动之中。他把那种特别刻意的情节减弱到了极点，试图从一个日常生活过当中来遭遇这个情节。
大块面的空间、非常光滑的物体表面是安东尼奥尼特别爱用的东西，这个光滑的物体表面是非常冷冰冰的、非常苍白的。我们了非常冰冷的、大块面的电影空间。我们通过摩天大楼的玻璃表面看到了新米兰，有人说得好，这不只是新米兰，这是新米兰的蓝图。
我们再来注意看他们的对白……他们夫妻俩上楼的动作太慢、太拖沓了，你看他们俩怎么说话？状态怎样？保持什么样的关系？这都是语言！所有东西都是关于语言、关于状态的尝试。这是一分钟都停不下来的艺术。
我看过美国一位作家的一本书中这样说，在一个癌症病人的旁边设置一个精神病人，这是不可能的。其实这是安东尼奥尼特意的一个设置。安东尼奥尼肯定是刻意这样安排的。这个空间是那种特别光滑、特别明亮的空间，所以我们是有错位的，我们还不知道现实如此迫切，不能意识到安东尼奥尼对我们现实的否定性。八十年代黄建新的《错位》采取了非常安东尼奥尼化的设计，但是人们对它的感觉是：这个空间很漂亮。这就跟我姐夫说六十年代的意大利这么好是一个意思。你还没意识到这个东西给你带来的是一个什么东西，即使你使用安东尼奥尼的语言，但你得到的会是另外一个结果。正如黄建新影片的片名一样，这是一个“错位”。这可以说是发展的不均衡性。
异常分明的黑白画面的空间设计，为这部影片提供了一种可能性，就是迅速进入一种肯定它的状况，这种黑白分明的设计具有这种潜在的作用。
在这部影片中画龙点睛的一笔是情欲，这是促进他变态的强烈的一种症状的体现，他显现出来的是很病态的情欲，一触即发的情欲。这是一个病人和正常人的一步之遥，因为正常人很容易就接受这个情欲了。那是一个欲望的强度、一个欲望的焦躁。但是这种欲望是真正有生命力的吗？比如《红高梁》中的九儿，她的欲望（和《夜》的主人公相比）有什么差别？它是没有生命力的，其实它有一种特别苍白的感觉。而这种苍白的、暴烈的情欲同时处在特别暴力的威慑之下。压制的东西同样是凶暴的。正如在前面的那种病症直接赋予那个男人一样，这种被压制的病症很快地表现在一个女人身上。这个女人无法有任何宣泄的地方，这就形成一种相互呼应的一种精神状况。安东尼奥尼的影片是在一个有绝对现实意义和现实交代的前提下完成的一种精神状况的显现。
这里面有几个前提。一个是所谓类型化的商业电影，那时商业电影已经占领了电影的主流。还有一个背景是意大利新现实主义电影，它追求一种无形的叙事，就是在社会的、文化的、心理的、各种各样的压力下，正在形成并不断地成形，是意大利新现实主义的路标。
安东尼奥尼非常重视新现实主义。他一直在做这个事情。比如，一个女人去买鞋要两个小时，他说这两个小时可以拍一部电影，因为在买鞋的过程中，他将遭遇到无数生活的小漩涡，每个漩涡都可能是一个陷阱，它就处在生活的流程过程中。
新现实主义是对生活的矜持。简而言之，新浪潮时期的电影对当时的生活是有影响的。电影的问题是系统问题，是一个影院的问题，是影院和观众的问题，它只能在多方的互相触动中才能发生。安东尼奥尼的影片里充满了没有行动意义的世界，或者是行动在情节中没有推动意义的世界。这个时期是陈规电影低谷的表现。而安东尼奥尼在这种行为、这种时间的展示过程中特别贫乏的是什么？你是处在怎么样一个没有行动能力的困窘中呢？利比亚漫游城市的时候，这个世界就变成了她内心的那个万花筒式的世界的展现。所以在安东尼奥尼的影片里，对日常生活的“刻意的再现”是故意的。他要激活你的经验，把你的经验重新激发起来。利比亚要不断地走，每个东西都是让她无所作为的东西，都不能激起她的任何情绪。在这里，安东尼奥尼是要显示一种城市的暴力情形。
安东尼奥尼的三部曲已经走到了极至，他发展这种既纪录化又心理化的空间已经到了顶点，如果再跨一步他可能就越过这个疆界了。
他在《红色沙漠》里就有所表现，《红》一片你可以说它是一部表现主义的电影，它采取完全人造的方法来创造这个空间：红色、黄色的管道，灰色的小巷、苹果，被渲染的红叶——他进行了大规模的环境破坏，这是安东尼奥尼一个非常经典的创意。
《红》一片既是一个绝对纪录化的现实，又是一个心理映像。安东尼奥尼在三部曲时期达到了无法逾越的完美。
注：本文系根据现场录音整理，有删节，必要的地方有语序调整，小标题为整理者所加，未经徐峰老师审阅。实践社版权所有，未经允许不得转载。
安东尼奥尼作品年表：
1943--1947《波河上的人们》（纪录片）
1948《联合国》（纪录片）
1949《甜蜜的诺言》（短片）
1950《爱情纪事》
1952《被征服的人》
1953《不戴茶花的女人》《城市中的爱情．自杀的诱惑》（由柴伐蒂尼策划的集锦片）
1955《女朋友》
1957《喊叫》
1959《奇遇》
1960《夜》
1962《蚀》
1964《红色沙漠》
1965《三张面孔》（三段式影片，与奥逊．威尔斯、P．P．帕索里尼合拍）
1966《放大》
1969《扎布里斯基角》
1972《中国》
1975《职业：记者》
1980《奥尔沃特的秘密》
1982《一个女人的证明》
1995《云端之外》
1998《仅仅在一起》（计划）
我的读书铭
胸无大志 唯好读书 箱柜全满 陋室渐缩
面目可憎 避世去职 不求甚解 乱翻随风
中外古今 窜乱时空 颠倒非常 昼眠夜醒
人不怕闲 有书则静 天不怕黑 有灯则明
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影象日记
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zy69 发表于：06-07-07 09:55 第2楼
影像思想者安东尼奥尼的侧影
作者：杜庆春
世界电影史上的剧烈的造山运动出现在1950－1960年的欧洲，这次造山运动一直持续到激进的1970年代，那个时代的一批电影大师的经典成为具有不可超越性的表达，作为后人你只能说最多可以沟通、对话、并肩聊天，不可能居然站到巨人的肩膀之上沉思。究其原因那个时代的电影大师和思想大师的思想敏锐程度和深度达到惊人的契合程度，如同已经成为泰斗的萨特对年轻的塔尔柯夫斯基的激赏，或者正在思想界另起大旗的罗兰．巴特对安东尼奥尼的书信倾诉，以及弗朗索瓦．多斯在他的精彩的《从结构到解构》中，深情地叙述戈达尔的《万事快调》的一个镜头呈现了“历史地自我思考的拂晓”。我特别标举这三位导演，是因为我还是愿意接受以下判断：影像本身成为“事件－思想”与影像中间的纪录了“事件－思想”相比，对于影像工作者前者更为伟大。
米开朗基罗．安东尼奥尼是当之无愧的影像思想者，是“我思故我在”古典意义上的影像工作者，如同他自己的表达：“拍电影对我就是生存”。出生在1912年9月29日意大利费拉拉的一个中产家庭的安东尼奥尼，他在1983年患上了中风，疾病给他造成了几乎完全丧失说话的能力的严重后遗症。这也构成了这个剧变的世纪的景观的一个侧面：1980年3月26日罗兰．巴特在被干洗店的卡车撞到之后，受了一点轻微脑颅外伤后，他不可意思的采取破罐子破摔的方式选择了死亡；1980年11月16日的夜间，路易．阿尔都塞掐死了妻子，而进入了精神病院；1981年9月9日，雅克．拉康在经受严重的失语症后撒手人寰；1984年6月25日米歇尔．福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……
安东尼奥尼顽强的，甚至倔强地活着，而且用影像呈现自己内心欲望的，以此证明自己的生存，他的整个电影构成了影史的重要篇章，他的作品以敏锐地观察现代人的状况而显得杰出；以窥探现代社会的精神病症候而显得深刻和凄绝；以对女性主题的连续性的思考而呈现出内在的抒情性；而影像对于空间的再建筑，影像如同建筑一样规定人和空间的关系而成为艺术修辞大师。这些主题构成了整个安东尼奥尼的影像历史，这种历史对于步入现代都市/新困城的中国都市中产阶级则是预言，这些安东尼奥尼式的预言同样因为巨大的男性历史的背负而并非通向解放的的光明大道，预言充满了对现代人精神症候的描写，但是依然没有解药的药方的呈现。
安东尼奥尼的第一次电影方面的尝试，是试图对一个精神病院进行纪录。当照明的灯光打开之后，在片刻的呆若木鸡之后，疯子们痉挛、喊叫、打滚，“短短几分钟内，房间变成了地狱”。这次尝试是在二次世界大战之前，而战后的意大利迎来了经济繁荣的奇迹，意大利新现实主义建立的一个现实基石在短短的十年间消退而去，战争的成熟废墟上现代主义的建筑物开始耸起，混凝土和玻璃构成的都市包裹起战争的伤疤，伤疤被深深地遮掩起来，人们带着愈合了伤口在这座新城里进行爱情的历险。对于安东尼奥尼都市成为精神病院，都市中产阶级成为疯子，影像成为症候观察，电影成为他的自我投射。
安东尼奥尼从意大利新现实主义的社会议论的氛围里淡出，一步一步扎进了现代人的内心，1957年的《喊叫》是一个标志性的作品，这部作品法国的评论家率先给予了“内心现实主义”的定义。在这之后，他创作出了他一生最为经典的一个系列，其中包括现代爱情三部曲，《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962），以及他的第一部彩色片《红色沙漠》（1964），这部作品也因为对色彩的内心化的出来而被称作电影史中真正意义上的第一部彩色片。这四部作品完全可以称为现代中产阶级精神状况四部曲，是一次用影像方式对“现代疯癫”的命名，是影像的“词与物”，影像的人类学和心理学标本。
在这个系列里，安东尼奥尼发展出一套自己的影像世界的规划方式。他的镜头不再是必然地在银幕上还原世界的秩序和逻辑，而经常是破坏性的，甚至是恐怖主义的爆炸；他的镜头不再是让人和人目光相遇，而是让目光游移，一接触便躲闪走开；他的镜头将空间/建筑的立面（墙）与开口（窗）来围合出人的生存。这些爆炸、破坏和构建的支点是现代人的内心的欲望，以及由此带来的心理地震式的失败感和恐惧感。
在安东尼奥尼的世界中，欲望的主体男性，欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地使用了他的一个贯彻创作全部历程的主题——“女人不见了“。女性和前现代意义上的田园，构成了人类文化史上的漫长神话概念“母地”，这是男性的可以诞生之地，而且男性也只有在此可以获得自我确认和自我命名。而现代化的过程，正是在性别和空间两个维度上击毁了这个神话。城市的崛起和女人的失踪同时击毁了安东尼奥尼内心深处的古典主义。
安东尼奥尼从他最初的长片《爱情故事》（1950）、《不戴茶花的茶花女》（1953），一直到最后的长片《一个女人的身份证明》（1982）、《云端之上》（1995），将现代精神史的写作转化成寻找失踪女性的历史，同时在更深层次上转换为一种男性挣着的心理认定，他们通过对女性的精神病构想来完成对自我无能为力的批判，同时完成对自我欲望和生命力的肯定。安东尼奥尼的奥妙之处在于对女性的白日梦，转化为对女性彻底否定男性给予的爱情的神经质行为——女人不见了。这个女性形象的最杰出代表是意大利女演员莫莉卡．薇蒂，最终这个女演员在现实生活中的精神疾病，更为深刻地呈现了安东尼奥尼对女性的描述的强迫性和男性暴政。
安东尼奥尼的男性暴政在外观上是自我批判的，是充满对女性的赞扬，同时根本是一种自虐性的快感获得，在这里爱的能力和欲望的能力迅速在抒情性的背景下完成了一场走私和偷渡。安东尼奥尼在对男性的没有爱的能力的批判之后，通过对女性的神经病性质的描写，让女性只能成为失踪者（没有任何人知道，或者能够指明她们的失踪的目的地），这样女性走出男性的视野，同时进入了男性的白日梦，在白日梦中获得对男性欲望的肯定。在这一点上，安东尼奥尼的创作力量的源泉在于对男性欲望的认定，同时在这一点上他都现代性的反思和批判成为无能维拉的挣扎。
在1960年代后半期，西方社会在对理性主义的、道德主义的存在主义的质疑后，1956年的斯大林去世与布拉格之春促使了整个知识阶层在 “左派”立场上的调整，左的和右的双方面构成的心理创伤，导致了一种更为激进的思路，对“可知世界”的强烈质疑，对“秩序世界”的强烈质疑，对“理想道德世界”的强烈质疑，导致了革命的狂欢化的需求。安东尼奥尼在内心深处对“欲望”的渴求，构成了他的激进批判的和激进的世界之旅的性格原因，在这种气息的包裹下，他开始了他的激进世界之旅。这一旅程一方面在纵深向度上开始彻底地怀疑论立场，在空间尺度上让他走入英国、美国、中国和北非。
《放大》（1966）开启了这个激进世界之旅的起点，这个起点是通过照相的客观纪录性质的质疑，构成了一个彻底不可知的世界。在《扎布里斯基角》（1970）中，安东尼奥尼一方面像一个狙击枪手一样捕捉着美国现代都市的物质材料和景观，同时这些景观加重了安东尼奥尼对于现代社会的心理失衡的感觉，也可说这些景观在“袭击”着安东尼奥尼的肉身和灵魂。在这部影片中，安东尼奥尼采取暴力性的宣泄形式，通过在沙漠的集体性爱场面的狂欢化想象，以及在影片结尾彻底炸毁了一个现代资产阶级的别墅，空中飞扬起电视、装满
食品的冰箱、衣服和书籍。欲望的支撑着探索的勇气，也才可能呈现出探索着的恐惧。《中国》（1972）和《职业：记者》（1975）这两部电影是作为纪录者的安东尼奥尼的历险，前者呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉，对陌生空间中的人的直觉，后者是历险者和漫游者的内心写照。
在2004年冬季的北京，因为北京电影学院和意大利大使馆的有关机构举办安东尼奥尼的学术观摩影展，我们可以在中国和安东尼奥尼进行一次奇遇。安东尼奥尼影像构成的历史、预言和男性的历史无意识，对于东方的中国有着巨大的现实意义，无论是影像，抑或是思想……
我的读书铭
胸无大志 唯好读书 箱柜全满 陋室渐缩
面目可憎 避世去职 不求甚解 乱翻随风
中外古今 窜乱时空 颠倒非常 昼眠夜醒
人不怕闲 有书则静 天不怕黑 有灯则明
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影象日记
02524200
zy69 发表于：06-07-16 11:01 第3楼
空间中的建筑、自我及其世界：成爲米开朗基罗．安东尼奥尼
cinekino
我们可以把一个作者的作品中的世界，以及他/她创造的这个世界中的人物都看成他/她自己的或者他/她的镜像，当然这一切取决於我们认可一个关於“自我”的描述可以是正面、或者侧面、或者反面的，关於“自我”描述可以是神经质地分裂在作品的所有角色身上的，这个过程包含著一种自我易容术和性别错置。这样的决定权不仅是属於精神分析者在理论力比多驱使下，对“凝缩”和“移置”等自我修饰和转译的破解快感，而且也必然是一切坚持主体在创作中应有位置的读者的兴奋点，如同对破案的兴趣不仅存在在苏格兰场的职业范畴内，也来源於福尔摩斯的智识范畴。
现在，我要面对的是安东尼奥尼的作品，他的作品中越来越传递出大理石外壳下的滚热岩浆的感受。安东尼奥尼的电影世界一方面是一个极爲理性的、冷静的、精神病专科医生的目光下的临床记录，记载著现代性风暴袭击下的情感场中的失语、惊恐、无能、缠结、高热、发冷等症候；另一方面完全可以将这种症候的病竈和导演自己的对现代社会的“理性”崩溃（一种可以控制的、完整的、古典的概念的瓦解）的恐惧和无奈联系起来，一个完整世界的破碎的幻像和一个对未知世界的模糊的梦像産生了重叠，这促使安东尼奥尼最终确定了自己的唯一交流物件和交流工具——神秘的、不可知的、趋近牺牲的宗教性的爱情。安东尼奥尼在最初的出发点上和最後的落脚点上都成爲了一个古典者对现代性的质疑和批判，从而成爲米开朗基罗．安东尼奥尼。
对於这样的一个对自己的现实生活的发生史保持沈默的导演，我只能把他的“自我”形象完全建筑在他的作品系中。本文在整个作品系寻找出《喊叫》（1957）、《夜》（1960）和《云端之上》（1995）作爲重点的分析片段，这种选择对於安东尼奥尼的整个作品系肯定是不完整的，但是没有割裂他的所有表述的关键字的延续，只是我自觉地剔除了他的某些表述方式和情绪。
一、安东尼奥尼的空间哲学
本文不是对安东尼奥尼对电影的“空间”概念的来源和演进做出完全的史学的判断，而是集中强调安东尼奥尼如何通过对“空间”的认知，来构造他的世界，以及这个世界如何包裹著他的自我。其实，这样就存在著一个基本命题，空间里的建筑，人和建筑，以及人和人的问题，其最终的命题即是人和人的关系，在这个人和人的关系中又基本以两性之间的欲望命题爲核心的。
安东尼奥尼正是针对所谓的“现代的失落”来发展出上述的“空间”哲学。这个“空间”哲学正是从《奇遇》（1960）之後，彻底从义大利新现实主义的中摆脱出来，形成他的完全独立的影像观念。在《奇遇》上映之後，“他在坎城一次著名的访谈中提到。‘想想文艺复兴时候的人，他的喜悦、他的完满、他各方面的活动。这些人博大精深、能通工技，同时又富有艺术创造力，又能够体会托勒密式人的圆满。然後人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界。而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……’”。1
安东尼奥尼标志性的电影构成原则建立在所有人对“世界完满认知”的依赖和信心上，建筑在我们认知对“恒常性”的宿命上，他的电影镜头利用假借的观影者对“ 动作完整性”和“视线缝合”的心理机制，在逻辑理性的层次形成了一个不断打碎观衆的对“空间的完满性”的判断的空间暴政。这种破坏主要著力点建立在人物和空间的比例关系的莫测性、人物的运动轴线和视线的不连续和不缝合，以及对完整空间的分割的基础上。
“知觉是一个悖论，被知觉物本身也是一个悖论。它只有在某人可知觉到它时才存在，我甚至不能片刻设想某物体本身。正如贝克莱所说，如果我去想象世界上从来杳无人迹的某个地方，我想像这个地方的事实本身就使我出现在那里；因而,我无法构想一个我自身不在那里出现的可感的地方。我所处的地方对我来说从来不是完全已知的，我看到的事物也只是在超出其可感方面时对我才是事物。因而，在知觉中就有一个内在性与超验性的悖论。内在性说的是被知觉物不可外在於知觉者；超验性说的是被知觉物总含有一些超出目前已知范围的东西。”2在存在主义和现象学环境中的法国思想家莫里斯．梅洛-庞蒂的上述结论对处於同样思想环境成长的安东尼奥尼的电影空间哲学有著适切的解释价值。
安东尼奥尼的电影首先是建立在“知觉的首要地位”上的，在这个基础上其内在性和超验性存有两个层面的意义。首先，安东尼奥尼建立的银幕空间对於“自我”是内在性的，即他建立了自己的逻辑体系，这个逻辑体现就是“现代世界的无序化和不可知的”，那麽这个世界对於观衆就极大的超验性的存在，这种超验性可以给观影带来“震惊”或者“拒绝”。其次，安东尼奥尼的空间必然只能是针对“自我”的在场産生“世界”，自我及其世界在这一点上是知觉的内在性，於是他的银幕空间是要求观衆从观看者的他的身份进入银幕人物的“自我”状态，同时进入安东尼奥尼分裂在银幕人物身上的“自我”。只有“自我”在这个世界，於是这个世界具有了“超出其可感方面时”，对观衆才是“事物”，或者说成爲“自我”真正的“探索和交流的物件”。
安东尼奥尼电影的奥秘在於自我在空间里的位置，以及这种分裂的自我使得这个空间不连续、不相属和构成冲突。或者说被摄影机透镜切割的空间恰恰反映了人和人的断裂，自我的断裂。在典型的好莱坞电影语言里，空间是依照人的视线和运动轴线构成其合法化的意识形态的、连续的、逻辑的空间，而这一点上安东尼奥尼是对其的一种反动，在这个角度他强化了自身的电影语言的意识形态性，对一种意识形态的消解就是强调另一种意识形态。空间对於性别区分的支援作用，在安东尼奥尼的电影语言中占据著十分重要的位置，构成了他的基本的意识形态的一部分。在早期安东尼奥尼的电影世界里基本继承的是来源於让．雷诺阿爲代表的法国诗意现实主义的“空间哲学”，以人和空间的天然的相属性，人天然的并且必然处於世界中，又以人物的在单个透镜内的空间距离和位移来构成情节意义上的戏剧性爲其主要美学特徵（关於安东尼奥尼这个时期的美学特徵在本文的第二部分会做讨论），然而在以《奇遇》、《夜》、《蚀》（1962）的“现代爱情三部曲”中安东尼奥尼形成了自己独特的电影美学。
安东尼奥尼的空间哲学的核心就是人在丧失把握空间的能力，空间是完全可以把握的、温暖的故地——托勒密的“地球中心论”一样的故地。现代人不再是天然地被空间包裹，“现代性的”空间的断裂使人孤独无助，於是人与人的爱是不可知的，或者真正的爱是以“不可知”爲唯一物件的。
在《夜》中妻子丽迪亚陪同丈夫吉奥瓦尼去出版社参加关於他的新书的一个酒会。丽迪亚感到无聊离开了酒会。下一个段落是以丽迪亚在现代的都市漫游开始，一直到日落时分吉奥瓦尼去城郊接丽迪亚回家。在这个段落中极爲清晰地放映了安东尼奥尼对“故地”的改变的忧虑、对现代都市空间对人的压制以及对“不可知”的宇宙空间的兴趣。
在《夜》的这个段落中，吉奥瓦尼从酒会回家，发现丽迪亚不在家中，然後他在窗前躺下，视线看著窗外。镜头紧接的是一个现代建筑物的巨大立面充斥著画面，只是在画面的左边留有一点空白，这时候丽迪亚从画面的空白处出现，沿著画面的边沿在走动，和巨大的建筑物的里面形成强烈的对比。丽迪亚在这个镜头的出现，猛烈地打破了上一个镜头由於吉奥瓦尼的视线给观衆産生的空间连续的假像，丽迪亚成爲这个城市的对立面。再下面两个镜头丽迪亚依然处於巨大的建筑立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕墙），同时传来喷气式飞机高速低空掠过的声音，她望著天空。
整个段落从这里开始，安东尼奥尼用一组镜头表述了现代都市的空间和人的关系，以及性别和空间的关系，这组镜头到丽迪亚来到玩土制火箭的人群结束。这组镜头包含了：1.丽迪亚和一个坐在大玻璃窗内的成年男性的关系，男性的目光和丽迪亚邂逅，这是一个典型的波德莱尔在走向“现代性”的巴黎街头所描写的“邂逅 ”，一种典型的现代性的色情的关注。同时再度呈现现代社会中男性的对实现自己欲望的无能，这种欲望的白日梦本质。2.丽迪亚从一排矮矮的街边圆形立柱走过，这些矮矮的立柱肯定是前现代的（这些立柱在安东尼奥尼很多影片中反复出现），她在这里和一位老年妇人相遇，这位老妇人在低头吃著一盒冰激淩一样的食品。3.一组敍事性的镜头，交待丽迪亚坐计程车来到城郊。4。丽迪亚发现一群青年男性，其中两个开始猛烈打斗。下面的文字来源於这部电影的剧本：“这个场面活象幻觉中的一场恶梦，丽迪亚喃喃自语，像是不愿被人听见。”“丽迪亚：‘够了，别打了！别打了！’有一个年轻人听见这话，笑了起来。他们全转过来看著她，甚至两个倒在地上的人也像是达成默契，停止了殴斗看著她。那个血流满面的年轻人离开衆人朝她走来，其他的人慢慢散开。他在墙旁边止住脚步看著她，不怀好意地笑著。”3男性社会的暴力性和色情性，这种暴力性和色情性对於男性是对女性的表演和挑逗，对於女性只是噩梦。
丽迪亚来到一群玩土制火箭的男性人群。这群玩火箭的男孩在讨论关於登月的话题，而在下一个段落丽迪亚反复和吉奥瓦尼提及玩火箭的男孩。当飞向天空的火箭释放出来的白色烟气将几个玩火箭的男孩吞没，丽迪亚离开了他们，吉奥瓦尼也从睡梦中醒来。在丽迪亚随後给吉奥瓦尼的电话中，我们知道丽迪亚来到了他们俩以前住的地方，也就是他们爱情的“故地”，丽迪亚说：“我在老地方，孩子们还在玩火箭，你会喜欢的。它们飞得很高呀。”安东尼奥尼对宇宙和天文学的兴趣由来已久，“安东尼奥尼在第一部剧情片《爱情编年史》（1951），谈到相同的宇宙学背景（当然是後哥白尼时期），但现代人却是由无常的变幻和文化的不安孕育而成的。电影里的情人在米兰天文台相遇。和他们的低喃相衬的是讲解员的声音：‘宇宙正在扩张。从银河的孔隙里，我们可以看见……’安东尼奥尼声明在甘乃迪总统被刺前不久，曾经允许他参加太空飞行。”4丽迪亚在见到玩火箭的男孩那里，从上面的殴斗场面的刺激中平静下来，然後她让吉奥瓦尼到“老地方”来接她，她开始一次徒劳的以“旧地重游”爲工具的情感修复工程。
在这个段落的最後部分，吉奥瓦尼开车去接丽迪亚，吉奥瓦尼的运动在画面上一直保持著从画左到画右的方向，最後的结果是这样的：
1． 吉奥瓦尼站在画左看著画右问画外的丽迪亚：“你怎麽会到这里来？”
2． 丽迪亚看著画右，吉奥瓦尼从画右进画（这是一个典型的安东尼奥尼的反轴线运用，在他的影片中大量采用这样方法破坏正常逻辑，来构成现代的混乱和人的不可交流），丽迪亚说：“我碰巧走到这边。”吉奥瓦尼离开丽迪亚向摄影机方向走向前方，他神色顔色，转头叫丽迪亚。丽迪亚向前再次和吉奥瓦尼站在一起，吉奥瓦尼的头微微转向丽迪亚，然後他用手轻轻抚摩丽迪亚的脸颊，说：“这里还没有改变。”丽迪亚脸上露出微笑，但是又迅速地将头部转向，看著斜前方说：“不久就会变的。”丽迪亚将头靠向吉奥瓦尼，但是吉奥瓦尼避开了丽迪亚。
上述的两个镜头完全可以看出安东尼奥尼从雷诺阿那里发展出来的自己的独特电影美学。人物在单个透镜截取空间内的位移不在是爲情节服务，而直接表达因爲人物心理的变化而産生知觉的空间体验，一种极端冷的方式，表达内在情感的剧烈起伏，一种细微的神经质的人和人的躲闪，“躲闪”本身成爲安东尼奥尼场面调度的核心概念。空间不再是爲表演而设置的舞台，空间不再是一个连续的空的空间，空间本身开始表演。整个空间和人物的关联，体现出安东尼奥尼构成的性别立场和这种性别立场所包含的对“现代”和“故地”的态度。
二、人在空间中的距离和戏剧性：《喊叫》的一个场面调度的分析
本文在这一段做一个回顾性的补充说明，即安东尼奥尼在《奇遇》之前的电影语言和雷诺阿传统的关联，也就是这种镜头内的场面调度如何爲“情节”服务。选择《喊叫》中的一个片段做补充说明的原因是这部作品明显带了义大利新现实主义的特徵，但是同样明显的呈现出安东尼奥尼的走向。关於这部作品的特徵，徐枫在一次小型的演讲上已经说得十分清晰，我这里直接地引用他的语言：
“《喊叫》是安东尼奥尼唯一一部以工人阶级爲拍摄物件的影片。新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。跟他相好多年的一个女人，最後得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就非常痛苦，带著女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之後回来，依然一无所有，最後到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家规划爲飞机场。当地的工人全部起而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最後当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因爲昏迷从高塔上掉下来。
《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生了偏差。这是最後一幕所给你呈现的：这个地方正在被夷爲平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最後的终点。”
我选择的段落正是女主人公伊尔玛在得知丈夫已经去世的次日清晨，她决定和男主人公阿尔多说她不能和他结婚，她的爱已经不是以前的爱了。这个段落只有5个镜头，其外部形态和後来安东尼奥尼惯用的“躲闪”式调度一样，人和人在视线上的躲闪，以及一个人进入另一个人的空间时另一个人迅速出画，或者一个人试图进入了另一个人的空间迅疾再度出画。但是在《喊叫》的这个段落中这种调度一方面存在极强的心理动机，另一方面依然是爲“剧情”服务的，也就是事件的因果性导致情绪地外化。同时，和雷诺阿的继承关系还在於镜头的组接严格的遵守了对人物行动线的逻辑性和空间关系的可以完整复原的展示：
1.早晨阿尔多出门找伊尔玛，摄影机跟摇，阿尔多止步看到伊尔玛，然後从画面的左下角出画。
2.伊尔玛站在画面中，阿尔多从画右进画。伊尔玛告诉阿尔多她有些事情昨晚就要告诉他。阿尔多问什麽事情。伊尔玛示意他坐下。
3.接阿尔多的坐下的动作，正侧面的双人镜头。
4.如同上个镜头的反打镜头，摄影机在另一侧附拍的双人镜头，机位和上个镜头不是工整的对称分布，景别比上个镜头更紧，在画面左侧保留了空间的开放性，在画面的右侧有一棵树干。伊尔玛告诉阿尔多她变了，镜头跟摇阿尔多起身向前走了两三步，伊尔玛被搁到画外，阿尔多再往回走，镜头跟摇，画面回到开始的双人镜头，然後伊尔玛站起（音乐起），镜头跟著她，阿尔多被搁在画外。
5.接伊尔玛的动作，镜头在伊尔玛身前，身旁有一棵树，阿尔多在画面的纵深处。然後是一段阿尔多接近伊尔玛，伊尔玛躲开，阿尔多拉住伊尔玛问那个人是谁，阿尔多横移至树的右侧，最後回来将伊尔玛拖回房间，在画面的纵深处出画的复杂调度。
安东尼奥尼在《喊叫》中依然保留了一个女性抛弃一个男性的“戏剧性”的外观，从《奇遇》开始这种“戏剧性”外观被彻底抛弃了。在《喊叫》中，这种剧情性的对空间的使用在影片一开始就可以看出，伊尔玛从家去市政厅的过程全部用全景拍摄，强调人物和环境的关联度，其中她从阿尔多工作的制糖厂大门经过时安排了她看的动作。另外，在她进入市政厅大门的最後一个镜头的拍摄方案上，将摄影机在伊尔玛进入大门後留在大门外拍摄三个女人对她的议论。在这个序曲的拍摄上，情节性的作用是十分明显的。上述《喊叫》的这个片段中可以清晰地体现出安东尼奥尼作爲一个“空间”大师的本色，对“空间”的洞见和截取。这个片段是在一个的屋外野地，一个面积很大，视野开阔的的坡地，一片树林，但是，安东尼奥尼只利用了其中很小的一个三角地作爲这场重场戏的场面调度的核心地带。这个核心地带以两棵树和一个斜前方的点爲基点，树成爲女性经常要用来支撑自己的物，女性和支撑物的关系在安东尼奥尼的电影中有著明显的延续性。
三、墙与窗口：《夜》和《云端之上》中安东尼奥尼的情感岁月
空间是安东尼奥尼的电影本身。对人的空间进行基本分割的是建筑，建筑在分割的基础上，对分割後的空间进行沟通和窥视，安东尼奥尼的电影的空间被摄影机再度分割并且在时间上被连续地呈现出来，这是对人已分割和沟通的空间的洞见，这是安东尼奥尼的绝技。海德格尔说：“建筑的本质是让人类安居下来。建筑通过分割空间，再将各部分有机结合成新的空间来达到这个目标。”5“爲了证明他（海德格尔）所讲的建筑同定居密不可分，他引用了古英语和高地德语：虽然现在已被废弃，但‘建筑’的真正含义是‘定居’，反过来，‘定居’原来的意思是‘存在、建造’，所以，‘定居’是人类存在的基本特徵。定居最早的意思不是把人丢弃到无边的空间中去，而是指人在世界上某地固定下来。”6
建筑将人定居下来，形成“私我”的空间，同时形成“私我”之外的空间。墙是这种区分的最简单形式，墙不仅是建筑物的支撑，而且也是“私我”的支撑，“私我 ”在墙的里面是我拥有了这个空间，同时被这个空间占有。“私我”处於“私我”之外的空间，“私我”不拥有这个空间，但是“私我”被这个空间占有，这个空间对“私我”依然构成压力。“私我”依靠在形成“他空间”的墙的外侧，“私我”获得支撑但是“私我”不构成对“他空间”的入侵，“私我”依然受到所有外墙形成的“公共空间”的压力。这就是人在现代都市里的处境，在“私我”的居室和在公共空间的（街道、广场等）的处境。建筑在现代都市里在给人“定居/拘禁”的同时，给人“漂泊/等待拘禁”。
本文选择《夜》的重要原因就是《夜》选择现代都市。《夜》的影片的开始的两个镜头，选择了下降的观光电梯，透过窗口展示1960年义大利战後经济奇迹下的城市。在《夜》的剧本中，还爲这种展示提供了——“米兰，中午时分。清洁工人正在刷洗高高的皮雷利大厦上的玻璃。他们从高处俯瞰这座城市的全景。”7—— 一个契机，但是在完成片中没有任何视点的契机，仅仅剩下展示城市本身。
安东尼奥尼在《夜》中，对城市空间和性别做出了清晰的规划。本文在上面已经指出，妻子丽迪亚和前现代的城郊有著情感上的紧密联系，丽迪亚是作爲“古典”的一个符号。而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及自己在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对“现代”的再度示爱的坚定拒绝。在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有著叛逆的欲望，但是在监禁制度（理性话语权暴力、经济暴力、道德暴力）她们同样是无能爲力的。安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构与和谐，女人和女人所处的空间是平静与和谐的，只有男性介入以後，这个空间开始动荡不安。墙作爲对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望（包括悲的欲望）起著明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。而在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向著外部空间的开口，向著不可知的开口。本文在下面将结合《夜》的一些片段，对上述结论进行阐释。
《夜》的开端是吉奥瓦尼和丽迪亚去医院看望重病的朋友托马索。首先，安东尼奥尼展示的却是医院里的托马索8——一个濒死的男性知识份子，在整个影片中他和吉奥瓦尼、丽迪亚是隐藏的爱情三角关系，他是丽迪亚可以发生悲痛的物件，而此时的丈夫只是她可以怜悯的物件。托马索由於剧烈的痛苦，医生在给他注射麻醉药，注射完後托马索看著窗外，微风吹拂著窗帘，窗外是一座老式的楼房，他平静下来。安东尼奥尼在自己的剧本中对托马索看向窗外这个镜头有著详细的规定，这个规定和完成片有著景观上的区别。剧本原来更加强调，男性在绝望之际将目光投向窗外的现代之城的，而给与他抚慰的却不是这座城的用意，而是城中的树。“托马索望著窗外一棵树的树梢。这棵树长在这家超现代化的医院的庭院中，医院的建筑全爲铝板框架和大块玻璃板结构而成，式样非常新颖大方。它的尽善尽美达到了几乎令人难以置信的程度，十足地表现出科学性、准确性的极致，真是绝无瑕疵。”9影片一开始就规定了一种知识份子的、资产阶级的男性的绝望和现代之城的关系，男性通过视窗去探求、窥视。在《夜》中关於男性和视窗的关系的另一次精彩展示是，吉奥瓦尼在窗下的片刻睡眠中醒来，开始寻找丽迪亚。他走出落地玻璃窗来到阳台，向外张望，他突然发现对面一座楼中，一个男人也在窗口向外张望，两个人目光停留片刻。这组镜头和前面提及的在室内透过玻璃窗窥视接头漫步的丽迪亚的男子的镜头一样，男性只是在窗内向外窥视，欲望只是在窗口的窥视，而这种欲望对於现实是“无能力的”，只是现代之城中的白日梦。我们还是看安东尼奥尼在剧本中对这个段落的设计：“他（吉奥瓦尼）走到窗前向外看去，周围的房子全没亮灯。一扇窗子的灯亮了，一个男人探身窗外，显然并无任何目的。他环顾左右，看到了吉奥瓦尼。两个男人对视了片刻。那个男人大概也是一人在家，正等著什麽人，或者等著有什麽事。”10
吉奥瓦尼和丽迪亚来到医院托马索，在走廊里他们遇到一位“带有神秘诱人的味道”的女郎，由於护士（一种警察制度的代表）的出现，这位女郎回到了自己的房间。在托马索的房间里，安东尼奥尼展示了两位男人的谈话，更加展示了丽迪亚对这两位男人的观察。此处整个段落丽迪亚是真正的调度核心，分镜头构成的核心，而且同时安东尼奥尼还安排了两位女性进入这个空间托马索的母亲和一个美丽的护士。而飞过视窗的直升飞机是吸引住丽迪亚看向窗外的唯一物体。托马索的状况让丽迪亚感到极端痛苦，她先离开了病房。在《夜》的後半段，丽迪亚在发现吉奥瓦尼追求著瓦伦汀娜的时候，她给医院打了一个电话，得知了托马索的死讯。安东尼奥尼强调了女性的关爱、敏感，或许是唯一的真情。
在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生，哭泣是欲望的直接的、坦荡的表达——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。女郎关上房门，然後靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。全景，女郎靠著墙，欲望浮动，穿黑色衣服的女性的欲望和纯色的墙産生强烈的对比。这次女性对男性的诱惑在护士的暴力下被迫终止。吉奥瓦尼来到楼下，丽迪亚依然靠著墙抽泣著。随後在车中，这一个段落在这样的对话中结束：
丽迪亚：“她（医院里的女郎）也许是幸运的。”
吉奥瓦尼：“爲什麽？”
丽迪亚：“因爲她不受控制。”
安东尼奥尼在《夜》中对女性的做了一种同构的处理，女性之间是可以理解的与和谐的，即使这些女性处於关於一个男性的三角中的两点。这一点在影片的後半段瓦伦汀娜出现後有著更爲直接的表现。丽迪亚在聚会中首先发现了瓦伦汀娜，瓦伦汀娜在一个人读吉奥瓦尼的著作。剧本中特意强调著“她们两人对视良久”11，在吉奥瓦尼询问丽迪亚爲什麽不快乐的时候，丽迪亚回答：“我现在这样就挺快活呀。那边还有一个姑娘也在自得其乐。她就是正在读《梦游者》的那位。长得挺好看的。”影片在即将结束的时候，在天又破晓的时刻，安东尼奥尼拍摄了一场精彩的室内戏。前半段只有瓦伦汀娜和丽迪亚气氛和谐而温暖，镜头语言十分常规的维护著空间的有序性和交流的有效性，这时吉奥瓦尼出现了於是世界开始动荡。以下11个镜头基本在外观上依照视线和动作的连贯性组接，但是其内在实质是一个不安和无序的空间，在这里文字只保留影像的最基本部分。
1.中近景丽迪亚（L）和瓦伦汀娜（V）面朝一个方向侧坐著，V在右前方，L在左後方。吉奥瓦尼（G）从左侧纵深处进门入画，L看见G，起身走向G，站在G的左侧。
2.近景L转向左侧看，接著向左运动，摄影机跟摇，成L和V的双人镜头。V视线看画外，G走进画内，成三人景别。V站在G和L中间，V向後转身。
3.接上动作，V转身出画，成G和L的双人镜头。
4.接V转身站在墙前的单人镜头。
5. G、L、V三人镜头开始，G走向纵深处的V，L向左侧出画。
6. L从画左向画右走，摄影机跟摇成G在前景、L在纵深的双人镜头，G伸手。
7.近景接G伸手抚摩V的双人镜头，V迅速向画左移动出画，G背影看画左。
8. V从画左向画右移动直至遮住在画右纵身处的L，L向前移动吻V，同时，G在画左下进画走向纵深，站住看L和V。L走向纵深，L和G走到门边回头看V。
9. V站在落地玻璃窗前。
10.过V肩反打G和L出门。
11.摄影机回9位置拍V，V关掉室内灯，在晨光中成剪影。
安东尼奥尼在《夜》的结尾处，彻底宣告了吉奥瓦尼对丽迪亚再度表达爱情的失败，也就宣告了爱情的彻底失败。在丽迪亚大段读出吉奥瓦尼以前写给她的信，这个段落是电影史上罕见的以巨大的克制压制著抒情的强烈抒情段落（我们可以参考塔尔柯夫斯基在《怀乡》中朗诵导演自己父亲的诗歌的处理）。在听完丽迪亚读完後，吉奥瓦尼将丽迪亚压在自己的身下，不断地吻著丽迪亚，然後丽迪亚只是要求吉奥瓦尼说出：“我已经不爱你了。”，在在别墅外的原野上，摄影机开始向左侧移动，画面停在一片树林上，现代的爱情毫无出路。（我们也可以参考塔尔柯夫斯基在《镜子》的结尾做的关於树林的横移，那是达成交流和欲望得到宣泄後的纯净和幸福，而这一切也在毫无现代性的原野上发生）。
在人到迟暮的安东尼奥尼的眼中，爱情成爲一种温暖的、美好的、神秘的、具有宗教性的东西。对爱情的可能性的彻底质疑转化爲对面向“云端之上”般的不可知空间的眺望和猜想，这种朝向不可知的交流，成爲最美丽的交流。这种改变自然是时间对这位空间大师塑造的结果。时间构成的压力对安东尼奥尼还说是极爲真实的，“我注意到大门玻璃上的塑胶鈎挂著一个小小的牌子。起初我以爲是写著花店营业的时间，现在才看清是张手写的布告：‘李维第四区的生还者这个礼拜六下午六点将在本地的餐厅团聚联欢。一八八二年出生者请在十二日以前到康文多大道的伯帝尼花店报备’”12“一个星期前我从巴黎回来。那时罗兰．巴特说了一件相当令人不安的事情，害得我心里对狭小的空间産生了模糊的恐惧，好象逃不出去的感觉。他在法兰西学院讲学十分愉快，学校当局寄给他学校所有教授的名单，名单是根据退休日期排列的。其中一人年轻得不得了，退休日期是二00六年。‘对我来说，这是二十一世纪第一次出现’巴特说，他的口气里不乏惯有的讽刺，然而也有一丝感伤——他假装没有这种感觉。我不知道爲什麽这件事会在我站在花店外面时涌上心头。我再看看团聚的布告，忽然觉得被那两个日期：一八八二和二00六年挤压围困。我想起自己年轻的日子，忽然觉得渴望要拍一部电影，一部关於我的电影，那个从前被我粗鲁甚至无理地抛弃的‘第三人称’的我。”13
其实，在安东尼奥尼的电影世界里，“我”是一直存在的，在那些往昔的作品中“我”恰恰是以“第三人称”出现在那些银幕的空间世界中，被审视性的表达。只不过，晚年的安东尼奥尼需要的是“第一人称”的“我”的出现。在《云端之上》14终於他让一个演员来扮演“我”，而且以电影导演的身份出现。在《云端之上》的第一个故事中，窗口再次成爲主角，只不过现在窗口的主人变了，窗外的风光也发生了改变。
《云端之上》的第一个故事发生在费拉拉，安东尼奥尼自己的故地。在影片中安东尼奥尼把费拉拉几乎展现爲驱除了现代痕迹的城市。故事是一对男女的邂逅和相爱的故事，在两次相遇这对男女相爱了，但是他们没有任何的肉体交流。在第二次相遇，两人肉体全部裸露、动情，但是依然没有任何的接触。在这两次相遇中“窗口 ”在场面调度中起到了重要的作用。第一次相遇关於窗口的调度：1.摄影机在室内，男孩从旅馆大门进门，摄影机跟男孩进入餐厅的外间，男孩站立在窗前；2. 摄影机固定摇，里间的女孩从自己的餐桌起身走向外间站在窗口的男孩，站立聊天，两人一起走向里间；3.双人走到里间的窗前，站立聊天，女孩离开窗口，男孩欲吻女孩，女孩走回自己的餐桌坐下，男孩坐到女孩的对面。第二次相遇关於窗口的调度：男孩站在餐厅的窗前，走向在站卧室的女孩，成双人镜头，卧室的窗口在纵深处，女孩走向窗口，男孩跟到窗口，男孩欲吻女孩，女孩退到卧室门边，男孩跟著过来。在这两次调度中，窗口成爲活动的中心，同时总是男孩最终走向女孩的窗口。在这个故事的结束，女孩站在窗口看渐行渐远的男孩，男孩也回望窗口。
窗口在晚年的安东尼奥尼的空间里不再是男性窥视的开口，在现实中无能力的男性的白日梦场所。窗口更多的是女性的开口，女性对於爱情的开口。建筑的温暖的一面被强化，而窗口就象服装的开口，成爲最爲性感的部位。15在《云端之上》的全部故事中，女性的能动性成爲表达的中心和基本外貌，同时作爲“第一人称”的 “我”的男性窥视视点也毕露无疑。而在“现代爱情三部曲”的时代，安东尼奥尼电影的外观是描写男性对女性的爱欲问题，但是在影片实质上是更多是展现他和女性世界身心相通的情形，自然这个女性的心身也是这个“第三人称”的“我”的一种裂片。安东尼奥尼在性别上的多重和假想，是他影片中卓绝的部分。《云端之上》，在这部作品的最後镜头中，“我”在雨夜之街回到房间，进门上楼，摄影机在建筑之外向上摇移，一个一个窗口里面几乎全是女性的世界，最後镜头落在站在窗前的“我”的身上，“我”渐渐隐入一片暗黑。而此时窗外的世界如何，一如点支蜡烛在明室之中的徒劳，又如黑马闯入黑夜的无限神秘。16
尼采的警句：哥白尼时代後，我们便一直漂流在未知的世界。安东尼奥尼是对这个未知世界的状况做出毕生探求、窥视和神经质性的白日梦反应的“影像工作者”。他记录空间，空间中的建筑、自我极其世界，这是多麽动情的闪现呀！
本文最後感谢黎静女士在关於墙的问题上的啓示和另外的宝贵意见，感谢李巨川先生在建筑问题上的啓发。
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01 《一个导演的故事》第18页 注一 安东尼奥尼 著 林淑琴 译台湾远流 1983
02 《知觉的首要地位及其哲学结论》第12-13页 莫里斯．梅洛-庞蒂著王东亮 译 三联书店 2002
03 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》第103页 陈梅译 中国电影出版社 1986
04 《一个导演的故事》第18页 注一 安东尼奥尼 著 林淑琴译台湾远流 1983
05 转引自《建筑的伦理功能》第149页 卡斯腾．哈里斯 著 申嘉陈朝晖译 华夏出版社 2001
06 转引自《建筑的伦理功能》第151页 卡斯腾．哈里斯 著 申嘉陈朝晖译 华夏出版社 2001
07 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》第89页 陈梅译 中国电影出版社 1986
08 在《夜》中，安东尼奥尼呈现这座医院时带有明显的精神病医院的气氛，这不仅体现在托马索的状况上，也体现在那爲对吉奥瓦尼构成诱惑的女郎身上，同时也体现在医护人员的神情举止上。安东尼奥尼对现代社会的观察本身就有一种明显地对精神病患者的观察色彩。这里我在引用徐枫在那次小型讲座上的演讲内容：“他的电影生活的开始是一部未竟之作。那是在费拉拉一家精神病院拍摄的一部纪录片。照明灯打亮时，病人突然失控，在一片混乱中，导演被迫停机。这一开端对安东尼奥尼意味著欲望、视野、方法与警醒。在不经意间，他使用并强化了新现实的方法，即一种自我隐藏、极度客观的纪录方法：但安东尼奥尼瞩目於人的精神状况而不只是外部现实；他的观察是一种临床观察，亦即通过人的行爲捕捉心理症候。在安东尼奥尼的创作盛期（1960年代），一个经济奇迹之後的中产阶级世界成爲他临床观察的物件。他的电影空间在外在纪录和内在表现之间的双重性成爲一种风格、一种主题。”
09 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》第89页 陈梅译 中国电影出版社 1986
10 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》 第104页陈梅译中国电影出版社 1986
11 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》第114页陈梅译 中国电影出版社 1986
12 《一个导演的故事》第77页 安东尼奥尼 著 林淑琴 译台湾远流 1983
13 《一个导演的故事》第77页 安东尼奥尼 著 林淑琴 译台湾远流 1983
14 这部影片如果翻译成《云上的日子》，我觉得是一个偷换概念的错误，把一个空间的概念换成了时间的概念，把作者云天之上的静观和静思转换成自我度过的时间问题，虽然这种云上的看与思是少不了时间的帮忙，安东尼奥尼思考的大脑毕竟在一颅白发的下面了。
15 参阅《文之悦》第18页 罗兰．巴特 著 屠友祥 译上海人民出版社 2002 “身体的最动欲之区不就是衣衫的开裂处麽？在性变态方面（这是文之悦的运作状况）本不具‘性欲发生区’（还是一个蠢笨的表述）；依精神分析的贴切说法，恰是那断续是动欲的：两件衣裳的触接处（裤子和套衫），两条边线之间（颈胸部微开的衬衫，手套和衣袖），肌肤闪现的时断时续；就是这闪现本身，更确切地说：这忽隐忽现的展呈，令人目迷神离。”
16 在《云端之上》的最後一个故事中，一个男孩去追求一个女孩，女孩告诉他，她已经有爱人了，男孩的举动是在光明的屋中点燃蜡烛。这是一个要在次日去修道院的女孩，她的爱已经给了上帝。而徐枫在论及德斯帕莱欣的佳作《伊斯特．康》时，对人物面对无限开阔的现实时，有“黑马入夜”的妙喻。
我的读书铭
胸无大志 唯好读书 箱柜全满 陋室渐缩
面目可憎 避世去职 不求甚解 乱翻随风
中外古今 窜乱时空 颠倒非常 昼眠夜醒
人不怕闲 有书则静 天不怕黑 有灯则明
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影象日记
02524200
zy69 发表于：06-07-22 12:35 第4楼
安东尼奥尼：空间、地点、性
David Forgacs
在所有拍主流影片的导演，即与实验和先锋影片导演相对立而言的导演中，安东尼奥尼一定是最冷静地抽象处理空间的一位，同时代这方面上似乎只有塔克夫斯基与他接近。为商业发行拍摄的影片里，最形式主义的莫过于重复镜头、多角度拍摄和慢镜头，例如《Zabriskie Point》（1970）结尾爆炸的房子，随着平克．弗洛伊德的音乐飞向空中的小杂货，《The Passenger》（1975）透过旅店窗户进行的一个极为缓慢的推拉镜头，让人想起麦克尔．斯诺的实验电影《Wavelength》，后者是一个缓慢的上升镜头，持续了54分钟，拍到的是一个长屋子远处的墙。安东尼奥尼早期的影片里，很多镜头都是没人或部分时间内没人，人被风景（《L'avventura》，1960）或建筑（《L'eclisse》，1962）代替。米歇尔．马齐尼和朱塞佩．佩雷拉对《L'eclisse》的一项镜头分析显示，超过161个镜头空无一人。
同时，从某种角度讲，安东尼奥尼的镜头对性很关注，它们把女人的身体拍得光彩夺目，经常是通过窥阴似的角度。它们要表明的是危机、通奸和性的嫉妒中的异性关系，欲望从一个角色转移到另一个，被压制或被破坏。也许正是由于它们的抽象，它们的“非戏剧性”，它们叙述节奏和清晰情节设置的缺乏，使劳拉．马尔维说的女人身体的“被观看性”凸现。不过安东尼奥尼采用的不是马尔维描述的好莱坞方式，也不是后者鼓吹的先锋方式。安东尼奥尼在自己的电影里不厌其烦地展示美丽女演员（？？）的身体，贴在墙上，立于门口或窗框中，镜子或玻璃中的影子，楼梯上的俯拍或仰拍，躺在床或躺椅上，裸露的胳膊、肩膀、脖子或咽喉的特写。这些镜头不是叙事的一部分，对叙事不起任何作用，它们和照片差不多，神似商业文化里常用的表现形式，如时尚摄影、海报和广告。在《Blow Up》（1966）里，这种跟照片和时尚摄影的关系被精心主题化和探讨过。
我想找到一种方法，把安东尼奥尼电影的这两方面——空间和性，联系起来。我说的“空间”有两层意思：三维的，不管是自然还是人工的，和二维的。在运动的镜头前，它们有着千丝万缕的互动关系，不断转换和连接。我说的性既指它们的内容，也指性所引发的：通常是一个女人的身体引起意淫，但是观看者色情的目光往往焦虑困惑。也有关于男人的此类镜头，马塞洛．马斯特洛伊阿尼在《La notte》(1961)里,阿兰．德隆在《L'eclisse》里, 大卫．海明斯在《Blow Up》里, 马克．弗雷切特在《Zabriskie Point》里—— 但是这不过是把焦虑困惑者换成了女人而已。我觉得，在安东尼奥尼的电影里，女人的身体有时是作为抽象空间的终点出现的，它把“空间”变成了“地点”，同时把镜头与故事重新结合；而有时它把空间隔断，终止叙事，在身体和空间之间，一个典型的现代派的间离形成了。
我想这种空间与性的结合应该用历史的眼光看待，并加以详细的评论。安东尼奥尼的影片，尤其是20世纪60年代早期的，是作为意大利特殊社会时期的产物出现的——艺术文化与性的表现，它们明显地影响着那个时期。很多批评家用人性和超越历史的眼光看待他的电影，认为它们是关于人与人的疏离和普通大众的，而不是关于一些明确地点中特定阶层和种族的人的性，还有人的身体的，由此就忽略了这重要的一点。这种批评方式首先承认，那些与性有关的身体在影片中有具体而明确的作用，进而它认为女人的身体象征了一种普遍（无种族无时效）境况：“安东尼奥尼影片里的女人是象征性的角色，代表导演追求、由直觉捕捉到的灵感，大都关于人类的境遇。”（Micheli, 1967）“安东尼奥尼的女人们是揭示寻找本质的唯一出路。”（Chatman, 1985）。这种概括方式应该自觉抵制。
空间和地点
首先，我解释一下空间的含义，并说明它们在影片中，尤其是60年代之前的影片，起的作用。镜头空间可分为两种。一是数学空间，有具体几何形式的空间，包括物品间的“空”和不空的“满”。亨利．Lefebvre和别的一些人认为，数学空间的概念出现于笛卡尔哲学问世之后。现代物理就受到了它的启发，认为空间不是人们认识世界的工具（像亚里士多德的形而上学），它独立于思想意识。还有社会空间，它通过社会和经济上都差异明显、而且相互对立存在的社会结构得以凸现——商业化的市中心/郊区居民区；高级公寓/贫民窟；城市/农村；中心/外围。Lefebvre这样写道：每个社会，每种生产方式和它们的分支（一般意义上的社会），都制造空间，属于它们自己。古老的城市无不创造了合适的空间，有特定的中心，多中心主义（集市、寺庙、广场等），参照这些，再结合它们所处的时代和生活方式，就能理解空间的含义。
建筑占据空间，改变空间，由此提供了数学或物理空间和社会空间的结合方式——它们是物理的，又是对社会空间的构造，勾勒出社会和经济生活的一种形式。当数学或物理空间被认作社会空间，简单点说，就是当一座建筑有人居住或有人参观时，按照哲学家爱德华．开塞说的，它就变成了一个地点。开塞的观点是，有了人迹的空间就是地点——“有一个常常被我们忽略的惊人事实，我们设想的完全空洞的时间和空间时（没有人也没有时间的真空），从理论上讲，只要有人和事出现，无论它们多么巨大，就变成了地点。”（开塞，1993）
无论从自然角度还是从人文角度，空间和地点在安东尼奥尼的电影里都有相当重要性。但这并不是说他每一部电影里都有明确的地点，一些有，一些没有。早期的纪录短片往往有，我们甚至可以说它们是些关于人和地点的电影，像Gente del Po (1943?7)里的河流和岸，N.U.（1948）里罗马的街道。后来，特别是20世纪60年代早期的片子，地点变得模糊，有时好几个地点被混淆。《L'eclisse》里的股票交易所是在意大利主要商业城市米兰，不是罗马，但是实际上米兰的证券交易并不重要。EUR，片子中大部分场景发生的郊区，是抽象化了的现代空间，和片子里几乎没有出现的历史悠久的市中心和古老居民区分开。1934到1942年间，为迎接1942年世界博览会（因战争取消），EUR和罗马中心之间建成通道，到1960年EUR已经变成了繁华俗气的商业区和中产阶级集中地。与此类似的是，安东尼奥尼认为《Blow-UP》不是关于伦敦的电影，“地点是重要，”1968年一次访问中他告诉阿尔贝托．莫拉维亚，当时他正要开拍《Zabriskie Point》，“《Blow-UP》可能发生在任何地方，而《Zabriskie Point》，是关于美国。”
安东尼奥尼的职业生涯中，尤其是在20世纪60年代早期的影片里，他对于空间的处理和相关人物紧密结合起来。空间必须为叙事让路，有的片子里人物对空间取得了压倒性胜利。这种改变通过剧本和剪辑实现，原来使用的规则统统打破，某个地点镜头的取舍必须由情节需要或角色决定。这样一来，空无一人的镜头象征着即将有人走进，好象空空的舞台一样；角色走出画面，镜头再次变空时，必须马上切换到另一场景。这种空间的转换同时也是时间的转换，无人镜头没有时间意义，是叙事的障碍，也是让观众不耐烦的因素，所以空镜头需要剪掉。这种电影的逻辑也很简单，长时间没人的镜头不合时宜。这好象又暗合了开塞的时空观念，地点由人的存在，甚至是想象的存在定义，没有这种存在，它就和真空一样，退回抽象空洞的空间。
据说安东尼奥尼第一部对此传统发出挑战的电影是《L'avventura》。当影片开始20分钟后，安娜（李．玛萨里）在岛上消失，她的朋友们划船四处寻找她，寻找持续了30分钟。在寻找过程中，镜头对准岩石、海和天空，到处空无一人，在自然和人之间造成紧张感。最初观众会希望安娜或安娜的尸体赶紧出现在镜头里，但是镜头是如此耐心地寻找，使他们感到困惑，只能耐心等待，不过这组镜头仍运用了主流的传统手法：它扭曲了规则，但并未打破它。所有岛上的镜头都有一个或几个角色进入或者离开，或者镜头移动使角色进入，例外的是从克拉多（詹姆斯．亚当斯）视角拍摄的海上暴风雨来临的两个镜头。一些镜头运动带来方向感的缺失，里面的人物要么突然近距离出现，要么在画面边缘成群站立，似乎镜头在岛上四处搜索安娜和安娜的踪迹，又不断地返回真正的搜寻者。换句话说，镜头运用是为叙述寻找经过服务。还有，安娜的失踪也引发别的情节：Sicily以及另外两个主要角色—— 桑德罗(加布里埃尔．菲尔泽蒂)和克劳地亚 (莫尼卡．维蒂)纠葛。失踪的安娜一直是桑德罗和克劳地亚性关系上的阴影，她是一段三角恋爱中看不见的一点，也是使另外两者内心不安的原因。
在《La notte》和更极端的《L'eclisse》里，安东尼奥尼运用了更加非主流的空间处理方法。后一部影片的结尾是罗马街道的一组蒙太奇镜头，时间从5到 7.5分钟不等，不同的版本长度不一样（1962年戛纳的一次放映后，制片人罗伯特和雷蒙德．哈齐姆把它缩短了，因为观众对它做出了可怕的反应），里面没有对话，主要角色一概未出现。地点不是作为场景或陪衬，服从情节设置，而是变成了拍摄对象。没有对话，只有破碎的声响——洒水车，水从有刻度的桶里流进下水道，公共汽车，孩子们的叫喊声，还有钢琴、管乐器演奏的乔瓦尼．弗斯柯的无调性音乐的片段。虽然有人在镜头里出现，赶马车的人，推着婴儿车的护士，等公共汽车的人，下公共汽车的人，阳台上的人，关掉洒水车的人，但是大多数镜头是空的。主要角色，维多利亚 (莫尼卡．维蒂)和皮耶罗 (阿兰．德隆)，都没出现，他们约定那个晚上、第二天和第三天在那个地点会面。夜色降临，一辆路灯亮起，结尾字幕出现，这组镜头也结束了。
《L'avventura》或《La notte》里，在这种序列镜头和叙事之间有着更加暧昧的关系，一方面，经过漫长的叙述之后，观众自然期待两位主角的出现，或者只露一面也可以，但是每一个镜头都带给他们失望，“剧终”则为期待划上句号。从这方面讲，这组镜头以主角的缺席为特色，但主角仍然控制着叙事和影片的观赏。另一方面，主角缺席使观众的注意力从叙事转向无生命的物体和地点，街道，雨桶，洒水车，树叶和建筑变成了角色，而不只是两位主角缺席的象征。事实上，专心或多次看影片会发现，很多景物跟角色是有关系的，比如雨桶，维多利亚曾经往里面扔过一张纸，也曾经在另外的场景把手指浸到里面。但别的景物都是首次出现在镜头里。总而言之，这组镜头既推动叙事又游离于情节。
《Il deserto rosso》 (1964)，安东尼奥尼的首部彩色电影，在这方面不像《L'eclisse》那么极端，前者没有把地点从叙事中剥离，也没让环境代替角色叙述。但是这部影片用另一种方式引人注意：与安东尼奥尼之前或之后的片子相比，它把地点和角色的主观世界更紧密地结合在了一起。在使外部环境影射人物内心世界上，这部影片是实验性的。通过各种方式进行的颜色运用（颜色过滤，暴光不足或过度，远距离摄影，无焦距拍摄以增加密度和混合颜色，给环境的一部分或者建筑上色），以达到表现朱丽安娜（莫尼卡．维蒂)神经质的目的。《Il deserto rosso》也对颜色、地点和性别做了探讨：朱丽安娜，不像她的丈夫雨果 (Carlo Chionetti)，她远离维洛纳喧闹的工厂，也远离刺目的红色建筑和黄色烟雾。她不快活，身体不适，住在冷冰冰白色和蓝色的高度现代化的房间里，里面有面对着码头的方形长窗。甚至她儿子的玩具：机器人和显微镜，属于男人创造的工业世界。她希望用冷色调装饰房间，比如蓝和绿色。她觉得儿子生病时，给他讲住在岛上的少女的故事，那个少女在有粉红沙滩和被水雕刻成各种形状的岩石的清澈水中游泳，这是影片里唯一一组色调与情节保持一致的镜头。它把女性天性和自然风光（肉体一样的岩石）与男性化的工业及其环境对立起来。在别的影片里，环境的性别化也有表现，城镇和自然风景的对立(Rome, Noto, Taormina versus the sea and rock of Lisca Bianca)或者在《Zabriskie Point》里 (洛杉矶versus死亡谷)。《L'eclisse》里的股票交易所是个匆忙、男性化、时间限制的地方，里面的女人，比如维多利亚的妈妈(Lilla Brignone)，对它有一种维多利亚不能理解的沉溺——像她对皮耶罗说的，她不能理解妈妈能那样生活，她自己向往另一种生活节奏，其实就是在不跟别人脱离又不被别人限制的地方生活。
有框架的空间
以平面形式表现三维空间（如消除画面的深度或者画面与观众的距离），并把画面局限在四个边之内，是电影和摄影的特性。关于电影空间的最佳探讨出现在burch的《电影实践理论》中，1969年首次出版时名字是《电影实践》。burch把画面空间（框架内空间）和画面外空间区别开来，并把后者分为六部分：画面外（其上、下、左、右），画面后（比如们或墙或建筑之后，如果它们作为背景出现），画面前（就是摄像机后面，由观众占据的空间）。 1976年，stephen heath在《叙述空间》里用心理分析和马克思主义发展了burch的理论，强调了影片的“经典持续”对画面外空间的“包容”与“调整”，消除电影的人为痕迹，为观众建筑更稳固但不真实的景物位置。还有两位学者的理论都和安东尼奥尼有关系：俄罗斯形式主义者鲍里斯．卡赞斯基和苏联记号语言学尤金．洛特曼。
在1927年《Poetika kino》的文章《电影的本质》中，卡赞斯基认为，在所有的艺术形式中，电影和建筑最为接近。“建筑不仅塑造表面和形体，绘画和雕塑，还包括空间”，更准确地说，它把表面和形体融进空间，由此赢得被称作一门独立艺术的权力。同样作为塑造空间的艺术，电影在更深入的两方面接近建筑：一、两者的首要乃至唯一的创造性内容要去观念和结构中寻找，当然也要考虑到后来制作时的相关手段。二、两者都麻烦琐碎，与此相关，抽象。电影必须聚集起大量美学上琐屑的元素，使用复杂技术，以实现微小却在美学上重要的场景；与此类似，为了得到所希望的形式，建筑也需要使用大量建筑材料和技术支持。从数量上讲，第一点是正确的，更多的时间花在前期制作上，而不是拍摄和后期制作——在美学意义上这也适用于一些导演（像希区柯克的著名但也许不真实的论点，电影在投入拍摄的时候，大多数工作已经完成了），但是另外的导演，比如安东尼奥尼，却持几乎相反的论调：主要的创造性工作是在拍摄时进行。为他1955-1964年电影脚本集所写的序言中，安东尼奥尼说：没有印到胶片上的电影不存在。不过，卡赞斯基第二个论点很有趣，很适合安东尼奥尼，他的电影里包含很多为使无美学价值的空间变得重要而进行的琐碎和抽象加工的痕迹。
理解安东尼奥尼的电影需要在卡赞斯基理论的基础上更进一步，因为他的电影不仅仅是对建筑美学价值的利用，它们（尤其《La notte》,《 L'eclisse》和《Il deserto rosso》）还有关建筑本身及其与人的关系。拍摄建筑使他的电影里空间被再度的空间安排重建、改变：三维变成二维，颜色被减少到单频（《Il deserto rosso》之前的作品），空间中的移动效果通过调整摄像机位和剪辑获得，剪辑还打破并重组空间。影片中有对“传统”手法明显和程式化的运用（在洛特曼的表述里，Peircean symbols），比如摇晃镜头、不完整画面、剪辑重组，打乱了“图像”（实物镜头）的连续意义，在这一点上，它们是雕塑性的。安东尼奥尼所有影片中建筑内外的镜头都表明这点，《L'eclisse》的开头也许是最显著的范例。
洛特曼在他1973年苏联首印的《电影记号语言学》，把框架的重要性当作电影内涵的建筑性特点这一项做了讨论。burch和heath都强调银幕空间和银幕外空间的关系，存在与缺失、可见与隐藏的辩证关系，洛特曼更关注框架内画面的活动。洛特曼认为，框架只是物理性局限，而非艺术性局限，相反，框架的局限性为电影里艺术空间提供建设性背景，因为框架内画面的深度变动和活动的画面不断冲击框架造成时刻会冲破束缚的效果。安东尼奥尼经常利用框架（在《L'avventura》里海岛的镜头）暗示银幕外空间，什么人或东西正在那里徘徊。当然，他更关心框架内不同的“压力”，它可以是满的也可以是空的，三维的深度和动作被平面代替，人被放到镜头边缘或者极近和极远的地方。
构造空间和形体
现在谈谈空间和性，用莫尼卡．维蒂出演的两部片子：il deserto rosso和l'eclisse里的两组镜头做例子。第一个镜头出现在影片开始16分钟后，长度约1分钟。开始之前，朱丽安娜从恶梦中醒来，走进儿子的房间，关掉仍然开着的机器人玩具，儿子睡觉的期间它一直前后动个不停。然后她走上楼梯平台，白色的墙壁（红色滤光镜使它们带点粉色）被蓝色钢管做的栏杆和扶手穿破，上面还有一把摇篮状的椅子。朱丽安娜下楼的时候，镜头是从后面拍的，然而她突然停下，转身，裹紧睡衣，切换成的中等高度正面镜头显示她正在向左边看，似乎想起了什么。下一个镜头变成了她往上走，好像冷一样，不停拍打着胳膊，把胳膊缩到睡衣里，从腋窝里拿出一支温度计，在灯光下看。她倒进椅子里，两腿分开，再次看温度计，摩娑胳膊，手滑过胸部，手心向上放到大腿上。这时雨果走出卧室，看了看温度计，告诉她温度正常，然后他俯下身，顺着一条腿掀起她的睡衣，拍打着另一条腿。
这组镜头有两点引人注意。一是空间不仅限制角色，为角色活动提供背景，还跟角色产生紧张，甚至对立的关系。观众能感觉到，似乎朱丽安娜因为周围的一切（她对“空洞空间”惊惶的注视）和她内心的一切而颤栗发抖。安东尼奥尼和托尼诺．朱拉的剧本这样写：她突然停下，握住楼梯扶手，似乎被地板里闯出来的什么东西吓着了。然而，这种内部和外部的冲突在影片中失掉了意义，我们只能感受到朱丽安娜手势、动作和表情传达出的东西。另一点是欲望的表情是自愿的（朱丽安娜明显地自恋，被自己的身体吸引），也被抗拒，从她表现出的煎熬、病态和疲倦能看出来。自愿和抗拒的冲突在雨果掀起她的睡衣抚摸她的腿时达到高潮：她的第一反应是抗拒，而后又放松下来。事实上，这类的冲突不仅见于这组镜头（雨果挑逗朱丽安娜，后者抗拒和顺从），而是贯穿整部片子。从开场镜头，穿深绿上衣在工业垃圾堆旁吃三明治的朱丽安娜，到最后，在商店里克拉多注视着她并笨拙地引诱她到附近自己的旅馆去。朱丽安娜在片中人物眼里和观众眼里都引起了两种观念。她身体的出现，造成了她外在美丽和内心病态、客观上作为性对象引起欲望的身体和主观上充满危机的意识的冲突。
我认为，下楼和楼梯平台上的两组镜头有明显的互动联系：冰冷生硬环境不能被人的身体，有性意味的女人身体，甚至暂时冲淡一下它的疏远气息。建筑空间试图再次压制她，它也是她神经质的原因，不过它的企图要冒被拒绝的危险。这从布景的性别特征就可以看出来：高度科技化的房间是男性理智的象征，而朱丽安娜正想逃离它，回到童年（她是自己想象中的小姑娘）和“自然”。总而言之，性和性别仍然是主题的两部分，中心仍是周围环境对女人身体永远的威胁。电影发行后，安东尼奥尼和让-吕克．戈达尔的一次谈话中说，在il deserto rosso中，他的目标“与从前的影片截然不同”，“以前，我描述的是感兴趣的角色的关系，现在，主角和社会环境展开冲突，这让我采取完全不同的方式处理故事。”
l'eclisse中的那组镜头是开场镜头，也很好地解释了这个差异。它持续了两分半钟，从字幕到对话开始（开始是里卡多的镜头，大约十分钟）。镜头在里卡多和维多利亚之间建立了紧张关系，通过勾勒它们的身体，通过静止物品的镜头，通过他们的动作，也通过他们和房间里物品的关系。两个人都不说话，偶尔他们互相看看。和il deserto rosso里朱丽安娜的镜头不同，这里没有女人身体的长镜头，没有对女人拜物教似的崇拜和偷窥欲。镜头对准她的某些身体部位，从她看不到的角度拍摄：从她背后拍，她细长的手指触摸画面边缘，挪动烟灰缸，拍打小花瓶的边，从桌子腿之间张望光洁地板上她的腿，她蜷缩在沙发上，背对镜头。这种镜头没有拜物教似的崇拜和偷窥欲意味，不同于好莱坞经典的西部片中的同类镜头，像马尔维说的，后者的视角是某位男性角色的视角。里卡多有时候看着维多利亚，但是他是在镜头内看，不同于桌腿间的窥视，有些镜头表明，由于位置的关系，他根本看不到她。
在这里，建筑空间和性意味的身体又有微妙的关系。画面空间的布局和角色间对话以及别的交流方式的缺失，造成了太沉重的感情氛围，带着紧张气息，在这里，这种缺失和对空间的密切关注使得时间仿佛不存在了。即使里卡多和维多利亚开始简短的谈话后，画面仍然控制着镜头。维多利亚拉开窗帘，向外面看，但是窗户像另一层障碍：一块透明的玻璃封闭住房间，外面有更多的人造景物，有奇怪的蘑菇形状的水塔，始终占据着镜头的一席之地。她照镜子，镜子里出现她的脸和室内景物，她吓得往后退。与此同时，里卡多无精打采地坐在躺椅上，目光呆滞，他就像“一部分家具”。
最后，我想再回到现代性和现代主义上来。在身体和空间之间，这些影片造成了了温存关系的动荡和混乱：身体——尤其是女人的身体——被频繁地放在画面边缘，或者从后面、上面和下面拍摄。身体和空间处于紧张的关系中，有时是对立，建筑或部分建筑（柱子、楼梯间、窗户或窗棂）包围着角色，把他们隔离开，或者遮住他们。同样的，空白空间，照开塞的叫法是等待人进入的空间，也制造出紧张气氛，身体和空间的相互疏离。1931年沃尔特．本杰明关于 eugene atget的巴黎照片和超现实主义摄影的文章指出：人很少的街道镜头表明“人和环境间的有益疏离”，因为它们破坏气氛、没有温情、人和地点之间互相加强和互相迷惑关系的幻想，使得“受过政治教育的眼睛自由活动”。安东尼奥尼对空间和身体的处理也是这样，原因也一样。在那一刻他是很现代主义的，镜头前的身体是想象中的身体，脱离与地点稳固关系。环境变得陌生。充满人物的空间不仅可以变成真空，也可以进一步变成抽象、数学似的空间。
不过这里的手法比本杰明预想的要复杂，因为所有的操作程序都是性别化和有性意味的。目标化的女人身体使叙事受阻，而且她们出现是为了引发思考，我上面讨论的镜头，还有这些和别的影片中的很多镜头，医生式的解剖似的观看方式是虐待狂性质的，反映了安东尼奥尼对待演员的特点：控制他们每一个动作和位置、他们和空间的联系、加入自己的探索对象、强占演员的知识，不给他们任何想象的机会。把莫尼卡．维蒂放在极端紧张的环境中后，和做实验一样他稍稍解放了她一下，但只是在叙事发展允许的范围内。控制和解放的冲突是20世纪60年代早期他所有片子的特点，也是强大视觉冲击力和最大局限的根源。
现代爱情三部曲：《L'avventura》（奇遇/迷情）；《La notte》（夜）；《L'eclisse》（蚀）
《Il deserto rosso》（红色沙漠）
《Blow Up》（放大）在英国拍摄
《Zabriskie Point》（扎布里基角）在美国拍摄
我的读书铭
胸无大志 唯好读书 箱柜全满 陋室渐缩
面目可憎 避世去职 不求甚解 乱翻随风
中外古今 窜乱时空 颠倒非常 昼眠夜醒
人不怕闲 有书则静 天不怕黑 有灯则明
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影象日记
02524200
zy69 发表于：07-07-31 19:08 第5楼
米开朗基罗.安东尼奥尼于意大利当地时间2007年7月30日去世，享年94岁。
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影像与文字
02524200
zy69 发表于：07-07-31 19:10 第6楼
米开朗基罗.安东尼奥尼作品:记录片<中国>
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影像与文字
02524200
zy69 发表于：07-08-01 15:04 第7楼
我潜入了波河的水底
cinekino
2007-07-31
那年，北京电影学院文学系主办安东尼奥尼的影展。影展结束的那个晚上，我在梦里流泪，早晨醒来发现枕头是湿。这种经历对我而言是唯一的一次。梦境很诡秘，大约是红砖砌就的仓库一样的空间，放映着一部黑白的影片。仓库外面是大树，绿荫夹杂着黄叶，大而厚的木桌，大而厚的条凳，大家坐着发言，讨论安东尼奥尼。我记得麦克风递给我，我分明看出这就是一只生锈的水管，我的发言就一句话，不断重复的一句话，“他来过了。他来过了。”然后，就是哭泣。
晚年的安东尼奥尼在疾病造成的沉默中赢得了最后一次用电影表达的机会，那就是《云上的日子》，这部作品只是拍摄了他诸多构思中的少数几个断章。他的那些构思，我最神往的并非云之上的构想，而是水之下的遐思。他想象一辆车驶入了波河的水底，遇到舞蹈的人群。这种遐想对于我而言是一种真正的私密的安东尼奥尼，水底的安东尼奥尼，舞蹈中的安东尼奥尼。
岩石、墙壁、立柱、甚至工厂的庞大的金属物，这些坚硬的东西才是安东尼奥尼的世界。物质的坚定和固执、冰冷和无言映衬出人的游离、躲闪、孤独与绝望。他的影像是给石头的城内的人的，是给石头城内的夜游者的。世界如此坚定，才可以造就安东尼奥尼将秩序变得颠覆的可能，才可能造就安东尼奥尼式的肉体。难道还有一种肉体比安东尼奥尼的肉体还冰冷？难道还有一种肉体比安东尼奥尼的肉体还炙热？这些人是沉寂的火山，外壳坚硬，内部却是翻滚的熔岩。安东尼奥尼的人物，目光不可能长时间的相遇，因为在各自如炬的目光中，都可以看到自我的毁灭。一个人觉察到自我了，这就是现代人，一个人觉察到自我后，希望交付出去，希望占用另外一个灵魂，但是却完全的无能为力，这就是安东尼奥尼的现代人，一个现代人的古典悲情。一个人处于碎片的漂浮状态中，却渴望如一尊古希腊大理石雕像般完美，这就是安东尼奥尼的症候。
人站着、走着，相遇、交叉，在一个小小店面、一条回廊、郊野的空地、海滨、石头的岛屿、游艇、海风中、夜的灯下。安东尼奥尼说，他就是呈现了世界的表象。他是一种电影的真理，他的电影是一种本质的电影。电影就是用镜头分切空间，重组空间，用镜头分切人在空间的关系，重组人在空间的关系，而这个后面就是判断、逻辑和导演的宇宙观念。就此，安东尼奥尼成为摄影机的绝对操控者。
晚年的他，寄托着一只男人的手在女性完美身体上游动，但是肉体和肉体毫无接触。晚年的他，在中风之后丧失语言能力，我总以为这是一种冥冥之中的保护措施。他在太激越的思考之后，保险装置自动发挥了作用，无言状态让他生命得以延续。在内心深处，我就是采取这种极度不负责的推理来保护着他的无言。然后，我等着听他离去的消息，他离去了，我就敢想象他到了波河的河底，加入了舞蹈的人群。这个安东尼奥尼是我私密的安东尼奥尼。
2007-7-31
引用地址：http://www.xici.net/b274231/d15971055.htm 返回《影像与文字》 关闭窗口
02524200
zy69 编辑于：06-07-22 12:34 ：03-12-16 20:13
徐峰安东尼奥尼讲座：
一、另外的道路：新现实主义之后
在拍摄《奇遇》之前的1957年，安东尼奥尼拍摄了一部影片叫《喊叫》。对安东尼奥尼来说，这部影片已经开始让他成为一位国际化导演。《喊叫》是安东尼奥尼唯一一部以工人阶级为拍摄对象的影片。新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。跟他相好多年的一个女人，最后得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就非常痛苦，带着女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之后回来，依然一无所有，最后到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家计划划规为飞机场。当地的工人全部起而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最后当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因为昏迷从高塔上掉下来。
《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生了偏差。这是最后一幕所给你呈现的：这个地方正在被夷为平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最后的终点。
《喊叫》其实非常明确地已经开始走向另外的道路。
在这个阶段里，巴赞对安东尼奥尼有这样一个阐释，他说意大利电影有两个很新的走向，这两个走向是由安东尼奥尼和费里尼来完成的。安东尼奥尼的走向是心理的新现实主义，而费里尼的走向是伦理的新现实主义。这是非常准确的一种阐释。
费里尼的电影是反映人的内在问题，但是他最后的落点是一个伦理问题，在《卡比利亚之夜》之后就已经走出新现实主义，达到了新现实主义的至高点，也就从此脱离了它的这个土壤，进入另外一个环境了。比如卡比利亚的那个人群是个象征性的人群，这个人群就非常象是《巴》结尾那个吹笛的小孩，也如同最后朱丽叶的精灵里她最后认可的那个精灵，到最后他是一个上帝的、伦理的、福音的东西，就是说它最后会有一个伦理化的实现。
而在安东尼奥尼那里，这个伦理是不确定的，没有一个决定性的伦理观可以支撑起安东尼奥尼的电影，他的电影是没有答案的。而费里尼的电影是绝对有答案的。费里尼的电影都是这样，意大利卖得很好的，《大路》、《卡比利亚之夜》卖得非常好，这些不光是劳动人民爱看，而且太太小姐们也都是泪雨纷飞的看完，他有一个非常类似于情节剧的组织，而且最后达到的是有一个伦理落点的结局。
安东尼奥尼不是。安东尼奥尼的影片最后没有一个任何的伦理秩序可以为所有的情感和道德的困窘定位，所以他的影片是真正具有开创性的。因为它没有结果，没有答案，真正的没有答案。但同时安东尼奥尼又是真实的，因为没有一个伦理的戒律可以解决这个问题。这个问题在安东尼奥尼的影片中一直保留下来，因为安东尼奥尼是个时代主义者，是一个不信上帝的人，而且他也是一个不相信任何的意识形态和道德滥套的人，但是他又是一个有道德和责任的人，他试图跨越这个道德的疆界，寻找某一个未知数，但他不知该怎么办。他相信那绝对是一个滥套，但没有一个可以给他选择的方法，把他的爱和感情完成为一种形式，让他的爱实现，这就意味着给他一个伦理的、道德的形式——他无从选择这种形式，他没有答案。
只是一个社会的运动给了他一个答案：我们其实可以很自由地来爱，这个社会和所谓的文化革命给予了他一个把自己所有的道德的疑难抛到一边的可能。从《喊叫》这部片子开始，安东尼奥尼在一个社会性的非常具有纪录片色彩的一个电影空间内，营造出一个“人的心理空间”。他把这两个东西合并在一起。安东尼奥尼的影片在这一时期是这样一种影片，他是如此客观、如此冷漠、如此依赖于客观镜头，象临床观察一般的去观察，但是他呈现出来的几个空间在很大意义上来说不是一个新现实主义式的有特别多的社会现实空间，而更多的是一个人内心困窘的一种状态。
在五十年代末时经济体系的发生给整个社会带来巨大的问题以后，这个时期的意大利电影有几个主要的走向，一个走向就是安东尼奥尼式的走向，因为它开始了一个中产阶级群落的发展。意大利电影另外一个更漫长更潜在的走向是政治电影时代。安东尼奥尼问题在于社会所构成人的那种心理状况，而另外一个答案是在之后的那个政治背景，这是两个不同的走向。
安东尼奥尼说要拍一部宽银幕的电影，这使59年和60年两年之间几部宽银幕电影带来了宽银幕电影的最新时期，此前的宽银幕电影只适合拍纪录片，或者说拍床上戏，床上戏是多适合拍宽银幕电影啊，因为它跟声场一致。但是新浪潮的一代年轻人都非常热爱这种新技术，因为在他们看来这是对场面调度最近、最具合理性的东西，一个是它带给人的视野一致，一个是在这样的视野中场面调度有最大的可能性。
费朗索瓦．特吕弗写了一篇关于宽银幕电影的文章，他说：“人的眼睛是一只长在另一只的旁边，而不是一只长在另一只的上边……”特里弗的电影全部是宽银幕，我们在他的影片里找到一种关于宽银幕空间，它使长镜头中的场面调度变成一个特别游刃有余的东西，另外宽银幕空间有效地体现了室外与室内空间的特征和对立。
有一点可以肯定，宽银幕为安东尼奥尼显示世界和人的关系提供了一个最大的可能，他怎么呈现那个特别宠大无垠的物的世界，那个特别神秘的不可知的控制着你的让你无能为力的物的世界，宽银幕给安东尼奥尼提供了最大的可能性，在宽银幕的胶片上看安东尼奥尼呈现“物”是完全不一样的，那个庞大的物体具有的震撼力跟你在录像带里看到的是完全不一样的。
二、论《奇遇》
道德的未知数
……你不能扔开那个道德的陈套，但是你又没有勇气去探索“道德的未知数”——安东尼奥尼给出了一个最好的词，是我最喜欢的一个词。我觉得，如果一个人要看安东尼奥尼的影片却没有意识到安东尼奥尼实际上是一直苦于在探索“道德的未知数”的话，这个人一定没有得到心传；要是得到心传就应该意识到安东尼奥尼对于“道德的未知数”是多么多么的渴望。
他是多么的困窘！他没有勇气扔掉那些道德的陈套，这个陈套对他是存在的。但是这个陈套是如此陈旧，所以可能真的不允许他去生活。但他在这个过程中又没有勇气真的去探索一种“道德的未知数”！所以就在这个时代产生了一批“新人”——安东尼奥尼用了这样一个词，叫“新人”。在这个新世纪产生了一批“新人”。
他的这个“新人”不同于我们的“社会主义新人”。“他”是一种这样的人物，一方面这个道德是极其陈旧的，他围着这个世界去生活，但又没有勇气去探索“道德的未知数”，于是乎他就只能任由自己的情欲在这里恶性膨胀，变成一种病症。所以他的情欲只能是一种艳遇，所以安娜不必回来，因为我们关心的是这个艳遇是否发生，在这个艳遇里爱情发生了，而这个爱情是什么样的？是根本不能实现的。所以安东尼奥尼一直在想这么一个问题：我们的世界是个物欲横流的世界，而怎么样使这个“爱”成为一个真正可能的东西？他必须打破那个陈旧的道德陈套；但他又必须不是没有道德的，他必须是在这个道德上去探索这个未知形式。但这对安娜来说就太难太难了，这里是有很多问题，有社会的、文化的问题，也有个人的问题。简而言之，六十年代的性解放所提供的答案是一个令人满意的答案，但它确实提供了一种可能性：一旦经过这种浪潮以后，生活就再也不可能回复原来的位置了。你确实知道人有这样的困窘，但是怎样呢？还是很困窘。
《奇遇》是一个真正的现代电影，其关键原因是他探索了未知性，它不是真正的发乎情而舍乎已，电影里充分地讨论了这种困窘。有人说，在这部片子里它用了一个爱情情节剧的套子，同时它又用了惊险片的一个悬念，其实这两个东西都没有实现，真正实现的是他所谓的丢不开的道德陈套、又探索不到这个“ 道德未知数”的欲望的表现。
具体到《奇遇》这部影片，我们需要分析的地方很多。比如桑德洛的情感问题，他自己的理想和情感无法获得解放，于是把情欲作为一个唯一释放的途径。他去看罗马的建筑，故意把那个建筑的草图弄脏，然后回来以后第一件事就是非常恋横地要和戈贝娅上床。他非常得意地对别人说，你看我现在多好，我在这儿有一套住房，在那儿有一套住房，然后戈德菲尔说在这个问题上我有不同的看法，然后他出去，那个人说你今天给我做预算吧，接着他过来看见对面的那个女人，他们发生了关系。这样的艳遇，这样的一种没有出息的欲望、没有出息的情欲是在怎么样的情况下发生的？它是有这么复杂的原因。
安东尼奥尼的影片对于现代社会有敏锐的知觉力和批判力，所以安东尼奥尼是真正的现代导演。
讲故事的惯例和“反叙事”
对于《奇遇》，说它是“反情节”电影是对的，说它是“无情节”电影是错的。
电影的叙事实际上是某种讲故事的惯例，是讲述一个事件的方法，而讲述这个事件的时候是要有若干的惯例在起作用的。电影的叙事对象既是在影片的意义上发生的，也是在观众的意义上发生的。当观众在看一部电影的时候他是有期待的，这个期待是几个问题给予的，一个是惯例给予的，另外一个是影片给予的。这部片子的开端是怎么开始的，它是怎么样在这个空间中设置人物的，然后这个人物是怎么样带动叙事的，这部影片的整个序列产生的效果就是在观众上引起一个期待。
安东尼奥尼的“反情节”在于他给你和你的期待是相对的。所谓的“反叙事”、“反情节”其实是“反”一种程式，一种特定的情节程式，但他“ 反”的效果是通过他对这个情节程式的运用来达到的。他运用，运用了之后才走向，于是他这个走向就开始跟观众的期待发生反差，于是乎他产生了那个“无情节” 的特点。
事实上在这个电影里是有一个“爱情情节剧”的程式，但是这个“爱情情节剧”的程式开始是在安娜和桑诺之间发生的，那么这是一个如何如何解决所有的问题，和解和分手的故事。另外，这个电影引起的第二个幻觉是一个“惊险片”。安东尼奥尼以一个很长的片断来给那个非常荒芜的荒岛，从而在这里面引起人们内在的恐惧感，所有这些都是影片在叙事陈列上拉开的幻觉。
而问题在于，对于安东尼奥尼来说，这两个幻觉不是他所关心的。换言之，他把影片的叙事拉到了他所关心的这个方向——这个人走了并不重要，关键在于他走了以后在剩下的人中间发生了什么作用，或者是“这个人的走”这件事本身会有什么即发事件，而且这个即发事件在安东尼奥尼看来能说明一个问题，其实你看了以后大概就能明白安娜为什么要离家出走。
主人公的出场
我们都知道夏衍先生在《写电影剧本的几个问题》里有一个专门的章节是写主人公出场，主人公怎么出场呢，他一定有出场的方法，他的出场一定是个重点，就是未见其人先闻其声。这部片子开场就有矛盾出现，它有一个情节的预设，在这里面给予了很多情节预设，一开始主人公处在镜头的观察之中，她是性格强烈的人物，是一个性格鲜明有强烈欲望的女人，她的心理问题、感情问题就是影片的焦点，她和她父亲怎么处理关系，和她的情人怎么处理关系，这就是影片一开始告诉你的一个最重要的问题。父亲转过来她就背过去了，根本不愿意跟他对话，这是最基本的关系，也就是场面调度，当然这在戏剧的意义上也可以实现。
在安东尼奥尼的影片里，空间是一个角色，而不是背景，更不是戏剧底片。前两天在中戏的讨论时候，他们就说最可恨的就是那个底片，它让你不知道戏剧到底是个什么东西了。而我们知道在好莱坞的常规纪实片里，一个背景就是一个底片，你要看的是很类型化的故事。美国人非常聪明，他们懂得故事是永远类似的，只是场景在变化。而安东尼奥尼却说：“对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两件事。”空间、场所、时间变化事件并不一样，所以说空间在安东尼奥尼的电影里是角色，而且是有特别复杂功能的一个角色。
在电影中，什么人物什么时候出来，或者在这个画面中占据一个什么样的位置、是否显眼，在电影叙事的意义上都是非常重要的。在这部片子里安娜的出场是非常醒目的，而克罗地亚的出场是非常不醒目的。除了对白以外，人是有各种各样的语言行为的，人的每一个行动、表情都是语言。在安东尼奥尼所谓的 “瓦解所有的戏剧悬疑”的前提下实际上是丝丝入扣地在贯穿它。人物是有的，你看克罗地亚绝对比安娜更关注这对父女的关系，他不是“我父亲”还要多看他两眼。
这就是看电影的方法。这就是电影的叙事。
现代电影的叙事
在第一次放了安东尼奥尼的影片时，出现了两个问题。第一个问题是大家看不懂安娜到底为什么要走，为什么不回来，为什么不把这个故事讲完，这就是他打破常规叙事，误导你，从而不给你结论，所以当时放映后反映特别冷清，安东尼奥尼几乎当场晕倒，是莫妮卡搀扶他起来的。由此而知，安东尼奥尼作为创作者其实是很脆弱的，所以当时评委还是给了他一个对于电影语言探索的特别奖。
另外一个问题就是叙事没有走常规的路径。电影是分析和综合的艺术。分析是从动作开始的，是起点。分析时间、空间，分析人物、事件，我们是按照逻辑来分析的。安东尼奥尼的特点就是他分析叙事不再按照原来的逻辑的方式进行。另一个分析的方式是行动的原则，安东尼奥尼也不按照这个方式进行。
就比如安娜找桑德诺，我们看到的是一个景深镜头，安娜从一个很漫长的长廊一直跑过来——我们知道意大利的电影是后期配音的，但是它有声音观念，它会有混音响，那个长廊里安娜跑过来的镜头就有混音响，那么空洞的回响，这个是给你的回忆，女性内心的那种惶恐就是通过空间来说明的。所以空间一方面是现实的，一方面是心理的。
但是在特吕弗的影片里，赛马可以跑一分多钟，它强调的不是奔跑的行为，强调的是它在奔跑过程中的那种孤独，是人在逃离了牢笼之后的自由感，那是失重式的自由感，因为他没有目的。这是一个同时发生的现象。
而在安东尼奥尼是这样的：如果说他在这部影片里启用了这样两种不同的模式的幻觉的话，那他在《夜》这部影片里就更进一步地发现了这样一个东西。《夜》这部影片讲述是的一对夫妻18个小时的生活，这是安东尼奥尼在所有影片中最接近生活流的一部电影。这个电影很好地说明安东尼奥尼时期是一个“现象学”时期，就是事件自身、事物自身是如此带有纪录的一种展现。但在安东尼奥尼的影片里它又是一个心理化的展现，它完全是一个内心空间的展现。
三、论《夜》
《夜》这部电影是很多评论家都不看好的，它一会儿引用卡尔曼．布罗特，一会儿引用我最喜欢的理论家之一阿德诺——引用各种各样的人。这部电影其实就是一部知识分子的电影，这对中国今天的知识分子电影具有绝对的针对性。影片具有强烈的对应感，它的主人公的这种状况特别具有说服力。
我带《夜》这部电影到上海，得到的第一个反馈来自我的表姐夫。他说：“啊，这是什么时候？在哪儿？”我说这是六十年代的意大利，他说：“ 六十年代的意大利就已经这么好了？”其实这种现代的繁荣景象正是安东尼奥尼要去批判和透析的事物。这很现实。你在中国发现一个新城，在这里面找不到任何一种区别，和那个时代的新米兰没有什么区别，它是一个在文化意义上特别摧毁原有文化的这么一个新城，它将带来新城所有的问题，比如一个新上海、一个新阶层的建立。但这是一个非常值得惊喜的事情。所以他（表姐夫）看到六十年代意大利的景象就觉得意大利那时候就这么好。这也是我们现在所向往的居住环境。所以，安东尼奥尼是离大家非常遥远的。但在社会现实的层面上，他跟你又非常接近，而且他是在情感、伦理、道德的意义上跟你都非常接近的一位导演。
意大利有一位特别著名的作家叫波拉．维奥，他在看到安东尼奥尼的《奇遇》之后，就说安东尼奥尼是一个特别左派的导演，他的影片反映了他对现实的异常蔑视。但是这个原因还不够。
在《夜》和《蚀》两部影片中这个原因才更加突出了，使大家可以很清楚地看出当时罗马的、米兰的那种状况。《夜》实际上是一个特别富有社会化的一部电影。这部片子很有意思的是主人公是一个中产阶级或者说是资产阶级，然而真正的主人公是中产阶级，资产阶级是他所批判的对象。安东尼奥尼关心的是在这个经济体制时期正在成为社会主流的中产阶级的生活。所以大家知道，安东尼奥尼所呈现的这个繁荣的现代的意大利，他的这个社会、这个空间、这个主人公是个什么样的关系，观众是否考虑这个问题。他的这个中产阶级的主人公其实是非常依赖这个环境的，他的生活好坏、发展等一切都依赖这个环境，但这个环境又给他带来具体的限制。他对这个环境有反抗力吗？没有。他的一切都依赖于这个环境的所谓的发展。就如他依赖于这种让他过得越来越好的环境一样，他必须依附于这种发展。所以在这个意义上来说，他是没有反抗力的。而他其实也没有真正的反抗决心，因为他不可能作为一个背叛对象出现，这是一种内在困窘的呈现。
安东尼奥尼最喜欢的两个导演就是爱森斯坦和雷诺阿。爱森斯坦《墨西哥万岁》是在电影的画面造型的意义上达到最饱满、最有力的一部作品。而安东尼奥尼喜欢的另外一部影片是雷诺阿的《大幻觉》，里面阐释了如何利用电影的场面调度来处理复杂的人际关系。你会有多种认同，种族的、民族的、国家的、阶级的认同，所有的这一切全部烙印在每个人的身上。
这两种方法在安东尼奥尼的影片里都得到淋漓尽致的呈现。
一对夫妻在一天里渡过很不平常的18个小时，但是这18个小时是在日常的流动之中。他把那种特别刻意的情节减弱到了极点，试图从一个日常生活过当中来遭遇这个情节。
大块面的空间、非常光滑的物体表面是安东尼奥尼特别爱用的东西，这个光滑的物体表面是非常冷冰冰的、非常苍白的。我们了非常冰冷的、大块面的电影空间。我们通过摩天大楼的玻璃表面看到了新米兰，有人说得好，这不只是新米兰，这是新米兰的蓝图。
我们再来注意看他们的对白……他们夫妻俩上楼的动作太慢、太拖沓了，你看他们俩怎么说话？状态怎样？保持什么样的关系？这都是语言！所有东西都是关于语言、关于状态的尝试。这是一分钟都停不下来的艺术。
我看过美国一位作家的一本书中这样说，在一个癌症病人的旁边设置一个精神病人，这是不可能的。其实这是安东尼奥尼特意的一个设置。安东尼奥尼肯定是刻意这样安排的。这个空间是那种特别光滑、特别明亮的空间，所以我们是有错位的，我们还不知道现实如此迫切，不能意识到安东尼奥尼对我们现实的否定性。八十年代黄建新的《错位》采取了非常安东尼奥尼化的设计，但是人们对它的感觉是：这个空间很漂亮。这就跟我姐夫说六十年代的意大利这么好是一个意思。你还没意识到这个东西给你带来的是一个什么东西，即使你使用安东尼奥尼的语言，但你得到的会是另外一个结果。正如黄建新影片的片名一样，这是一个“错位”。这可以说是发展的不均衡性。
异常分明的黑白画面的空间设计，为这部影片提供了一种可能性，就是迅速进入一种肯定它的状况，这种黑白分明的设计具有这种潜在的作用。
在这部影片中画龙点睛的一笔是情欲，这是促进他变态的强烈的一种症状的体现，他显现出来的是很病态的情欲，一触即发的情欲。这是一个病人和正常人的一步之遥，因为正常人很容易就接受这个情欲了。那是一个欲望的强度、一个欲望的焦躁。但是这种欲望是真正有生命力的吗？比如《红高梁》中的九儿，她的欲望（和《夜》的主人公相比）有什么差别？它是没有生命力的，其实它有一种特别苍白的感觉。而这种苍白的、暴烈的情欲同时处在特别暴力的威慑之下。压制的东西同样是凶暴的。正如在前面的那种病症直接赋予那个男人一样，这种被压制的病症很快地表现在一个女人身上。这个女人无法有任何宣泄的地方，这就形成一种相互呼应的一种精神状况。安东尼奥尼的影片是在一个有绝对现实意义和现实交代的前提下完成的一种精神状况的显现。
这里面有几个前提。一个是所谓类型化的商业电影，那时商业电影已经占领了电影的主流。还有一个背景是意大利新现实主义电影，它追求一种无形的叙事，就是在社会的、文化的、心理的、各种各样的压力下，正在形成并不断地成形，是意大利新现实主义的路标。
安东尼奥尼非常重视新现实主义。他一直在做这个事情。比如，一个女人去买鞋要两个小时，他说这两个小时可以拍一部电影，因为在买鞋的过程中，他将遭遇到无数生活的小漩涡，每个漩涡都可能是一个陷阱，它就处在生活的流程过程中。
新现实主义是对生活的矜持。简而言之，新浪潮时期的电影对当时的生活是有影响的。电影的问题是系统问题，是一个影院的问题，是影院和观众的问题，它只能在多方的互相触动中才能发生。安东尼奥尼的影片里充满了没有行动意义的世界，或者是行动在情节中没有推动意义的世界。这个时期是陈规电影低谷的表现。而安东尼奥尼在这种行为、这种时间的展示过程中特别贫乏的是什么？你是处在怎么样一个没有行动能力的困窘中呢？利比亚漫游城市的时候，这个世界就变成了她内心的那个万花筒式的世界的展现。所以在安东尼奥尼的影片里，对日常生活的“刻意的再现”是故意的。他要激活你的经验，把你的经验重新激发起来。利比亚要不断地走，每个东西都是让她无所作为的东西，都不能激起她的任何情绪。在这里，安东尼奥尼是要显示一种城市的暴力情形。
安东尼奥尼的三部曲已经走到了极至，他发展这种既纪录化又心理化的空间已经到了顶点，如果再跨一步他可能就越过这个疆界了。
他在《红色沙漠》里就有所表现，《红》一片你可以说它是一部表现主义的电影，它采取完全人造的方法来创造这个空间：红色、黄色的管道，灰色的小巷、苹果，被渲染的红叶——他进行了大规模的环境破坏，这是安东尼奥尼一个非常经典的创意。
《红》一片既是一个绝对纪录化的现实，又是一个心理映像。安东尼奥尼在三部曲时期达到了无法逾越的完美。
注：本文系根据现场录音整理，有删节，必要的地方有语序调整，小标题为整理者所加，未经徐峰老师审阅。实践社版权所有，未经允许不得转载。
安东尼奥尼作品年表：
1943--1947《波河上的人们》（纪录片）
1948《联合国》（纪录片）
1949《甜蜜的诺言》（短片）
1950《爱情纪事》
1952《被征服的人》
1953《不戴茶花的女人》《城市中的爱情．自杀的诱惑》（由柴伐蒂尼策划的集锦片）
1955《女朋友》
1957《喊叫》
1959《奇遇》
1960《夜》
1962《蚀》
1964《红色沙漠》
1965《三张面孔》（三段式影片，与奥逊．威尔斯、P．P．帕索里尼合拍）
1966《放大》
1969《扎布里斯基角》
1972《中国》
1975《职业：记者》
1980《奥尔沃特的秘密》
1982《一个女人的证明》
1995《云端之外》
1998《仅仅在一起》（计划）
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影象日记
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zy69 发表于：06-07-07 09:55 第2楼
影像思想者安东尼奥尼的侧影
作者：杜庆春
世界电影史上的剧烈的造山运动出现在1950－1960年的欧洲，这次造山运动一直持续到激进的1970年代，那个时代的一批电影大师的经典成为具有不可超越性的表达，作为后人你只能说最多可以沟通、对话、并肩聊天，不可能居然站到巨人的肩膀之上沉思。究其原因那个时代的电影大师和思想大师的思想敏锐程度和深度达到惊人的契合程度，如同已经成为泰斗的萨特对年轻的塔尔柯夫斯基的激赏，或者正在思想界另起大旗的罗兰．巴特对安东尼奥尼的书信倾诉，以及弗朗索瓦．多斯在他的精彩的《从结构到解构》中，深情地叙述戈达尔的《万事快调》的一个镜头呈现了“历史地自我思考的拂晓”。我特别标举这三位导演，是因为我还是愿意接受以下判断：影像本身成为“事件－思想”与影像中间的纪录了“事件－思想”相比，对于影像工作者前者更为伟大。
米开朗基罗．安东尼奥尼是当之无愧的影像思想者，是“我思故我在”古典意义上的影像工作者，如同他自己的表达：“拍电影对我就是生存”。出生在1912年9月29日意大利费拉拉的一个中产家庭的安东尼奥尼，他在1983年患上了中风，疾病给他造成了几乎完全丧失说话的能力的严重后遗症。这也构成了这个剧变的世纪的景观的一个侧面：1980年3月26日罗兰．巴特在被干洗店的卡车撞到之后，受了一点轻微脑颅外伤后，他不可意思的采取破罐子破摔的方式选择了死亡；1980年11月16日的夜间，路易．阿尔都塞掐死了妻子，而进入了精神病院；1981年9月9日，雅克．拉康在经受严重的失语症后撒手人寰；1984年6月25日米歇尔．福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……
安东尼奥尼顽强的，甚至倔强地活着，而且用影像呈现自己内心欲望的，以此证明自己的生存，他的整个电影构成了影史的重要篇章，他的作品以敏锐地观察现代人的状况而显得杰出；以窥探现代社会的精神病症候而显得深刻和凄绝；以对女性主题的连续性的思考而呈现出内在的抒情性；而影像对于空间的再建筑，影像如同建筑一样规定人和空间的关系而成为艺术修辞大师。这些主题构成了整个安东尼奥尼的影像历史，这种历史对于步入现代都市/新困城的中国都市中产阶级则是预言，这些安东尼奥尼式的预言同样因为巨大的男性历史的背负而并非通向解放的的光明大道，预言充满了对现代人精神症候的描写，但是依然没有解药的药方的呈现。
安东尼奥尼的第一次电影方面的尝试，是试图对一个精神病院进行纪录。当照明的灯光打开之后，在片刻的呆若木鸡之后，疯子们痉挛、喊叫、打滚，“短短几分钟内，房间变成了地狱”。这次尝试是在二次世界大战之前，而战后的意大利迎来了经济繁荣的奇迹，意大利新现实主义建立的一个现实基石在短短的十年间消退而去，战争的成熟废墟上现代主义的建筑物开始耸起，混凝土和玻璃构成的都市包裹起战争的伤疤，伤疤被深深地遮掩起来，人们带着愈合了伤口在这座新城里进行爱情的历险。对于安东尼奥尼都市成为精神病院，都市中产阶级成为疯子，影像成为症候观察，电影成为他的自我投射。
安东尼奥尼从意大利新现实主义的社会议论的氛围里淡出，一步一步扎进了现代人的内心，1957年的《喊叫》是一个标志性的作品，这部作品法国的评论家率先给予了“内心现实主义”的定义。在这之后，他创作出了他一生最为经典的一个系列，其中包括现代爱情三部曲，《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962），以及他的第一部彩色片《红色沙漠》（1964），这部作品也因为对色彩的内心化的出来而被称作电影史中真正意义上的第一部彩色片。这四部作品完全可以称为现代中产阶级精神状况四部曲，是一次用影像方式对“现代疯癫”的命名，是影像的“词与物”，影像的人类学和心理学标本。
在这个系列里，安东尼奥尼发展出一套自己的影像世界的规划方式。他的镜头不再是必然地在银幕上还原世界的秩序和逻辑，而经常是破坏性的，甚至是恐怖主义的爆炸；他的镜头不再是让人和人目光相遇，而是让目光游移，一接触便躲闪走开；他的镜头将空间/建筑的立面（墙）与开口（窗）来围合出人的生存。这些爆炸、破坏和构建的支点是现代人的内心的欲望，以及由此带来的心理地震式的失败感和恐惧感。
在安东尼奥尼的世界中，欲望的主体男性，欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地使用了他的一个贯彻创作全部历程的主题——“女人不见了“。女性和前现代意义上的田园，构成了人类文化史上的漫长神话概念“母地”，这是男性的可以诞生之地，而且男性也只有在此可以获得自我确认和自我命名。而现代化的过程，正是在性别和空间两个维度上击毁了这个神话。城市的崛起和女人的失踪同时击毁了安东尼奥尼内心深处的古典主义。
安东尼奥尼从他最初的长片《爱情故事》（1950）、《不戴茶花的茶花女》（1953），一直到最后的长片《一个女人的身份证明》（1982）、《云端之上》（1995），将现代精神史的写作转化成寻找失踪女性的历史，同时在更深层次上转换为一种男性挣着的心理认定，他们通过对女性的精神病构想来完成对自我无能为力的批判，同时完成对自我欲望和生命力的肯定。安东尼奥尼的奥妙之处在于对女性的白日梦，转化为对女性彻底否定男性给予的爱情的神经质行为——女人不见了。这个女性形象的最杰出代表是意大利女演员莫莉卡．薇蒂，最终这个女演员在现实生活中的精神疾病，更为深刻地呈现了安东尼奥尼对女性的描述的强迫性和男性暴政。
安东尼奥尼的男性暴政在外观上是自我批判的，是充满对女性的赞扬，同时根本是一种自虐性的快感获得，在这里爱的能力和欲望的能力迅速在抒情性的背景下完成了一场走私和偷渡。安东尼奥尼在对男性的没有爱的能力的批判之后，通过对女性的神经病性质的描写，让女性只能成为失踪者（没有任何人知道，或者能够指明她们的失踪的目的地），这样女性走出男性的视野，同时进入了男性的白日梦，在白日梦中获得对男性欲望的肯定。在这一点上，安东尼奥尼的创作力量的源泉在于对男性欲望的认定，同时在这一点上他都现代性的反思和批判成为无能维拉的挣扎。
在1960年代后半期，西方社会在对理性主义的、道德主义的存在主义的质疑后，1956年的斯大林去世与布拉格之春促使了整个知识阶层在 “左派”立场上的调整，左的和右的双方面构成的心理创伤，导致了一种更为激进的思路，对“可知世界”的强烈质疑，对“秩序世界”的强烈质疑，对“理想道德世界”的强烈质疑，导致了革命的狂欢化的需求。安东尼奥尼在内心深处对“欲望”的渴求，构成了他的激进批判的和激进的世界之旅的性格原因，在这种气息的包裹下，他开始了他的激进世界之旅。这一旅程一方面在纵深向度上开始彻底地怀疑论立场，在空间尺度上让他走入英国、美国、中国和北非。
《放大》（1966）开启了这个激进世界之旅的起点，这个起点是通过照相的客观纪录性质的质疑，构成了一个彻底不可知的世界。在《扎布里斯基角》（1970）中，安东尼奥尼一方面像一个狙击枪手一样捕捉着美国现代都市的物质材料和景观，同时这些景观加重了安东尼奥尼对于现代社会的心理失衡的感觉，也可说这些景观在“袭击”着安东尼奥尼的肉身和灵魂。在这部影片中，安东尼奥尼采取暴力性的宣泄形式，通过在沙漠的集体性爱场面的狂欢化想象，以及在影片结尾彻底炸毁了一个现代资产阶级的别墅，空中飞扬起电视、装满
食品的冰箱、衣服和书籍。欲望的支撑着探索的勇气，也才可能呈现出探索着的恐惧。《中国》（1972）和《职业：记者》（1975）这两部电影是作为纪录者的安东尼奥尼的历险，前者呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉，对陌生空间中的人的直觉，后者是历险者和漫游者的内心写照。
在2004年冬季的北京，因为北京电影学院和意大利大使馆的有关机构举办安东尼奥尼的学术观摩影展，我们可以在中国和安东尼奥尼进行一次奇遇。安东尼奥尼影像构成的历史、预言和男性的历史无意识，对于东方的中国有着巨大的现实意义，无论是影像，抑或是思想……
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02524200
zy69 发表于：06-07-16 11:01 第3楼
空间中的建筑、自我及其世界：成爲米开朗基罗．安东尼奥尼
cinekino
我们可以把一个作者的作品中的世界，以及他/她创造的这个世界中的人物都看成他/她自己的或者他/她的镜像，当然这一切取决於我们认可一个关於“自我”的描述可以是正面、或者侧面、或者反面的，关於“自我”描述可以是神经质地分裂在作品的所有角色身上的，这个过程包含著一种自我易容术和性别错置。这样的决定权不仅是属於精神分析者在理论力比多驱使下，对“凝缩”和“移置”等自我修饰和转译的破解快感，而且也必然是一切坚持主体在创作中应有位置的读者的兴奋点，如同对破案的兴趣不仅存在在苏格兰场的职业范畴内，也来源於福尔摩斯的智识范畴。
现在，我要面对的是安东尼奥尼的作品，他的作品中越来越传递出大理石外壳下的滚热岩浆的感受。安东尼奥尼的电影世界一方面是一个极爲理性的、冷静的、精神病专科医生的目光下的临床记录，记载著现代性风暴袭击下的情感场中的失语、惊恐、无能、缠结、高热、发冷等症候；另一方面完全可以将这种症候的病竈和导演自己的对现代社会的“理性”崩溃（一种可以控制的、完整的、古典的概念的瓦解）的恐惧和无奈联系起来，一个完整世界的破碎的幻像和一个对未知世界的模糊的梦像産生了重叠，这促使安东尼奥尼最终确定了自己的唯一交流物件和交流工具——神秘的、不可知的、趋近牺牲的宗教性的爱情。安东尼奥尼在最初的出发点上和最後的落脚点上都成爲了一个古典者对现代性的质疑和批判，从而成爲米开朗基罗．安东尼奥尼。
对於这样的一个对自己的现实生活的发生史保持沈默的导演，我只能把他的“自我”形象完全建筑在他的作品系中。本文在整个作品系寻找出《喊叫》（1957）、《夜》（1960）和《云端之上》（1995）作爲重点的分析片段，这种选择对於安东尼奥尼的整个作品系肯定是不完整的，但是没有割裂他的所有表述的关键字的延续，只是我自觉地剔除了他的某些表述方式和情绪。
一、安东尼奥尼的空间哲学
本文不是对安东尼奥尼对电影的“空间”概念的来源和演进做出完全的史学的判断，而是集中强调安东尼奥尼如何通过对“空间”的认知，来构造他的世界，以及这个世界如何包裹著他的自我。其实，这样就存在著一个基本命题，空间里的建筑，人和建筑，以及人和人的问题，其最终的命题即是人和人的关系，在这个人和人的关系中又基本以两性之间的欲望命题爲核心的。
安东尼奥尼正是针对所谓的“现代的失落”来发展出上述的“空间”哲学。这个“空间”哲学正是从《奇遇》（1960）之後，彻底从义大利新现实主义的中摆脱出来，形成他的完全独立的影像观念。在《奇遇》上映之後，“他在坎城一次著名的访谈中提到。‘想想文艺复兴时候的人，他的喜悦、他的完满、他各方面的活动。这些人博大精深、能通工技，同时又富有艺术创造力，又能够体会托勒密式人的圆满。然後人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界。而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……’”。1
安东尼奥尼标志性的电影构成原则建立在所有人对“世界完满认知”的依赖和信心上，建筑在我们认知对“恒常性”的宿命上，他的电影镜头利用假借的观影者对“ 动作完整性”和“视线缝合”的心理机制，在逻辑理性的层次形成了一个不断打碎观衆的对“空间的完满性”的判断的空间暴政。这种破坏主要著力点建立在人物和空间的比例关系的莫测性、人物的运动轴线和视线的不连续和不缝合，以及对完整空间的分割的基础上。
“知觉是一个悖论，被知觉物本身也是一个悖论。它只有在某人可知觉到它时才存在，我甚至不能片刻设想某物体本身。正如贝克莱所说，如果我去想象世界上从来杳无人迹的某个地方，我想像这个地方的事实本身就使我出现在那里；因而,我无法构想一个我自身不在那里出现的可感的地方。我所处的地方对我来说从来不是完全已知的，我看到的事物也只是在超出其可感方面时对我才是事物。因而，在知觉中就有一个内在性与超验性的悖论。内在性说的是被知觉物不可外在於知觉者；超验性说的是被知觉物总含有一些超出目前已知范围的东西。”2在存在主义和现象学环境中的法国思想家莫里斯．梅洛-庞蒂的上述结论对处於同样思想环境成长的安东尼奥尼的电影空间哲学有著适切的解释价值。
安东尼奥尼的电影首先是建立在“知觉的首要地位”上的，在这个基础上其内在性和超验性存有两个层面的意义。首先，安东尼奥尼建立的银幕空间对於“自我”是内在性的，即他建立了自己的逻辑体系，这个逻辑体现就是“现代世界的无序化和不可知的”，那麽这个世界对於观衆就极大的超验性的存在，这种超验性可以给观影带来“震惊”或者“拒绝”。其次，安东尼奥尼的空间必然只能是针对“自我”的在场産生“世界”，自我及其世界在这一点上是知觉的内在性，於是他的银幕空间是要求观衆从观看者的他的身份进入银幕人物的“自我”状态，同时进入安东尼奥尼分裂在银幕人物身上的“自我”。只有“自我”在这个世界，於是这个世界具有了“超出其可感方面时”，对观衆才是“事物”，或者说成爲“自我”真正的“探索和交流的物件”。
安东尼奥尼电影的奥秘在於自我在空间里的位置，以及这种分裂的自我使得这个空间不连续、不相属和构成冲突。或者说被摄影机透镜切割的空间恰恰反映了人和人的断裂，自我的断裂。在典型的好莱坞电影语言里，空间是依照人的视线和运动轴线构成其合法化的意识形态的、连续的、逻辑的空间，而这一点上安东尼奥尼是对其的一种反动，在这个角度他强化了自身的电影语言的意识形态性，对一种意识形态的消解就是强调另一种意识形态。空间对於性别区分的支援作用，在安东尼奥尼的电影语言中占据著十分重要的位置，构成了他的基本的意识形态的一部分。在早期安东尼奥尼的电影世界里基本继承的是来源於让．雷诺阿爲代表的法国诗意现实主义的“空间哲学”，以人和空间的天然的相属性，人天然的并且必然处於世界中，又以人物的在单个透镜内的空间距离和位移来构成情节意义上的戏剧性爲其主要美学特徵（关於安东尼奥尼这个时期的美学特徵在本文的第二部分会做讨论），然而在以《奇遇》、《夜》、《蚀》（1962）的“现代爱情三部曲”中安东尼奥尼形成了自己独特的电影美学。
安东尼奥尼的空间哲学的核心就是人在丧失把握空间的能力，空间是完全可以把握的、温暖的故地——托勒密的“地球中心论”一样的故地。现代人不再是天然地被空间包裹，“现代性的”空间的断裂使人孤独无助，於是人与人的爱是不可知的，或者真正的爱是以“不可知”爲唯一物件的。
在《夜》中妻子丽迪亚陪同丈夫吉奥瓦尼去出版社参加关於他的新书的一个酒会。丽迪亚感到无聊离开了酒会。下一个段落是以丽迪亚在现代的都市漫游开始，一直到日落时分吉奥瓦尼去城郊接丽迪亚回家。在这个段落中极爲清晰地放映了安东尼奥尼对“故地”的改变的忧虑、对现代都市空间对人的压制以及对“不可知”的宇宙空间的兴趣。
在《夜》的这个段落中，吉奥瓦尼从酒会回家，发现丽迪亚不在家中，然後他在窗前躺下，视线看著窗外。镜头紧接的是一个现代建筑物的巨大立面充斥著画面，只是在画面的左边留有一点空白，这时候丽迪亚从画面的空白处出现，沿著画面的边沿在走动，和巨大的建筑物的里面形成强烈的对比。丽迪亚在这个镜头的出现，猛烈地打破了上一个镜头由於吉奥瓦尼的视线给观衆産生的空间连续的假像，丽迪亚成爲这个城市的对立面。再下面两个镜头丽迪亚依然处於巨大的建筑立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕墙），同时传来喷气式飞机高速低空掠过的声音，她望著天空。
整个段落从这里开始，安东尼奥尼用一组镜头表述了现代都市的空间和人的关系，以及性别和空间的关系，这组镜头到丽迪亚来到玩土制火箭的人群结束。这组镜头包含了：1.丽迪亚和一个坐在大玻璃窗内的成年男性的关系，男性的目光和丽迪亚邂逅，这是一个典型的波德莱尔在走向“现代性”的巴黎街头所描写的“邂逅 ”，一种典型的现代性的色情的关注。同时再度呈现现代社会中男性的对实现自己欲望的无能，这种欲望的白日梦本质。2.丽迪亚从一排矮矮的街边圆形立柱走过，这些矮矮的立柱肯定是前现代的（这些立柱在安东尼奥尼很多影片中反复出现），她在这里和一位老年妇人相遇，这位老妇人在低头吃著一盒冰激淩一样的食品。3.一组敍事性的镜头，交待丽迪亚坐计程车来到城郊。4。丽迪亚发现一群青年男性，其中两个开始猛烈打斗。下面的文字来源於这部电影的剧本：“这个场面活象幻觉中的一场恶梦，丽迪亚喃喃自语，像是不愿被人听见。”“丽迪亚：‘够了，别打了！别打了！’有一个年轻人听见这话，笑了起来。他们全转过来看著她，甚至两个倒在地上的人也像是达成默契，停止了殴斗看著她。那个血流满面的年轻人离开衆人朝她走来，其他的人慢慢散开。他在墙旁边止住脚步看著她，不怀好意地笑著。”3男性社会的暴力性和色情性，这种暴力性和色情性对於男性是对女性的表演和挑逗，对於女性只是噩梦。
丽迪亚来到一群玩土制火箭的男性人群。这群玩火箭的男孩在讨论关於登月的话题，而在下一个段落丽迪亚反复和吉奥瓦尼提及玩火箭的男孩。当飞向天空的火箭释放出来的白色烟气将几个玩火箭的男孩吞没，丽迪亚离开了他们，吉奥瓦尼也从睡梦中醒来。在丽迪亚随後给吉奥瓦尼的电话中，我们知道丽迪亚来到了他们俩以前住的地方，也就是他们爱情的“故地”，丽迪亚说：“我在老地方，孩子们还在玩火箭，你会喜欢的。它们飞得很高呀。”安东尼奥尼对宇宙和天文学的兴趣由来已久，“安东尼奥尼在第一部剧情片《爱情编年史》（1951），谈到相同的宇宙学背景（当然是後哥白尼时期），但现代人却是由无常的变幻和文化的不安孕育而成的。电影里的情人在米兰天文台相遇。和他们的低喃相衬的是讲解员的声音：‘宇宙正在扩张。从银河的孔隙里，我们可以看见……’安东尼奥尼声明在甘乃迪总统被刺前不久，曾经允许他参加太空飞行。”4丽迪亚在见到玩火箭的男孩那里，从上面的殴斗场面的刺激中平静下来，然後她让吉奥瓦尼到“老地方”来接她，她开始一次徒劳的以“旧地重游”爲工具的情感修复工程。
在这个段落的最後部分，吉奥瓦尼开车去接丽迪亚，吉奥瓦尼的运动在画面上一直保持著从画左到画右的方向，最後的结果是这样的：
1． 吉奥瓦尼站在画左看著画右问画外的丽迪亚：“你怎麽会到这里来？”
2． 丽迪亚看著画右，吉奥瓦尼从画右进画（这是一个典型的安东尼奥尼的反轴线运用，在他的影片中大量采用这样方法破坏正常逻辑，来构成现代的混乱和人的不可交流），丽迪亚说：“我碰巧走到这边。”吉奥瓦尼离开丽迪亚向摄影机方向走向前方，他神色顔色，转头叫丽迪亚。丽迪亚向前再次和吉奥瓦尼站在一起，吉奥瓦尼的头微微转向丽迪亚，然後他用手轻轻抚摩丽迪亚的脸颊，说：“这里还没有改变。”丽迪亚脸上露出微笑，但是又迅速地将头部转向，看著斜前方说：“不久就会变的。”丽迪亚将头靠向吉奥瓦尼，但是吉奥瓦尼避开了丽迪亚。
上述的两个镜头完全可以看出安东尼奥尼从雷诺阿那里发展出来的自己的独特电影美学。人物在单个透镜截取空间内的位移不在是爲情节服务，而直接表达因爲人物心理的变化而産生知觉的空间体验，一种极端冷的方式，表达内在情感的剧烈起伏，一种细微的神经质的人和人的躲闪，“躲闪”本身成爲安东尼奥尼场面调度的核心概念。空间不再是爲表演而设置的舞台，空间不再是一个连续的空的空间，空间本身开始表演。整个空间和人物的关联，体现出安东尼奥尼构成的性别立场和这种性别立场所包含的对“现代”和“故地”的态度。
二、人在空间中的距离和戏剧性：《喊叫》的一个场面调度的分析
本文在这一段做一个回顾性的补充说明，即安东尼奥尼在《奇遇》之前的电影语言和雷诺阿传统的关联，也就是这种镜头内的场面调度如何爲“情节”服务。选择《喊叫》中的一个片段做补充说明的原因是这部作品明显带了义大利新现实主义的特徵，但是同样明显的呈现出安东尼奥尼的走向。关於这部作品的特徵，徐枫在一次小型的演讲上已经说得十分清晰，我这里直接地引用他的语言：
“《喊叫》是安东尼奥尼唯一一部以工人阶级爲拍摄物件的影片。新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。跟他相好多年的一个女人，最後得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就非常痛苦，带著女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之後回来，依然一无所有，最後到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家规划爲飞机场。当地的工人全部起而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最後当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因爲昏迷从高塔上掉下来。
《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生了偏差。这是最後一幕所给你呈现的：这个地方正在被夷爲平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最後的终点。”
我选择的段落正是女主人公伊尔玛在得知丈夫已经去世的次日清晨，她决定和男主人公阿尔多说她不能和他结婚，她的爱已经不是以前的爱了。这个段落只有5个镜头，其外部形态和後来安东尼奥尼惯用的“躲闪”式调度一样，人和人在视线上的躲闪，以及一个人进入另一个人的空间时另一个人迅速出画，或者一个人试图进入了另一个人的空间迅疾再度出画。但是在《喊叫》的这个段落中这种调度一方面存在极强的心理动机，另一方面依然是爲“剧情”服务的，也就是事件的因果性导致情绪地外化。同时，和雷诺阿的继承关系还在於镜头的组接严格的遵守了对人物行动线的逻辑性和空间关系的可以完整复原的展示：
1.早晨阿尔多出门找伊尔玛，摄影机跟摇，阿尔多止步看到伊尔玛，然後从画面的左下角出画。
2.伊尔玛站在画面中，阿尔多从画右进画。伊尔玛告诉阿尔多她有些事情昨晚就要告诉他。阿尔多问什麽事情。伊尔玛示意他坐下。
3.接阿尔多的坐下的动作，正侧面的双人镜头。
4.如同上个镜头的反打镜头，摄影机在另一侧附拍的双人镜头，机位和上个镜头不是工整的对称分布，景别比上个镜头更紧，在画面左侧保留了空间的开放性，在画面的右侧有一棵树干。伊尔玛告诉阿尔多她变了，镜头跟摇阿尔多起身向前走了两三步，伊尔玛被搁到画外，阿尔多再往回走，镜头跟摇，画面回到开始的双人镜头，然後伊尔玛站起（音乐起），镜头跟著她，阿尔多被搁在画外。
5.接伊尔玛的动作，镜头在伊尔玛身前，身旁有一棵树，阿尔多在画面的纵深处。然後是一段阿尔多接近伊尔玛，伊尔玛躲开，阿尔多拉住伊尔玛问那个人是谁，阿尔多横移至树的右侧，最後回来将伊尔玛拖回房间，在画面的纵深处出画的复杂调度。
安东尼奥尼在《喊叫》中依然保留了一个女性抛弃一个男性的“戏剧性”的外观，从《奇遇》开始这种“戏剧性”外观被彻底抛弃了。在《喊叫》中，这种剧情性的对空间的使用在影片一开始就可以看出，伊尔玛从家去市政厅的过程全部用全景拍摄，强调人物和环境的关联度，其中她从阿尔多工作的制糖厂大门经过时安排了她看的动作。另外，在她进入市政厅大门的最後一个镜头的拍摄方案上，将摄影机在伊尔玛进入大门後留在大门外拍摄三个女人对她的议论。在这个序曲的拍摄上，情节性的作用是十分明显的。上述《喊叫》的这个片段中可以清晰地体现出安东尼奥尼作爲一个“空间”大师的本色，对“空间”的洞见和截取。这个片段是在一个的屋外野地，一个面积很大，视野开阔的的坡地，一片树林，但是，安东尼奥尼只利用了其中很小的一个三角地作爲这场重场戏的场面调度的核心地带。这个核心地带以两棵树和一个斜前方的点爲基点，树成爲女性经常要用来支撑自己的物，女性和支撑物的关系在安东尼奥尼的电影中有著明显的延续性。
三、墙与窗口：《夜》和《云端之上》中安东尼奥尼的情感岁月
空间是安东尼奥尼的电影本身。对人的空间进行基本分割的是建筑，建筑在分割的基础上，对分割後的空间进行沟通和窥视，安东尼奥尼的电影的空间被摄影机再度分割并且在时间上被连续地呈现出来，这是对人已分割和沟通的空间的洞见，这是安东尼奥尼的绝技。海德格尔说：“建筑的本质是让人类安居下来。建筑通过分割空间，再将各部分有机结合成新的空间来达到这个目标。”5“爲了证明他（海德格尔）所讲的建筑同定居密不可分，他引用了古英语和高地德语：虽然现在已被废弃，但‘建筑’的真正含义是‘定居’，反过来，‘定居’原来的意思是‘存在、建造’，所以，‘定居’是人类存在的基本特徵。定居最早的意思不是把人丢弃到无边的空间中去，而是指人在世界上某地固定下来。”6
建筑将人定居下来，形成“私我”的空间，同时形成“私我”之外的空间。墙是这种区分的最简单形式，墙不仅是建筑物的支撑，而且也是“私我”的支撑，“私我 ”在墙的里面是我拥有了这个空间，同时被这个空间占有。“私我”处於“私我”之外的空间，“私我”不拥有这个空间，但是“私我”被这个空间占有，这个空间对“私我”依然构成压力。“私我”依靠在形成“他空间”的墙的外侧，“私我”获得支撑但是“私我”不构成对“他空间”的入侵，“私我”依然受到所有外墙形成的“公共空间”的压力。这就是人在现代都市里的处境，在“私我”的居室和在公共空间的（街道、广场等）的处境。建筑在现代都市里在给人“定居/拘禁”的同时，给人“漂泊/等待拘禁”。
本文选择《夜》的重要原因就是《夜》选择现代都市。《夜》的影片的开始的两个镜头，选择了下降的观光电梯，透过窗口展示1960年义大利战後经济奇迹下的城市。在《夜》的剧本中，还爲这种展示提供了——“米兰，中午时分。清洁工人正在刷洗高高的皮雷利大厦上的玻璃。他们从高处俯瞰这座城市的全景。”7—— 一个契机，但是在完成片中没有任何视点的契机，仅仅剩下展示城市本身。
安东尼奥尼在《夜》中，对城市空间和性别做出了清晰的规划。本文在上面已经指出，妻子丽迪亚和前现代的城郊有著情感上的紧密联系，丽迪亚是作爲“古典”的一个符号。而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及自己在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对“现代”的再度示爱的坚定拒绝。在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有著叛逆的欲望，但是在监禁制度（理性话语权暴力、经济暴力、道德暴力）她们同样是无能爲力的。安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构与和谐，女人和女人所处的空间是平静与和谐的，只有男性介入以後，这个空间开始动荡不安。墙作爲对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望（包括悲的欲望）起著明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。而在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向著外部空间的开口，向著不可知的开口。本文在下面将结合《夜》的一些片段，对上述结论进行阐释。
《夜》的开端是吉奥瓦尼和丽迪亚去医院看望重病的朋友托马索。首先，安东尼奥尼展示的却是医院里的托马索8——一个濒死的男性知识份子，在整个影片中他和吉奥瓦尼、丽迪亚是隐藏的爱情三角关系，他是丽迪亚可以发生悲痛的物件，而此时的丈夫只是她可以怜悯的物件。托马索由於剧烈的痛苦，医生在给他注射麻醉药，注射完後托马索看著窗外，微风吹拂著窗帘，窗外是一座老式的楼房，他平静下来。安东尼奥尼在自己的剧本中对托马索看向窗外这个镜头有著详细的规定，这个规定和完成片有著景观上的区别。剧本原来更加强调，男性在绝望之际将目光投向窗外的现代之城的，而给与他抚慰的却不是这座城的用意，而是城中的树。“托马索望著窗外一棵树的树梢。这棵树长在这家超现代化的医院的庭院中，医院的建筑全爲铝板框架和大块玻璃板结构而成，式样非常新颖大方。它的尽善尽美达到了几乎令人难以置信的程度，十足地表现出科学性、准确性的极致，真是绝无瑕疵。”9影片一开始就规定了一种知识份子的、资产阶级的男性的绝望和现代之城的关系，男性通过视窗去探求、窥视。在《夜》中关於男性和视窗的关系的另一次精彩展示是，吉奥瓦尼在窗下的片刻睡眠中醒来，开始寻找丽迪亚。他走出落地玻璃窗来到阳台，向外张望，他突然发现对面一座楼中，一个男人也在窗口向外张望，两个人目光停留片刻。这组镜头和前面提及的在室内透过玻璃窗窥视接头漫步的丽迪亚的男子的镜头一样，男性只是在窗内向外窥视，欲望只是在窗口的窥视，而这种欲望对於现实是“无能力的”，只是现代之城中的白日梦。我们还是看安东尼奥尼在剧本中对这个段落的设计：“他（吉奥瓦尼）走到窗前向外看去，周围的房子全没亮灯。一扇窗子的灯亮了，一个男人探身窗外，显然并无任何目的。他环顾左右，看到了吉奥瓦尼。两个男人对视了片刻。那个男人大概也是一人在家，正等著什麽人，或者等著有什麽事。”10
吉奥瓦尼和丽迪亚来到医院托马索，在走廊里他们遇到一位“带有神秘诱人的味道”的女郎，由於护士（一种警察制度的代表）的出现，这位女郎回到了自己的房间。在托马索的房间里，安东尼奥尼展示了两位男人的谈话，更加展示了丽迪亚对这两位男人的观察。此处整个段落丽迪亚是真正的调度核心，分镜头构成的核心，而且同时安东尼奥尼还安排了两位女性进入这个空间托马索的母亲和一个美丽的护士。而飞过视窗的直升飞机是吸引住丽迪亚看向窗外的唯一物体。托马索的状况让丽迪亚感到极端痛苦，她先离开了病房。在《夜》的後半段，丽迪亚在发现吉奥瓦尼追求著瓦伦汀娜的时候，她给医院打了一个电话，得知了托马索的死讯。安东尼奥尼强调了女性的关爱、敏感，或许是唯一的真情。
在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生，哭泣是欲望的直接的、坦荡的表达——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。女郎关上房门，然後靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。全景，女郎靠著墙，欲望浮动，穿黑色衣服的女性的欲望和纯色的墙産生强烈的对比。这次女性对男性的诱惑在护士的暴力下被迫终止。吉奥瓦尼来到楼下，丽迪亚依然靠著墙抽泣著。随後在车中，这一个段落在这样的对话中结束：
丽迪亚：“她（医院里的女郎）也许是幸运的。”
吉奥瓦尼：“爲什麽？”
丽迪亚：“因爲她不受控制。”
安东尼奥尼在《夜》中对女性的做了一种同构的处理，女性之间是可以理解的与和谐的，即使这些女性处於关於一个男性的三角中的两点。这一点在影片的後半段瓦伦汀娜出现後有著更爲直接的表现。丽迪亚在聚会中首先发现了瓦伦汀娜，瓦伦汀娜在一个人读吉奥瓦尼的著作。剧本中特意强调著“她们两人对视良久”11，在吉奥瓦尼询问丽迪亚爲什麽不快乐的时候，丽迪亚回答：“我现在这样就挺快活呀。那边还有一个姑娘也在自得其乐。她就是正在读《梦游者》的那位。长得挺好看的。”影片在即将结束的时候，在天又破晓的时刻，安东尼奥尼拍摄了一场精彩的室内戏。前半段只有瓦伦汀娜和丽迪亚气氛和谐而温暖，镜头语言十分常规的维护著空间的有序性和交流的有效性，这时吉奥瓦尼出现了於是世界开始动荡。以下11个镜头基本在外观上依照视线和动作的连贯性组接，但是其内在实质是一个不安和无序的空间，在这里文字只保留影像的最基本部分。
1.中近景丽迪亚（L）和瓦伦汀娜（V）面朝一个方向侧坐著，V在右前方，L在左後方。吉奥瓦尼（G）从左侧纵深处进门入画，L看见G，起身走向G，站在G的左侧。
2.近景L转向左侧看，接著向左运动，摄影机跟摇，成L和V的双人镜头。V视线看画外，G走进画内，成三人景别。V站在G和L中间，V向後转身。
3.接上动作，V转身出画，成G和L的双人镜头。
4.接V转身站在墙前的单人镜头。
5. G、L、V三人镜头开始，G走向纵深处的V，L向左侧出画。
6. L从画左向画右走，摄影机跟摇成G在前景、L在纵深的双人镜头，G伸手。
7.近景接G伸手抚摩V的双人镜头，V迅速向画左移动出画，G背影看画左。
8. V从画左向画右移动直至遮住在画右纵身处的L，L向前移动吻V，同时，G在画左下进画走向纵深，站住看L和V。L走向纵深，L和G走到门边回头看V。
9. V站在落地玻璃窗前。
10.过V肩反打G和L出门。
11.摄影机回9位置拍V，V关掉室内灯，在晨光中成剪影。
安东尼奥尼在《夜》的结尾处，彻底宣告了吉奥瓦尼对丽迪亚再度表达爱情的失败，也就宣告了爱情的彻底失败。在丽迪亚大段读出吉奥瓦尼以前写给她的信，这个段落是电影史上罕见的以巨大的克制压制著抒情的强烈抒情段落（我们可以参考塔尔柯夫斯基在《怀乡》中朗诵导演自己父亲的诗歌的处理）。在听完丽迪亚读完後，吉奥瓦尼将丽迪亚压在自己的身下，不断地吻著丽迪亚，然後丽迪亚只是要求吉奥瓦尼说出：“我已经不爱你了。”，在在别墅外的原野上，摄影机开始向左侧移动，画面停在一片树林上，现代的爱情毫无出路。（我们也可以参考塔尔柯夫斯基在《镜子》的结尾做的关於树林的横移，那是达成交流和欲望得到宣泄後的纯净和幸福，而这一切也在毫无现代性的原野上发生）。
在人到迟暮的安东尼奥尼的眼中，爱情成爲一种温暖的、美好的、神秘的、具有宗教性的东西。对爱情的可能性的彻底质疑转化爲对面向“云端之上”般的不可知空间的眺望和猜想，这种朝向不可知的交流，成爲最美丽的交流。这种改变自然是时间对这位空间大师塑造的结果。时间构成的压力对安东尼奥尼还说是极爲真实的，“我注意到大门玻璃上的塑胶鈎挂著一个小小的牌子。起初我以爲是写著花店营业的时间，现在才看清是张手写的布告：‘李维第四区的生还者这个礼拜六下午六点将在本地的餐厅团聚联欢。一八八二年出生者请在十二日以前到康文多大道的伯帝尼花店报备’”12“一个星期前我从巴黎回来。那时罗兰．巴特说了一件相当令人不安的事情，害得我心里对狭小的空间産生了模糊的恐惧，好象逃不出去的感觉。他在法兰西学院讲学十分愉快，学校当局寄给他学校所有教授的名单，名单是根据退休日期排列的。其中一人年轻得不得了，退休日期是二00六年。‘对我来说，这是二十一世纪第一次出现’巴特说，他的口气里不乏惯有的讽刺，然而也有一丝感伤——他假装没有这种感觉。我不知道爲什麽这件事会在我站在花店外面时涌上心头。我再看看团聚的布告，忽然觉得被那两个日期：一八八二和二00六年挤压围困。我想起自己年轻的日子，忽然觉得渴望要拍一部电影，一部关於我的电影，那个从前被我粗鲁甚至无理地抛弃的‘第三人称’的我。”13
其实，在安东尼奥尼的电影世界里，“我”是一直存在的，在那些往昔的作品中“我”恰恰是以“第三人称”出现在那些银幕的空间世界中，被审视性的表达。只不过，晚年的安东尼奥尼需要的是“第一人称”的“我”的出现。在《云端之上》14终於他让一个演员来扮演“我”，而且以电影导演的身份出现。在《云端之上》的第一个故事中，窗口再次成爲主角，只不过现在窗口的主人变了，窗外的风光也发生了改变。
《云端之上》的第一个故事发生在费拉拉，安东尼奥尼自己的故地。在影片中安东尼奥尼把费拉拉几乎展现爲驱除了现代痕迹的城市。故事是一对男女的邂逅和相爱的故事，在两次相遇这对男女相爱了，但是他们没有任何的肉体交流。在第二次相遇，两人肉体全部裸露、动情，但是依然没有任何的接触。在这两次相遇中“窗口 ”在场面调度中起到了重要的作用。第一次相遇关於窗口的调度：1.摄影机在室内，男孩从旅馆大门进门，摄影机跟男孩进入餐厅的外间，男孩站立在窗前；2. 摄影机固定摇，里间的女孩从自己的餐桌起身走向外间站在窗口的男孩，站立聊天，两人一起走向里间；3.双人走到里间的窗前，站立聊天，女孩离开窗口，男孩欲吻女孩，女孩走回自己的餐桌坐下，男孩坐到女孩的对面。第二次相遇关於窗口的调度：男孩站在餐厅的窗前，走向在站卧室的女孩，成双人镜头，卧室的窗口在纵深处，女孩走向窗口，男孩跟到窗口，男孩欲吻女孩，女孩退到卧室门边，男孩跟著过来。在这两次调度中，窗口成爲活动的中心，同时总是男孩最终走向女孩的窗口。在这个故事的结束，女孩站在窗口看渐行渐远的男孩，男孩也回望窗口。
窗口在晚年的安东尼奥尼的空间里不再是男性窥视的开口，在现实中无能力的男性的白日梦场所。窗口更多的是女性的开口，女性对於爱情的开口。建筑的温暖的一面被强化，而窗口就象服装的开口，成爲最爲性感的部位。15在《云端之上》的全部故事中，女性的能动性成爲表达的中心和基本外貌，同时作爲“第一人称”的 “我”的男性窥视视点也毕露无疑。而在“现代爱情三部曲”的时代，安东尼奥尼电影的外观是描写男性对女性的爱欲问题，但是在影片实质上是更多是展现他和女性世界身心相通的情形，自然这个女性的心身也是这个“第三人称”的“我”的一种裂片。安东尼奥尼在性别上的多重和假想，是他影片中卓绝的部分。《云端之上》，在这部作品的最後镜头中，“我”在雨夜之街回到房间，进门上楼，摄影机在建筑之外向上摇移，一个一个窗口里面几乎全是女性的世界，最後镜头落在站在窗前的“我”的身上，“我”渐渐隐入一片暗黑。而此时窗外的世界如何，一如点支蜡烛在明室之中的徒劳，又如黑马闯入黑夜的无限神秘。16
尼采的警句：哥白尼时代後，我们便一直漂流在未知的世界。安东尼奥尼是对这个未知世界的状况做出毕生探求、窥视和神经质性的白日梦反应的“影像工作者”。他记录空间，空间中的建筑、自我极其世界，这是多麽动情的闪现呀！
本文最後感谢黎静女士在关於墙的问题上的啓示和另外的宝贵意见，感谢李巨川先生在建筑问题上的啓发。
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01 《一个导演的故事》第18页 注一 安东尼奥尼 著 林淑琴 译台湾远流 1983
02 《知觉的首要地位及其哲学结论》第12-13页 莫里斯．梅洛-庞蒂著王东亮 译 三联书店 2002
03 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》第103页 陈梅译 中国电影出版社 1986
04 《一个导演的故事》第18页 注一 安东尼奥尼 著 林淑琴译台湾远流 1983
05 转引自《建筑的伦理功能》第149页 卡斯腾．哈里斯 著 申嘉陈朝晖译 华夏出版社 2001
06 转引自《建筑的伦理功能》第151页 卡斯腾．哈里斯 著 申嘉陈朝晖译 华夏出版社 2001
07 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》第89页 陈梅译 中国电影出版社 1986
08 在《夜》中，安东尼奥尼呈现这座医院时带有明显的精神病医院的气氛，这不仅体现在托马索的状况上，也体现在那爲对吉奥瓦尼构成诱惑的女郎身上，同时也体现在医护人员的神情举止上。安东尼奥尼对现代社会的观察本身就有一种明显地对精神病患者的观察色彩。这里我在引用徐枫在那次小型讲座上的演讲内容：“他的电影生活的开始是一部未竟之作。那是在费拉拉一家精神病院拍摄的一部纪录片。照明灯打亮时，病人突然失控，在一片混乱中，导演被迫停机。这一开端对安东尼奥尼意味著欲望、视野、方法与警醒。在不经意间，他使用并强化了新现实的方法，即一种自我隐藏、极度客观的纪录方法：但安东尼奥尼瞩目於人的精神状况而不只是外部现实；他的观察是一种临床观察，亦即通过人的行爲捕捉心理症候。在安东尼奥尼的创作盛期（1960年代），一个经济奇迹之後的中产阶级世界成爲他临床观察的物件。他的电影空间在外在纪录和内在表现之间的双重性成爲一种风格、一种主题。”
09 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》第89页 陈梅译 中国电影出版社 1986
10 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》 第104页陈梅译中国电影出版社 1986
11 《奇遇．夜．蚀：安东尼奥尼电影剧本选集（上）》第114页陈梅译 中国电影出版社 1986
12 《一个导演的故事》第77页 安东尼奥尼 著 林淑琴 译台湾远流 1983
13 《一个导演的故事》第77页 安东尼奥尼 著 林淑琴 译台湾远流 1983
14 这部影片如果翻译成《云上的日子》，我觉得是一个偷换概念的错误，把一个空间的概念换成了时间的概念，把作者云天之上的静观和静思转换成自我度过的时间问题，虽然这种云上的看与思是少不了时间的帮忙，安东尼奥尼思考的大脑毕竟在一颅白发的下面了。
15 参阅《文之悦》第18页 罗兰．巴特 著 屠友祥 译上海人民出版社 2002 “身体的最动欲之区不就是衣衫的开裂处麽？在性变态方面（这是文之悦的运作状况）本不具‘性欲发生区’（还是一个蠢笨的表述）；依精神分析的贴切说法，恰是那断续是动欲的：两件衣裳的触接处（裤子和套衫），两条边线之间（颈胸部微开的衬衫，手套和衣袖），肌肤闪现的时断时续；就是这闪现本身，更确切地说：这忽隐忽现的展呈，令人目迷神离。”
16 在《云端之上》的最後一个故事中，一个男孩去追求一个女孩，女孩告诉他，她已经有爱人了，男孩的举动是在光明的屋中点燃蜡烛。这是一个要在次日去修道院的女孩，她的爱已经给了上帝。而徐枫在论及德斯帕莱欣的佳作《伊斯特．康》时，对人物面对无限开阔的现实时，有“黑马入夜”的妙喻。
我的读书铭
胸无大志 唯好读书 箱柜全满 陋室渐缩
面目可憎 避世去职 不求甚解 乱翻随风
中外古今 窜乱时空 颠倒非常 昼眠夜醒
人不怕闲 有书则静 天不怕黑 有灯则明
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影象日记
02524200
zy69 发表于：06-07-22 12:35 第4楼
安东尼奥尼：空间、地点、性
David Forgacs
在所有拍主流影片的导演，即与实验和先锋影片导演相对立而言的导演中，安东尼奥尼一定是最冷静地抽象处理空间的一位，同时代这方面上似乎只有塔克夫斯基与他接近。为商业发行拍摄的影片里，最形式主义的莫过于重复镜头、多角度拍摄和慢镜头，例如《Zabriskie Point》（1970）结尾爆炸的房子，随着平克．弗洛伊德的音乐飞向空中的小杂货，《The Passenger》（1975）透过旅店窗户进行的一个极为缓慢的推拉镜头，让人想起麦克尔．斯诺的实验电影《Wavelength》，后者是一个缓慢的上升镜头，持续了54分钟，拍到的是一个长屋子远处的墙。安东尼奥尼早期的影片里，很多镜头都是没人或部分时间内没人，人被风景（《L'avventura》，1960）或建筑（《L'eclisse》，1962）代替。米歇尔．马齐尼和朱塞佩．佩雷拉对《L'eclisse》的一项镜头分析显示，超过161个镜头空无一人。
同时，从某种角度讲，安东尼奥尼的镜头对性很关注，它们把女人的身体拍得光彩夺目，经常是通过窥阴似的角度。它们要表明的是危机、通奸和性的嫉妒中的异性关系，欲望从一个角色转移到另一个，被压制或被破坏。也许正是由于它们的抽象，它们的“非戏剧性”，它们叙述节奏和清晰情节设置的缺乏，使劳拉．马尔维说的女人身体的“被观看性”凸现。不过安东尼奥尼采用的不是马尔维描述的好莱坞方式，也不是后者鼓吹的先锋方式。安东尼奥尼在自己的电影里不厌其烦地展示美丽女演员（？？）的身体，贴在墙上，立于门口或窗框中，镜子或玻璃中的影子，楼梯上的俯拍或仰拍，躺在床或躺椅上，裸露的胳膊、肩膀、脖子或咽喉的特写。这些镜头不是叙事的一部分，对叙事不起任何作用，它们和照片差不多，神似商业文化里常用的表现形式，如时尚摄影、海报和广告。在《Blow Up》（1966）里，这种跟照片和时尚摄影的关系被精心主题化和探讨过。
我想找到一种方法，把安东尼奥尼电影的这两方面——空间和性，联系起来。我说的“空间”有两层意思：三维的，不管是自然还是人工的，和二维的。在运动的镜头前，它们有着千丝万缕的互动关系，不断转换和连接。我说的性既指它们的内容，也指性所引发的：通常是一个女人的身体引起意淫，但是观看者色情的目光往往焦虑困惑。也有关于男人的此类镜头，马塞洛．马斯特洛伊阿尼在《La notte》(1961)里,阿兰．德隆在《L'eclisse》里, 大卫．海明斯在《Blow Up》里, 马克．弗雷切特在《Zabriskie Point》里—— 但是这不过是把焦虑困惑者换成了女人而已。我觉得，在安东尼奥尼的电影里，女人的身体有时是作为抽象空间的终点出现的，它把“空间”变成了“地点”，同时把镜头与故事重新结合；而有时它把空间隔断，终止叙事，在身体和空间之间，一个典型的现代派的间离形成了。
我想这种空间与性的结合应该用历史的眼光看待，并加以详细的评论。安东尼奥尼的影片，尤其是20世纪60年代早期的，是作为意大利特殊社会时期的产物出现的——艺术文化与性的表现，它们明显地影响着那个时期。很多批评家用人性和超越历史的眼光看待他的电影，认为它们是关于人与人的疏离和普通大众的，而不是关于一些明确地点中特定阶层和种族的人的性，还有人的身体的，由此就忽略了这重要的一点。这种批评方式首先承认，那些与性有关的身体在影片中有具体而明确的作用，进而它认为女人的身体象征了一种普遍（无种族无时效）境况：“安东尼奥尼影片里的女人是象征性的角色，代表导演追求、由直觉捕捉到的灵感，大都关于人类的境遇。”（Micheli, 1967）“安东尼奥尼的女人们是揭示寻找本质的唯一出路。”（Chatman, 1985）。这种概括方式应该自觉抵制。
空间和地点
首先，我解释一下空间的含义，并说明它们在影片中，尤其是60年代之前的影片，起的作用。镜头空间可分为两种。一是数学空间，有具体几何形式的空间，包括物品间的“空”和不空的“满”。亨利．Lefebvre和别的一些人认为，数学空间的概念出现于笛卡尔哲学问世之后。现代物理就受到了它的启发，认为空间不是人们认识世界的工具（像亚里士多德的形而上学），它独立于思想意识。还有社会空间，它通过社会和经济上都差异明显、而且相互对立存在的社会结构得以凸现——商业化的市中心/郊区居民区；高级公寓/贫民窟；城市/农村；中心/外围。Lefebvre这样写道：每个社会，每种生产方式和它们的分支（一般意义上的社会），都制造空间，属于它们自己。古老的城市无不创造了合适的空间，有特定的中心，多中心主义（集市、寺庙、广场等），参照这些，再结合它们所处的时代和生活方式，就能理解空间的含义。
建筑占据空间，改变空间，由此提供了数学或物理空间和社会空间的结合方式——它们是物理的，又是对社会空间的构造，勾勒出社会和经济生活的一种形式。当数学或物理空间被认作社会空间，简单点说，就是当一座建筑有人居住或有人参观时，按照哲学家爱德华．开塞说的，它就变成了一个地点。开塞的观点是，有了人迹的空间就是地点——“有一个常常被我们忽略的惊人事实，我们设想的完全空洞的时间和空间时（没有人也没有时间的真空），从理论上讲，只要有人和事出现，无论它们多么巨大，就变成了地点。”（开塞，1993）
无论从自然角度还是从人文角度，空间和地点在安东尼奥尼的电影里都有相当重要性。但这并不是说他每一部电影里都有明确的地点，一些有，一些没有。早期的纪录短片往往有，我们甚至可以说它们是些关于人和地点的电影，像Gente del Po (1943?7)里的河流和岸，N.U.（1948）里罗马的街道。后来，特别是20世纪60年代早期的片子，地点变得模糊，有时好几个地点被混淆。《L'eclisse》里的股票交易所是在意大利主要商业城市米兰，不是罗马，但是实际上米兰的证券交易并不重要。EUR，片子中大部分场景发生的郊区，是抽象化了的现代空间，和片子里几乎没有出现的历史悠久的市中心和古老居民区分开。1934到1942年间，为迎接1942年世界博览会（因战争取消），EUR和罗马中心之间建成通道，到1960年EUR已经变成了繁华俗气的商业区和中产阶级集中地。与此类似的是，安东尼奥尼认为《Blow-UP》不是关于伦敦的电影，“地点是重要，”1968年一次访问中他告诉阿尔贝托．莫拉维亚，当时他正要开拍《Zabriskie Point》，“《Blow-UP》可能发生在任何地方，而《Zabriskie Point》，是关于美国。”
安东尼奥尼的职业生涯中，尤其是在20世纪60年代早期的影片里，他对于空间的处理和相关人物紧密结合起来。空间必须为叙事让路，有的片子里人物对空间取得了压倒性胜利。这种改变通过剧本和剪辑实现，原来使用的规则统统打破，某个地点镜头的取舍必须由情节需要或角色决定。这样一来，空无一人的镜头象征着即将有人走进，好象空空的舞台一样；角色走出画面，镜头再次变空时，必须马上切换到另一场景。这种空间的转换同时也是时间的转换，无人镜头没有时间意义，是叙事的障碍，也是让观众不耐烦的因素，所以空镜头需要剪掉。这种电影的逻辑也很简单，长时间没人的镜头不合时宜。这好象又暗合了开塞的时空观念，地点由人的存在，甚至是想象的存在定义，没有这种存在，它就和真空一样，退回抽象空洞的空间。
据说安东尼奥尼第一部对此传统发出挑战的电影是《L'avventura》。当影片开始20分钟后，安娜（李．玛萨里）在岛上消失，她的朋友们划船四处寻找她，寻找持续了30分钟。在寻找过程中，镜头对准岩石、海和天空，到处空无一人，在自然和人之间造成紧张感。最初观众会希望安娜或安娜的尸体赶紧出现在镜头里，但是镜头是如此耐心地寻找，使他们感到困惑，只能耐心等待，不过这组镜头仍运用了主流的传统手法：它扭曲了规则，但并未打破它。所有岛上的镜头都有一个或几个角色进入或者离开，或者镜头移动使角色进入，例外的是从克拉多（詹姆斯．亚当斯）视角拍摄的海上暴风雨来临的两个镜头。一些镜头运动带来方向感的缺失，里面的人物要么突然近距离出现，要么在画面边缘成群站立，似乎镜头在岛上四处搜索安娜和安娜的踪迹，又不断地返回真正的搜寻者。换句话说，镜头运用是为叙述寻找经过服务。还有，安娜的失踪也引发别的情节：Sicily以及另外两个主要角色—— 桑德罗(加布里埃尔．菲尔泽蒂)和克劳地亚 (莫尼卡．维蒂)纠葛。失踪的安娜一直是桑德罗和克劳地亚性关系上的阴影，她是一段三角恋爱中看不见的一点，也是使另外两者内心不安的原因。
在《La notte》和更极端的《L'eclisse》里，安东尼奥尼运用了更加非主流的空间处理方法。后一部影片的结尾是罗马街道的一组蒙太奇镜头，时间从5到 7.5分钟不等，不同的版本长度不一样（1962年戛纳的一次放映后，制片人罗伯特和雷蒙德．哈齐姆把它缩短了，因为观众对它做出了可怕的反应），里面没有对话，主要角色一概未出现。地点不是作为场景或陪衬，服从情节设置，而是变成了拍摄对象。没有对话，只有破碎的声响——洒水车，水从有刻度的桶里流进下水道，公共汽车，孩子们的叫喊声，还有钢琴、管乐器演奏的乔瓦尼．弗斯柯的无调性音乐的片段。虽然有人在镜头里出现，赶马车的人，推着婴儿车的护士，等公共汽车的人，下公共汽车的人，阳台上的人，关掉洒水车的人，但是大多数镜头是空的。主要角色，维多利亚 (莫尼卡．维蒂)和皮耶罗 (阿兰．德隆)，都没出现，他们约定那个晚上、第二天和第三天在那个地点会面。夜色降临，一辆路灯亮起，结尾字幕出现，这组镜头也结束了。
《L'avventura》或《La notte》里，在这种序列镜头和叙事之间有着更加暧昧的关系，一方面，经过漫长的叙述之后，观众自然期待两位主角的出现，或者只露一面也可以，但是每一个镜头都带给他们失望，“剧终”则为期待划上句号。从这方面讲，这组镜头以主角的缺席为特色，但主角仍然控制着叙事和影片的观赏。另一方面，主角缺席使观众的注意力从叙事转向无生命的物体和地点，街道，雨桶，洒水车，树叶和建筑变成了角色，而不只是两位主角缺席的象征。事实上，专心或多次看影片会发现，很多景物跟角色是有关系的，比如雨桶，维多利亚曾经往里面扔过一张纸，也曾经在另外的场景把手指浸到里面。但别的景物都是首次出现在镜头里。总而言之，这组镜头既推动叙事又游离于情节。
《Il deserto rosso》 (1964)，安东尼奥尼的首部彩色电影，在这方面不像《L'eclisse》那么极端，前者没有把地点从叙事中剥离，也没让环境代替角色叙述。但是这部影片用另一种方式引人注意：与安东尼奥尼之前或之后的片子相比，它把地点和角色的主观世界更紧密地结合在了一起。在使外部环境影射人物内心世界上，这部影片是实验性的。通过各种方式进行的颜色运用（颜色过滤，暴光不足或过度，远距离摄影，无焦距拍摄以增加密度和混合颜色，给环境的一部分或者建筑上色），以达到表现朱丽安娜（莫尼卡．维蒂)神经质的目的。《Il deserto rosso》也对颜色、地点和性别做了探讨：朱丽安娜，不像她的丈夫雨果 (Carlo Chionetti)，她远离维洛纳喧闹的工厂，也远离刺目的红色建筑和黄色烟雾。她不快活，身体不适，住在冷冰冰白色和蓝色的高度现代化的房间里，里面有面对着码头的方形长窗。甚至她儿子的玩具：机器人和显微镜，属于男人创造的工业世界。她希望用冷色调装饰房间，比如蓝和绿色。她觉得儿子生病时，给他讲住在岛上的少女的故事，那个少女在有粉红沙滩和被水雕刻成各种形状的岩石的清澈水中游泳，这是影片里唯一一组色调与情节保持一致的镜头。它把女性天性和自然风光（肉体一样的岩石）与男性化的工业及其环境对立起来。在别的影片里，环境的性别化也有表现，城镇和自然风景的对立(Rome, Noto, Taormina versus the sea and rock of Lisca Bianca)或者在《Zabriskie Point》里 (洛杉矶versus死亡谷)。《L'eclisse》里的股票交易所是个匆忙、男性化、时间限制的地方，里面的女人，比如维多利亚的妈妈(Lilla Brignone)，对它有一种维多利亚不能理解的沉溺——像她对皮耶罗说的，她不能理解妈妈能那样生活，她自己向往另一种生活节奏，其实就是在不跟别人脱离又不被别人限制的地方生活。
有框架的空间
以平面形式表现三维空间（如消除画面的深度或者画面与观众的距离），并把画面局限在四个边之内，是电影和摄影的特性。关于电影空间的最佳探讨出现在burch的《电影实践理论》中，1969年首次出版时名字是《电影实践》。burch把画面空间（框架内空间）和画面外空间区别开来，并把后者分为六部分：画面外（其上、下、左、右），画面后（比如们或墙或建筑之后，如果它们作为背景出现），画面前（就是摄像机后面，由观众占据的空间）。 1976年，stephen heath在《叙述空间》里用心理分析和马克思主义发展了burch的理论，强调了影片的“经典持续”对画面外空间的“包容”与“调整”，消除电影的人为痕迹，为观众建筑更稳固但不真实的景物位置。还有两位学者的理论都和安东尼奥尼有关系：俄罗斯形式主义者鲍里斯．卡赞斯基和苏联记号语言学尤金．洛特曼。
在1927年《Poetika kino》的文章《电影的本质》中，卡赞斯基认为，在所有的艺术形式中，电影和建筑最为接近。“建筑不仅塑造表面和形体，绘画和雕塑，还包括空间”，更准确地说，它把表面和形体融进空间，由此赢得被称作一门独立艺术的权力。同样作为塑造空间的艺术，电影在更深入的两方面接近建筑：一、两者的首要乃至唯一的创造性内容要去观念和结构中寻找，当然也要考虑到后来制作时的相关手段。二、两者都麻烦琐碎，与此相关，抽象。电影必须聚集起大量美学上琐屑的元素，使用复杂技术，以实现微小却在美学上重要的场景；与此类似，为了得到所希望的形式，建筑也需要使用大量建筑材料和技术支持。从数量上讲，第一点是正确的，更多的时间花在前期制作上，而不是拍摄和后期制作——在美学意义上这也适用于一些导演（像希区柯克的著名但也许不真实的论点，电影在投入拍摄的时候，大多数工作已经完成了），但是另外的导演，比如安东尼奥尼，却持几乎相反的论调：主要的创造性工作是在拍摄时进行。为他1955-1964年电影脚本集所写的序言中，安东尼奥尼说：没有印到胶片上的电影不存在。不过，卡赞斯基第二个论点很有趣，很适合安东尼奥尼，他的电影里包含很多为使无美学价值的空间变得重要而进行的琐碎和抽象加工的痕迹。
理解安东尼奥尼的电影需要在卡赞斯基理论的基础上更进一步，因为他的电影不仅仅是对建筑美学价值的利用，它们（尤其《La notte》,《 L'eclisse》和《Il deserto rosso》）还有关建筑本身及其与人的关系。拍摄建筑使他的电影里空间被再度的空间安排重建、改变：三维变成二维，颜色被减少到单频（《Il deserto rosso》之前的作品），空间中的移动效果通过调整摄像机位和剪辑获得，剪辑还打破并重组空间。影片中有对“传统”手法明显和程式化的运用（在洛特曼的表述里，Peircean symbols），比如摇晃镜头、不完整画面、剪辑重组，打乱了“图像”（实物镜头）的连续意义，在这一点上，它们是雕塑性的。安东尼奥尼所有影片中建筑内外的镜头都表明这点，《L'eclisse》的开头也许是最显著的范例。
洛特曼在他1973年苏联首印的《电影记号语言学》，把框架的重要性当作电影内涵的建筑性特点这一项做了讨论。burch和heath都强调银幕空间和银幕外空间的关系，存在与缺失、可见与隐藏的辩证关系，洛特曼更关注框架内画面的活动。洛特曼认为，框架只是物理性局限，而非艺术性局限，相反，框架的局限性为电影里艺术空间提供建设性背景，因为框架内画面的深度变动和活动的画面不断冲击框架造成时刻会冲破束缚的效果。安东尼奥尼经常利用框架（在《L'avventura》里海岛的镜头）暗示银幕外空间，什么人或东西正在那里徘徊。当然，他更关心框架内不同的“压力”，它可以是满的也可以是空的，三维的深度和动作被平面代替，人被放到镜头边缘或者极近和极远的地方。
构造空间和形体
现在谈谈空间和性，用莫尼卡．维蒂出演的两部片子：il deserto rosso和l'eclisse里的两组镜头做例子。第一个镜头出现在影片开始16分钟后，长度约1分钟。开始之前，朱丽安娜从恶梦中醒来，走进儿子的房间，关掉仍然开着的机器人玩具，儿子睡觉的期间它一直前后动个不停。然后她走上楼梯平台，白色的墙壁（红色滤光镜使它们带点粉色）被蓝色钢管做的栏杆和扶手穿破，上面还有一把摇篮状的椅子。朱丽安娜下楼的时候，镜头是从后面拍的，然而她突然停下，转身，裹紧睡衣，切换成的中等高度正面镜头显示她正在向左边看，似乎想起了什么。下一个镜头变成了她往上走，好像冷一样，不停拍打着胳膊，把胳膊缩到睡衣里，从腋窝里拿出一支温度计，在灯光下看。她倒进椅子里，两腿分开，再次看温度计，摩娑胳膊，手滑过胸部，手心向上放到大腿上。这时雨果走出卧室，看了看温度计，告诉她温度正常，然后他俯下身，顺着一条腿掀起她的睡衣，拍打着另一条腿。
这组镜头有两点引人注意。一是空间不仅限制角色，为角色活动提供背景，还跟角色产生紧张，甚至对立的关系。观众能感觉到，似乎朱丽安娜因为周围的一切（她对“空洞空间”惊惶的注视）和她内心的一切而颤栗发抖。安东尼奥尼和托尼诺．朱拉的剧本这样写：她突然停下，握住楼梯扶手，似乎被地板里闯出来的什么东西吓着了。然而，这种内部和外部的冲突在影片中失掉了意义，我们只能感受到朱丽安娜手势、动作和表情传达出的东西。另一点是欲望的表情是自愿的（朱丽安娜明显地自恋，被自己的身体吸引），也被抗拒，从她表现出的煎熬、病态和疲倦能看出来。自愿和抗拒的冲突在雨果掀起她的睡衣抚摸她的腿时达到高潮：她的第一反应是抗拒，而后又放松下来。事实上，这类的冲突不仅见于这组镜头（雨果挑逗朱丽安娜，后者抗拒和顺从），而是贯穿整部片子。从开场镜头，穿深绿上衣在工业垃圾堆旁吃三明治的朱丽安娜，到最后，在商店里克拉多注视着她并笨拙地引诱她到附近自己的旅馆去。朱丽安娜在片中人物眼里和观众眼里都引起了两种观念。她身体的出现，造成了她外在美丽和内心病态、客观上作为性对象引起欲望的身体和主观上充满危机的意识的冲突。
我认为，下楼和楼梯平台上的两组镜头有明显的互动联系：冰冷生硬环境不能被人的身体，有性意味的女人身体，甚至暂时冲淡一下它的疏远气息。建筑空间试图再次压制她，它也是她神经质的原因，不过它的企图要冒被拒绝的危险。这从布景的性别特征就可以看出来：高度科技化的房间是男性理智的象征，而朱丽安娜正想逃离它，回到童年（她是自己想象中的小姑娘）和“自然”。总而言之，性和性别仍然是主题的两部分，中心仍是周围环境对女人身体永远的威胁。电影发行后，安东尼奥尼和让-吕克．戈达尔的一次谈话中说，在il deserto rosso中，他的目标“与从前的影片截然不同”，“以前，我描述的是感兴趣的角色的关系，现在，主角和社会环境展开冲突，这让我采取完全不同的方式处理故事。”
l'eclisse中的那组镜头是开场镜头，也很好地解释了这个差异。它持续了两分半钟，从字幕到对话开始（开始是里卡多的镜头，大约十分钟）。镜头在里卡多和维多利亚之间建立了紧张关系，通过勾勒它们的身体，通过静止物品的镜头，通过他们的动作，也通过他们和房间里物品的关系。两个人都不说话，偶尔他们互相看看。和il deserto rosso里朱丽安娜的镜头不同，这里没有女人身体的长镜头，没有对女人拜物教似的崇拜和偷窥欲。镜头对准她的某些身体部位，从她看不到的角度拍摄：从她背后拍，她细长的手指触摸画面边缘，挪动烟灰缸，拍打小花瓶的边，从桌子腿之间张望光洁地板上她的腿，她蜷缩在沙发上，背对镜头。这种镜头没有拜物教似的崇拜和偷窥欲意味，不同于好莱坞经典的西部片中的同类镜头，像马尔维说的，后者的视角是某位男性角色的视角。里卡多有时候看着维多利亚，但是他是在镜头内看，不同于桌腿间的窥视，有些镜头表明，由于位置的关系，他根本看不到她。
在这里，建筑空间和性意味的身体又有微妙的关系。画面空间的布局和角色间对话以及别的交流方式的缺失，造成了太沉重的感情氛围，带着紧张气息，在这里，这种缺失和对空间的密切关注使得时间仿佛不存在了。即使里卡多和维多利亚开始简短的谈话后，画面仍然控制着镜头。维多利亚拉开窗帘，向外面看，但是窗户像另一层障碍：一块透明的玻璃封闭住房间，外面有更多的人造景物，有奇怪的蘑菇形状的水塔，始终占据着镜头的一席之地。她照镜子，镜子里出现她的脸和室内景物，她吓得往后退。与此同时，里卡多无精打采地坐在躺椅上，目光呆滞，他就像“一部分家具”。
最后，我想再回到现代性和现代主义上来。在身体和空间之间，这些影片造成了了温存关系的动荡和混乱：身体——尤其是女人的身体——被频繁地放在画面边缘，或者从后面、上面和下面拍摄。身体和空间处于紧张的关系中，有时是对立，建筑或部分建筑（柱子、楼梯间、窗户或窗棂）包围着角色，把他们隔离开，或者遮住他们。同样的，空白空间，照开塞的叫法是等待人进入的空间，也制造出紧张气氛，身体和空间的相互疏离。1931年沃尔特．本杰明关于 eugene atget的巴黎照片和超现实主义摄影的文章指出：人很少的街道镜头表明“人和环境间的有益疏离”，因为它们破坏气氛、没有温情、人和地点之间互相加强和互相迷惑关系的幻想，使得“受过政治教育的眼睛自由活动”。安东尼奥尼对空间和身体的处理也是这样，原因也一样。在那一刻他是很现代主义的，镜头前的身体是想象中的身体，脱离与地点稳固关系。环境变得陌生。充满人物的空间不仅可以变成真空，也可以进一步变成抽象、数学似的空间。
不过这里的手法比本杰明预想的要复杂，因为所有的操作程序都是性别化和有性意味的。目标化的女人身体使叙事受阻，而且她们出现是为了引发思考，我上面讨论的镜头，还有这些和别的影片中的很多镜头，医生式的解剖似的观看方式是虐待狂性质的，反映了安东尼奥尼对待演员的特点：控制他们每一个动作和位置、他们和空间的联系、加入自己的探索对象、强占演员的知识，不给他们任何想象的机会。把莫尼卡．维蒂放在极端紧张的环境中后，和做实验一样他稍稍解放了她一下，但只是在叙事发展允许的范围内。控制和解放的冲突是20世纪60年代早期他所有片子的特点，也是强大视觉冲击力和最大局限的根源。
现代爱情三部曲：《L'avventura》（奇遇/迷情）；《La notte》（夜）；《L'eclisse》（蚀）
《Il deserto rosso》（红色沙漠）
《Blow Up》（放大）在英国拍摄
《Zabriskie Point》（扎布里基角）在美国拍摄
我的读书铭
胸无大志 唯好读书 箱柜全满 陋室渐缩
面目可憎 避世去职 不求甚解 乱翻随风
中外古今 窜乱时空 颠倒非常 昼眠夜醒
人不怕闲 有书则静 天不怕黑 有灯则明
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影象日记
02524200
zy69 发表于：07-07-31 19:08 第5楼
米开朗基罗.安东尼奥尼于意大利当地时间2007年7月30日去世，享年94岁。
我的读书铭
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影像与文字
02524200
zy69 发表于：07-07-31 19:10 第6楼
米开朗基罗.安东尼奥尼作品:记录片<中国>
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影像与文字
02524200
zy69 发表于：07-08-01 15:04 第7楼
我潜入了波河的水底
cinekino
2007-07-31
那年，北京电影学院文学系主办安东尼奥尼的影展。影展结束的那个晚上，我在梦里流泪，早晨醒来发现枕头是湿。这种经历对我而言是唯一的一次。梦境很诡秘，大约是红砖砌就的仓库一样的空间，放映着一部黑白的影片。仓库外面是大树，绿荫夹杂着黄叶，大而厚的木桌，大而厚的条凳，大家坐着发言，讨论安东尼奥尼。我记得麦克风递给我，我分明看出这就是一只生锈的水管，我的发言就一句话，不断重复的一句话，“他来过了。他来过了。”然后，就是哭泣。
晚年的安东尼奥尼在疾病造成的沉默中赢得了最后一次用电影表达的机会，那就是《云上的日子》，这部作品只是拍摄了他诸多构思中的少数几个断章。他的那些构思，我最神往的并非云之上的构想，而是水之下的遐思。他想象一辆车驶入了波河的水底，遇到舞蹈的人群。这种遐想对于我而言是一种真正的私密的安东尼奥尼，水底的安东尼奥尼，舞蹈中的安东尼奥尼。
岩石、墙壁、立柱、甚至工厂的庞大的金属物，这些坚硬的东西才是安东尼奥尼的世界。物质的坚定和固执、冰冷和无言映衬出人的游离、躲闪、孤独与绝望。他的影像是给石头的城内的人的，是给石头城内的夜游者的。世界如此坚定，才可以造就安东尼奥尼将秩序变得颠覆的可能，才可能造就安东尼奥尼式的肉体。难道还有一种肉体比安东尼奥尼的肉体还冰冷？难道还有一种肉体比安东尼奥尼的肉体还炙热？这些人是沉寂的火山，外壳坚硬，内部却是翻滚的熔岩。安东尼奥尼的人物，目光不可能长时间的相遇，因为在各自如炬的目光中，都可以看到自我的毁灭。一个人觉察到自我了，这就是现代人，一个人觉察到自我后，希望交付出去，希望占用另外一个灵魂，但是却完全的无能为力，这就是安东尼奥尼的现代人，一个现代人的古典悲情。一个人处于碎片的漂浮状态中，却渴望如一尊古希腊大理石雕像般完美，这就是安东尼奥尼的症候。
人站着、走着，相遇、交叉，在一个小小店面、一条回廊、郊野的空地、海滨、石头的岛屿、游艇、海风中、夜的灯下。安东尼奥尼说，他就是呈现了世界的表象。他是一种电影的真理，他的电影是一种本质的电影。电影就是用镜头分切空间，重组空间，用镜头分切人在空间的关系，重组人在空间的关系，而这个后面就是判断、逻辑和导演的宇宙观念。就此，安东尼奥尼成为摄影机的绝对操控者。
晚年的他，寄托着一只男人的手在女性完美身体上游动，但是肉体和肉体毫无接触。晚年的他，在中风之后丧失语言能力，我总以为这是一种冥冥之中的保护措施。他在太激越的思考之后，保险装置自动发挥了作用，无言状态让他生命得以延续。在内心深处，我就是采取这种极度不负责的推理来保护着他的无言。然后，我等着听他离去的消息，他离去了，我就敢想象他到了波河的河底，加入了舞蹈的人群。这个安东尼奥尼是我私密的安东尼奥尼。
2007-7-31
2009年2月19日星期四
cinekino对“夜”的解读
在《夜》中妻子丽迪亚陪同丈夫吉奥瓦尼去出版社参加关于他的新书的一个酒会。丽迪亚感到无聊离开了酒会。下一个段落是以丽迪亚在现代的都市漫游开始，一直到日落时分吉奥瓦尼去城郊接丽迪亚回家。在这个段落中极为清晰地放映了安东尼奥尼对“故地”的改变的忧虑、对现代都市空间对人的压制以及对 “不可知”的宇宙空间的兴趣。
在《夜》的这个段落中，吉奥瓦尼从酒会回家，发现丽迪亚不在家中，然后他在窗前躺下，视线看着窗外。镜头紧接的是一个现代建筑物的巨大立面充斥着画面，只是在画面的左边留有一点空白，这时候丽迪亚从画面的空白处出现，沿着画面的边沿在走动，和巨大的建筑物的里面形成强烈的对比。丽迪亚在这个镜头的出现，猛烈地打破了上一个镜头由于吉奥瓦尼的视线给观众产生的空间连续的假象，丽迪亚成为这个城市的对立面。再下面两个镜头丽迪亚依然处于巨大的建筑立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕墙），同时传来喷气式飞机高速低空掠过的声音，她望着天空。
整个段落从这里开始，安东尼奥尼用一组镜头表述了现代都市的空间和人的关系，以及性别和空间的关系，这组镜头到丽迪亚来到玩土制火箭的人群结束。这组镜头包含了：1.丽迪亚和一个坐在大玻璃窗内的成年男性的关系，男性的目光和丽迪亚邂逅，这是一个典型的波德莱尔在走向“现代性”的巴黎街头所描写的“邂逅”，一种典型的现代性的色情的关注。2.丽迪亚从一排矮矮的街边圆形立柱走过，这些矮矮的立柱肯定是前现代的（这些立柱在安东尼奥尼很多影片中反复出现），她在这里和一位老年妇人相遇，这位老妇人在低头吃着一盒冰激凌一样的食品。3.一组叙事性的镜头，交待丽迪亚坐出租车来到城郊。4。丽迪亚发现一群青年男性，其中两个开始猛烈打斗。下面的文字来源于这部电影的剧本：“这个场面活象幻觉中的一场恶梦，丽迪亚喃喃自语，象是不愿被人听见。”“丽迪亚：‘够了，别打了！别打了！’有一个年轻人听见这话，笑了起来。他们全转过来看着她，甚至两个倒在地上的人也象是达成默契，停止了殴斗看着她。那个血流满面的年轻人离开众人朝她走来，其他的人慢慢散开。他在墙旁边止住脚步看着她，不怀好意地笑着。”3
丽迪亚来到一群玩土制火箭的男性人群。这群玩火箭的男孩在讨论关于登月的话题，而在下一个段落丽迪亚反复和吉奥瓦尼提及玩火箭的男孩。当飞向天空的火箭释放出来的白色烟气将几个玩火箭的男孩吞没，丽迪亚离开了他们，吉奥瓦尼也从睡梦中醒来。在丽迪亚随后给吉奥瓦尼的电话中，我们知道丽迪亚来到了他们两以前住的地方，也就是他们爱情的“故地”，丽迪亚说：“我在老地方，孩子们还在玩火箭，你会喜欢的。它们飞得很高呀。”安东尼奥尼对宇宙和天文学的兴趣由来已久，“安东尼奥尼在第一部剧情片《爱情编年史》（1951），谈到相同的宇宙学背景（当然是后哥白尼时期），但现代人却是由无常的变幻和文化的不安孕育而成的。电影里的情人在米兰天文台相遇。和他们的低喃相衬的是讲解员的声音：‘宇宙正在扩张。从银河的孔隙里，我们可以看见……’安东尼奥尼声明在肯尼迪总统被刺前不久，曾经允许他参加太空飞行。”4丽迪亚在见到玩火箭的男孩那里，从上面的殴斗场面的刺激中平静下来，然后她让吉奥瓦尼到“老地方”来接她，她开始一次徒劳的以“旧地重游”为工具的情感修复工程。
在这个段落的最后部分，吉奥瓦尼开车去接丽迪亚，吉奥瓦尼的运动在画面上一直保持着从画左到画右的方向，最后的结果是这样的：
1． 吉奥瓦尼站在画左看着画右问画外的丽迪亚：“你怎么会到这里来？”
2． 丽迪亚看着画右，吉奥瓦尼从画右进画（这是一个典型的安东尼奥尼的反轴线运用，在他的影片中大量采用这样方法破坏正常逻辑，来构成现代的混乱和人的不可交流），丽迪亚说：“我碰巧走到这边。”吉奥瓦尼离开丽迪亚向摄影机方向走向前方，他神色颜色，转头叫丽迪亚。丽迪亚向前再次和吉奥瓦尼站在一起，吉奥瓦尼的头微微转向丽迪亚，然后他用手轻轻抚摩丽迪亚的脸颊，说：“这里还没有改变。”丽迪亚脸上露出微笑，但是又迅速地将头部转向，看着斜前方说：“不久就会变的。”丽迪亚将头靠向吉奥瓦尼，但是吉奥瓦尼避开了丽迪亚。
上述的两个镜头完全可以看出安东尼奥尼从雷诺阿那里发展出来的自己的独特电影美学。人物在单个透镜截取空间内的位移不在是为情节服务，而直接表达因为人物心理的变化而产生知觉的空间体验，一种极端冷的方式，表达内在情感的剧烈起伏，一种细微的神经质的人和人的躲避，“躲避”本身成为安东尼奥尼场面调度的核心概念。空间不再是为表演而设置的舞台，空间不再是一个连续的空的空间，空间本身开始表演。整个空间和人物的关联，体现出安东尼奥尼构成的性别立场和这种性别立场所包含的对“现代”和“故地”的态度。
《夜》的影片的开始的两个镜头，选择了下降的观光电梯，透过窗口展示1960年意大利战后经济奇迹下的城市。在《夜》的剧本中，还为这种展示提供了——“米兰，中午时分。清洁工人正在刷洗高高的皮雷利大厦上的玻璃。他们从高处俯瞰这座城市的全景。”7—一个契机，但是在完成片中没有任何契机，仅仅剩下展示城市本身。
安东尼奥尼在《夜》中城市空间和性别做出了清晰的规划。本文在上面已经指出，妻子丽迪亚和前现代的城郊有着情感上的紧密联系，丽迪亚是作为 “古典”的一个符号。而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及自己在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对“现代”的再度示爱的坚定拒绝。在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有着叛逆的欲望，但是在监禁制度（经济暴力和道德暴力）她们同样是无能为力的。安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构和和谐，女人和女人所处的空间是平静和和谐的，只有男性介入以后这个空间开始动荡不安。墙作为对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望（包括悲的欲望）起着明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。而在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向着外部空间的开口，向着不可知的开口。本文在下面将结合《夜》的一些片段，对上述结论进行阐释。
《夜》的开端是吉奥瓦尼和丽迪亚去医院看望重病的朋友托马索。首先，安东尼奥尼展示的是确实是医院里的托马索8。托马索由于剧烈的痛苦，医生再给他注射麻醉药，注射完后托马索看着窗外，微风吹拂着窗帘，窗外是一座老式的楼房，他平静下来。安东尼奥尼在自己的剧本中对托马索看向窗外这个镜头有着详细的规定，这个规定和完成片有着明显的区别，就是剧本原来更加强调，男性在绝望之际将目光投向窗外的现代之城的，而给与他抚慰的却不是这座城的用意。“托马索望着窗外一棵树的树梢。这棵树长在这家超现代化的医院的庭院中，医院的建筑全为铝板框架和大块玻璃板结构而成，式样非常新颖大方。它的尽善尽美达到了几乎令人难以置信的程度，十足地表现出科学性、准确性的极致，真是绝无瑕疵。”9影片一开始就规定了一种知识分子的、资产阶级的男性的绝望和现代之城的关系，男性通过窗口去探求、窥视。在《夜》中关于男性和窗口的关系的另一次精彩展示是，吉奥瓦尼在窗下的片刻睡眠中醒来，开始寻找丽迪亚。他走出落地玻璃窗来到阳台，向外张望，他突然发现对面一座楼中，一个男人也在窗口向外张望，两个人目光停留片刻。这组镜头和前面提及的在室内透过玻璃窗窥视接头漫步的丽迪亚的男子的镜头一样，男性只是在窗内向外窥视，欲望只是在窗口的窥视，而这种欲望对于现实是“无能力的”，只是现代之城中的白日梦。我们还是看安东尼奥尼在剧本中对这个段落的设计：“他（吉奥瓦尼）走到窗前向外看去，周围的房子全没亮灯。一扇窗子的灯亮了，一个男人探身窗外，显然并无任何目的。他环顾左右，看到了吉奥瓦尼。两个男人对视了片刻。那个男人大概也是一人在家，正等着什么人，或者等着有什么事。”10
吉奥瓦尼和丽迪亚来到医院托马索，在走廊里他们遇到一位“带有神秘诱人的味道”的女郎，由于护士的出现，这位女郎回到了自己的房间。在托马索的房间里，安东尼奥尼展示了两位男人的谈话，更加展示了丽迪亚对这两位男人的观察。而飞过窗口的直升飞机是吸引住丽迪亚看向窗外的唯一物体。托马索的状况让丽迪亚感到极端痛苦，她先离开了病房。在《夜》的后半段，丽迪亚在发现吉奥瓦尼追求着瓦伦汀娜的时候，她给医院打了一个电话，得知了托马索的死讯。安东尼奥尼强调了女性的关爱、敏感，或许是唯一的真情。
在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。女郎关上房门，然后靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。全景，女郎靠着墙，欲望浮动。这次女性对男性的诱惑在护士的暴力下被迫终止。吉奥瓦尼来到楼下，丽迪亚依然靠着墙抽泣着。随后在车中，这一个段落在这样的对话中结束：
丽迪亚：“她（医院里的女郎）也许是幸运的。”
吉奥瓦尼：“为什么？”
丽迪亚：“因为她不受控制。”
安东尼奥尼在《夜》中对女性的做了一种同构的处理，女性之间是可以理解的和和谐的，即使这些女性处于关于一个男性的三角中的两点。这一点在影片的后半段瓦伦汀娜出现后有着更为直接的表现。丽迪亚在聚会中首先发现了瓦伦汀娜，瓦伦汀娜在一个人读吉奥瓦尼的著作。剧本中特意强调着“她们两人对视良久”11，在吉奥瓦尼询问丽迪亚为什么不快乐的时候，丽迪亚回答：“我现在这样就挺快活呀。那边还有一个姑娘也在自得其乐。她就是正在读《梦游者》的那位。长得挺好看的。”影片在即将结束的时候，在天又破晓的时刻，安东尼奥尼拍摄了一场精彩的室内戏。前半段只有瓦伦汀娜和丽迪亚气氛和谐而温暖，镜头语言十分常规的维护着空间的有序性和交流的有效性，这时吉奥瓦尼出现了于是世界开始动荡。以下11个镜头基本在外观上依照视线和动作的连贯性组接，但是其内在实质是一个不安和无序的空间，在这里文字只保留影像的最基本部分。
1. 中近景丽迪亚（L）和瓦伦汀娜（V）面朝一个方向侧坐着，V在右前方，L在左后方。吉奥瓦尼（G）从左侧纵深处进门入画，L看见G，起身走向G，站在G的左侧。
2. 近景L转向左侧看，接着向左运动，摄影机跟摇，成L和V的双人镜头。V视线看画外，G走进画内，成三人景别。V站在G和L中间，V向后转身。
3. 接上动作，V转身出画，成G和L的双人镜头。
4. 接V转身站在墙前的单人镜头。
5. G、L、V三人镜头开始，G走向纵深处的V，L向左侧出画。
6. L从画左向画右走，摄影机跟摇成G在前景、L在纵深的双人镜头，G伸手。
7. 近景接G伸手抚摩V的双人镜头，V迅速向画左移动出画，G背影看画左。
8. V从画左向画右移动直至遮住在画右纵身处的L，L向前移动吻V，同时，G在画左下进画走向纵深，站住看L和V。L走向纵深，L和G走到门边回头看V。
9. V站在落地玻璃窗前。
10. 过V肩反打G和L出门。
11. 摄影机回9位置拍V，V关掉室内灯，在晨光中成剪影。
安东尼奥尼在《夜》的结尾处，彻底宣告了吉奥瓦尼对丽迪亚再度表达爱情的失败，也就宣告了爱情的彻底失败。吉奥瓦尼将丽迪亚压在自己的身下，不断地吻着丽迪亚，然后丽迪亚只是要求吉奥瓦尼说出：“我已经不爱你了。”在并非城市的原野上，摄影机开始向左侧移动，画面停在一片树林上，现代的爱情毫无出路。
8 在《夜》中，安东尼奥尼呈现这座医院时带有明显的精神病医院的气氛，这不仅体现在托马索的状况上，也体现在那为对吉奥瓦尼构成诱惑的女郎身上，同时也体现在医护人员的神情举止上。安东尼奥尼对现代社会的观察本身就有一种明显地对精神病患者的观察色彩。这里我在引用徐峰在那次小型讲座上的演讲内容：“他的电影生活的开始是一部未竟之作。那是在费拉拉一家精神病院拍摄的一部纪录片。照明灯打亮时，病人突然失控，在一片混乱中，导演被迫停机。这一开端对安东尼奥尼意味着欲望、视野、方法与警醒。在不经意间，他使用并强化了新现实的方法，即一种自我隐藏、极度客观的纪录方法：但安东尼奥尼瞩目于人的精神状况而不只是外部现实；他的观察是一种临床观察，亦即通过人的行为捕捉心理症候。在安东尼奥尼的创作盛期（1960年代），一个经济奇迹之后的中产阶级世界成为他临床观察的对象。他的电影空间在外在纪录和内在表现之间的双重性成为一种风格、一种主题。”
在《夜》的这个段落中，吉奥瓦尼从酒会回家，发现丽迪亚不在家中，然后他在窗前躺下，视线看着窗外。镜头紧接的是一个现代建筑物的巨大立面充斥着画面，只是在画面的左边留有一点空白，这时候丽迪亚从画面的空白处出现，沿着画面的边沿在走动，和巨大的建筑物的里面形成强烈的对比。丽迪亚在这个镜头的出现，猛烈地打破了上一个镜头由于吉奥瓦尼的视线给观众产生的空间连续的假象，丽迪亚成为这个城市的对立面。再下面两个镜头丽迪亚依然处于巨大的建筑立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕墙），同时传来喷气式飞机高速低空掠过的声音，她望着天空。
整个段落从这里开始，安东尼奥尼用一组镜头表述了现代都市的空间和人的关系，以及性别和空间的关系，这组镜头到丽迪亚来到玩土制火箭的人群结束。这组镜头包含了：1.丽迪亚和一个坐在大玻璃窗内的成年男性的关系，男性的目光和丽迪亚邂逅，这是一个典型的波德莱尔在走向“现代性”的巴黎街头所描写的“邂逅”，一种典型的现代性的色情的关注。2.丽迪亚从一排矮矮的街边圆形立柱走过，这些矮矮的立柱肯定是前现代的（这些立柱在安东尼奥尼很多影片中反复出现），她在这里和一位老年妇人相遇，这位老妇人在低头吃着一盒冰激凌一样的食品。3.一组叙事性的镜头，交待丽迪亚坐出租车来到城郊。4。丽迪亚发现一群青年男性，其中两个开始猛烈打斗。下面的文字来源于这部电影的剧本：“这个场面活象幻觉中的一场恶梦，丽迪亚喃喃自语，象是不愿被人听见。”“丽迪亚：‘够了，别打了！别打了！’有一个年轻人听见这话，笑了起来。他们全转过来看着她，甚至两个倒在地上的人也象是达成默契，停止了殴斗看着她。那个血流满面的年轻人离开众人朝她走来，其他的人慢慢散开。他在墙旁边止住脚步看着她，不怀好意地笑着。”3
丽迪亚来到一群玩土制火箭的男性人群。这群玩火箭的男孩在讨论关于登月的话题，而在下一个段落丽迪亚反复和吉奥瓦尼提及玩火箭的男孩。当飞向天空的火箭释放出来的白色烟气将几个玩火箭的男孩吞没，丽迪亚离开了他们，吉奥瓦尼也从睡梦中醒来。在丽迪亚随后给吉奥瓦尼的电话中，我们知道丽迪亚来到了他们两以前住的地方，也就是他们爱情的“故地”，丽迪亚说：“我在老地方，孩子们还在玩火箭，你会喜欢的。它们飞得很高呀。”安东尼奥尼对宇宙和天文学的兴趣由来已久，“安东尼奥尼在第一部剧情片《爱情编年史》（1951），谈到相同的宇宙学背景（当然是后哥白尼时期），但现代人却是由无常的变幻和文化的不安孕育而成的。电影里的情人在米兰天文台相遇。和他们的低喃相衬的是讲解员的声音：‘宇宙正在扩张。从银河的孔隙里，我们可以看见……’安东尼奥尼声明在肯尼迪总统被刺前不久，曾经允许他参加太空飞行。”4丽迪亚在见到玩火箭的男孩那里，从上面的殴斗场面的刺激中平静下来，然后她让吉奥瓦尼到“老地方”来接她，她开始一次徒劳的以“旧地重游”为工具的情感修复工程。
在这个段落的最后部分，吉奥瓦尼开车去接丽迪亚，吉奥瓦尼的运动在画面上一直保持着从画左到画右的方向，最后的结果是这样的：
1． 吉奥瓦尼站在画左看着画右问画外的丽迪亚：“你怎么会到这里来？”
2． 丽迪亚看着画右，吉奥瓦尼从画右进画（这是一个典型的安东尼奥尼的反轴线运用，在他的影片中大量采用这样方法破坏正常逻辑，来构成现代的混乱和人的不可交流），丽迪亚说：“我碰巧走到这边。”吉奥瓦尼离开丽迪亚向摄影机方向走向前方，他神色颜色，转头叫丽迪亚。丽迪亚向前再次和吉奥瓦尼站在一起，吉奥瓦尼的头微微转向丽迪亚，然后他用手轻轻抚摩丽迪亚的脸颊，说：“这里还没有改变。”丽迪亚脸上露出微笑，但是又迅速地将头部转向，看着斜前方说：“不久就会变的。”丽迪亚将头靠向吉奥瓦尼，但是吉奥瓦尼避开了丽迪亚。
上述的两个镜头完全可以看出安东尼奥尼从雷诺阿那里发展出来的自己的独特电影美学。人物在单个透镜截取空间内的位移不在是为情节服务，而直接表达因为人物心理的变化而产生知觉的空间体验，一种极端冷的方式，表达内在情感的剧烈起伏，一种细微的神经质的人和人的躲避，“躲避”本身成为安东尼奥尼场面调度的核心概念。空间不再是为表演而设置的舞台，空间不再是一个连续的空的空间，空间本身开始表演。整个空间和人物的关联，体现出安东尼奥尼构成的性别立场和这种性别立场所包含的对“现代”和“故地”的态度。
《夜》的影片的开始的两个镜头，选择了下降的观光电梯，透过窗口展示1960年意大利战后经济奇迹下的城市。在《夜》的剧本中，还为这种展示提供了——“米兰，中午时分。清洁工人正在刷洗高高的皮雷利大厦上的玻璃。他们从高处俯瞰这座城市的全景。”7—一个契机，但是在完成片中没有任何契机，仅仅剩下展示城市本身。
安东尼奥尼在《夜》中城市空间和性别做出了清晰的规划。本文在上面已经指出，妻子丽迪亚和前现代的城郊有着情感上的紧密联系，丽迪亚是作为 “古典”的一个符号。而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及自己在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对“现代”的再度示爱的坚定拒绝。在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有着叛逆的欲望，但是在监禁制度（经济暴力和道德暴力）她们同样是无能为力的。安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构和和谐，女人和女人所处的空间是平静和和谐的，只有男性介入以后这个空间开始动荡不安。墙作为对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望（包括悲的欲望）起着明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。而在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向着外部空间的开口，向着不可知的开口。本文在下面将结合《夜》的一些片段，对上述结论进行阐释。
《夜》的开端是吉奥瓦尼和丽迪亚去医院看望重病的朋友托马索。首先，安东尼奥尼展示的是确实是医院里的托马索8。托马索由于剧烈的痛苦，医生再给他注射麻醉药，注射完后托马索看着窗外，微风吹拂着窗帘，窗外是一座老式的楼房，他平静下来。安东尼奥尼在自己的剧本中对托马索看向窗外这个镜头有着详细的规定，这个规定和完成片有着明显的区别，就是剧本原来更加强调，男性在绝望之际将目光投向窗外的现代之城的，而给与他抚慰的却不是这座城的用意。“托马索望着窗外一棵树的树梢。这棵树长在这家超现代化的医院的庭院中，医院的建筑全为铝板框架和大块玻璃板结构而成，式样非常新颖大方。它的尽善尽美达到了几乎令人难以置信的程度，十足地表现出科学性、准确性的极致，真是绝无瑕疵。”9影片一开始就规定了一种知识分子的、资产阶级的男性的绝望和现代之城的关系，男性通过窗口去探求、窥视。在《夜》中关于男性和窗口的关系的另一次精彩展示是，吉奥瓦尼在窗下的片刻睡眠中醒来，开始寻找丽迪亚。他走出落地玻璃窗来到阳台，向外张望，他突然发现对面一座楼中，一个男人也在窗口向外张望，两个人目光停留片刻。这组镜头和前面提及的在室内透过玻璃窗窥视接头漫步的丽迪亚的男子的镜头一样，男性只是在窗内向外窥视，欲望只是在窗口的窥视，而这种欲望对于现实是“无能力的”，只是现代之城中的白日梦。我们还是看安东尼奥尼在剧本中对这个段落的设计：“他（吉奥瓦尼）走到窗前向外看去，周围的房子全没亮灯。一扇窗子的灯亮了，一个男人探身窗外，显然并无任何目的。他环顾左右，看到了吉奥瓦尼。两个男人对视了片刻。那个男人大概也是一人在家，正等着什么人，或者等着有什么事。”10
吉奥瓦尼和丽迪亚来到医院托马索，在走廊里他们遇到一位“带有神秘诱人的味道”的女郎，由于护士的出现，这位女郎回到了自己的房间。在托马索的房间里，安东尼奥尼展示了两位男人的谈话，更加展示了丽迪亚对这两位男人的观察。而飞过窗口的直升飞机是吸引住丽迪亚看向窗外的唯一物体。托马索的状况让丽迪亚感到极端痛苦，她先离开了病房。在《夜》的后半段，丽迪亚在发现吉奥瓦尼追求着瓦伦汀娜的时候，她给医院打了一个电话，得知了托马索的死讯。安东尼奥尼强调了女性的关爱、敏感，或许是唯一的真情。
在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。女郎关上房门，然后靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。全景，女郎靠着墙，欲望浮动。这次女性对男性的诱惑在护士的暴力下被迫终止。吉奥瓦尼来到楼下，丽迪亚依然靠着墙抽泣着。随后在车中，这一个段落在这样的对话中结束：
丽迪亚：“她（医院里的女郎）也许是幸运的。”
吉奥瓦尼：“为什么？”
丽迪亚：“因为她不受控制。”
安东尼奥尼在《夜》中对女性的做了一种同构的处理，女性之间是可以理解的和和谐的，即使这些女性处于关于一个男性的三角中的两点。这一点在影片的后半段瓦伦汀娜出现后有着更为直接的表现。丽迪亚在聚会中首先发现了瓦伦汀娜，瓦伦汀娜在一个人读吉奥瓦尼的著作。剧本中特意强调着“她们两人对视良久”11，在吉奥瓦尼询问丽迪亚为什么不快乐的时候，丽迪亚回答：“我现在这样就挺快活呀。那边还有一个姑娘也在自得其乐。她就是正在读《梦游者》的那位。长得挺好看的。”影片在即将结束的时候，在天又破晓的时刻，安东尼奥尼拍摄了一场精彩的室内戏。前半段只有瓦伦汀娜和丽迪亚气氛和谐而温暖，镜头语言十分常规的维护着空间的有序性和交流的有效性，这时吉奥瓦尼出现了于是世界开始动荡。以下11个镜头基本在外观上依照视线和动作的连贯性组接，但是其内在实质是一个不安和无序的空间，在这里文字只保留影像的最基本部分。
1. 中近景丽迪亚（L）和瓦伦汀娜（V）面朝一个方向侧坐着，V在右前方，L在左后方。吉奥瓦尼（G）从左侧纵深处进门入画，L看见G，起身走向G，站在G的左侧。
2. 近景L转向左侧看，接着向左运动，摄影机跟摇，成L和V的双人镜头。V视线看画外，G走进画内，成三人景别。V站在G和L中间，V向后转身。
3. 接上动作，V转身出画，成G和L的双人镜头。
4. 接V转身站在墙前的单人镜头。
5. G、L、V三人镜头开始，G走向纵深处的V，L向左侧出画。
6. L从画左向画右走，摄影机跟摇成G在前景、L在纵深的双人镜头，G伸手。
7. 近景接G伸手抚摩V的双人镜头，V迅速向画左移动出画，G背影看画左。
8. V从画左向画右移动直至遮住在画右纵身处的L，L向前移动吻V，同时，G在画左下进画走向纵深，站住看L和V。L走向纵深，L和G走到门边回头看V。
9. V站在落地玻璃窗前。
10. 过V肩反打G和L出门。
11. 摄影机回9位置拍V，V关掉室内灯，在晨光中成剪影。
安东尼奥尼在《夜》的结尾处，彻底宣告了吉奥瓦尼对丽迪亚再度表达爱情的失败，也就宣告了爱情的彻底失败。吉奥瓦尼将丽迪亚压在自己的身下，不断地吻着丽迪亚，然后丽迪亚只是要求吉奥瓦尼说出：“我已经不爱你了。”在并非城市的原野上，摄影机开始向左侧移动，画面停在一片树林上，现代的爱情毫无出路。
8 在《夜》中，安东尼奥尼呈现这座医院时带有明显的精神病医院的气氛，这不仅体现在托马索的状况上，也体现在那为对吉奥瓦尼构成诱惑的女郎身上，同时也体现在医护人员的神情举止上。安东尼奥尼对现代社会的观察本身就有一种明显地对精神病患者的观察色彩。这里我在引用徐峰在那次小型讲座上的演讲内容：“他的电影生活的开始是一部未竟之作。那是在费拉拉一家精神病院拍摄的一部纪录片。照明灯打亮时，病人突然失控，在一片混乱中，导演被迫停机。这一开端对安东尼奥尼意味着欲望、视野、方法与警醒。在不经意间，他使用并强化了新现实的方法，即一种自我隐藏、极度客观的纪录方法：但安东尼奥尼瞩目于人的精神状况而不只是外部现实；他的观察是一种临床观察，亦即通过人的行为捕捉心理症候。在安东尼奥尼的创作盛期（1960年代），一个经济奇迹之后的中产阶级世界成为他临床观察的对象。他的电影空间在外在纪录和内在表现之间的双重性成为一种风格、一种主题。”
2009年2月18日星期三
2009年2月13日星期五
抗战题材暴露演出的《慰安妇七十四分队》(1994)(Prostitute 74th Branch)
导 演：陈国军
编 剧：远方
主 演：王虹 王茜 朱景芳 李连义 邢吉田
上 映：1994年
地 区：中国大陆
颜 色：彩色
类 型：剧情片
演员表:
王虹 .... 于淑华
王茜 .... 村山枝子
朱景芳 .... 顺善
李连义 .... 池田尚男
邢吉田 .... 伊东太郎
郝滨 .... 许万富
远方 .... 枝子哥哥
刘丹 .... 井上合子
抗 日战争时期，一队身穿和服的女人被送到日军侵华前线充当军妓。于淑华是中国人，结婚前夕被抓来。她誓死不从。未婚夫冒死来救，但被慰安妇队长村山枝子和韩 国军妓顺善阻住，淑华没有逃脱。军妓们奉命穿和服接客，淑华断然拒绝，日本军曹池田尚男当众撕开淑华的衣服，被日军大佐大岛正雄一句话救下。在转移的列车 上，淑华自杀被救。到达目的地，慰安妇们经历着难以名状的痛苦，受着日军无休止的蹂躏。过了一段时间，军医前来检查慰安妇的性病，查出染有性病的人被带走 处理掉。井上合子被查出，被强行带上车拉走。合子要枝子把她的头发和挣的钱交给母亲，并告诉她母亲她在支那死得很体面。慰安妇们又转移了，在船上和另一队 慰安妇相遇。顺善发现她女儿文姬也在慰安妇队伍里，她哭求放了女儿，遭到一顿毒打。一个日军上尉救了她们母女，但上尉在得知自己的女儿在汉城被人推下河中 淹死后，满腔怒火冲向文姬。顺善忍无可忍，举起军刀砍向上尉。上尉被砍死，顺善母女在日军的机枪声中跃入江中。又到了目的地，一位战场立功的军曹一定要日 本女人“慰安”，74分队只有生病的枝子一个日本人。枝子拖着病体躺在草铺上。军曹突然发现，他自己身下的女人竟是自己的妹妹，他发出了歇斯底里的吼叫。 战斗进行得很激烈，慰安妇们也编入了作战部队，进入战火纷飞的阵地。日军大佐伊东太郎下令组织敢死队。敢死队要求赴死前让军妓们“慰安”，伊东下令：这是 慰安妇最后一次“工作”，“工作”完后，全部消灭。淑华带着慰安妇们奋起反抗，她们杀死弹药库守卫人员，想炸毁弹药库，但没有成功。执法队赶来押解慰安 妇，时值战斗紧急，敢死队提前上前线。池田奉命来消灭慰安妇，被炮弹炸伤，手持手榴弹冲进。慰安妇们顿时醒悟，踩过负伤的池田，冲出隐蔽所。淑华她们冲向 弹药库，把弹药库炸毁。慰安妇们又跑向中国阵地。枪声在她们身后响起，她们纷纷中弹倒下。在炮火的硝烟中，于淑华也终于栽倒了……
本 片导演陈国军是刘晓庆的前夫，作品诞生于抗日战争胜利50周年前夕的1994年，同时期曾经上映过多部反映抗战期间慰安妇的电影，印象较深刻的还有一部 《地狱究竟有几层》，两片中情节较为相似，《地》中有一情节是弟弟和离散多年的姐姐经过“慰安”后才发现对方是亲人，最后含羞自杀，而《慰》女主角的哥哥 去慰安所享乐，也是类似的过程，值得一提的是，《慰》 的女主角就是现在活跃在电视荧屏的王茜，出演过《坐庄》、《重案六组》等多部剧集。她在里面饰演的是日籍慰安妇，最后也染了性病还在接客，包括她哥哥。她 在片中有露臂演出，不过是背面，不知是否替身。片中出现几处露点镜头也能顺利通过审查，可能是钻了庆祝抗战胜利50周年的空子，描写慰安妇的片子只有出现 赤裸裸的镜头才能体现战争的残酷，给妇女带来的身心伤害。也许真的是出于这一方面的考虑，若干年后才留下了这么几个珍贵的镜头，在国产电影中算是大胆之作 了。
宁静的肉感与爆乳之《阳光灿烂的日子》 (1994)(In the Heat of the Sun)
导 演：姜文
编 剧：姜文 王朔
主 演：宁静 夏雨 宁静 王学圻 斯琴高娃
上 映：1994年
地 区：中国大陆 中国香港
语 言：国语
颜 色：彩色
时 长：134分钟
类 型：剧情片
故事梗概(简介)
本 片根据王朔小说《动物凶猛》改编而成。 马小军在火车站的候车室偶遇少年时代的恋人米兰，于是，旧日的情景再次浮现在他眼前。 七十年代中期。十五岁的马小军溜出校门，打开一幢灰楼顶层的一家房门，他看见了有生以来第一次看见的一张少女的彩照。他爱上了她。但一直到他和他从前的坏 伙伴高洋、高晋以及一个大胆的女孩于北蓓混在一起之后，照片上的女孩，米兰，才奇迹般地出现了。马小军对米兰死缠硬磨，才得以有机会经常去米兰家，象姐弟 一样随便地说说笑笑。高晋他们一伙还和另一伙男孩子打架，虽然马小军认出了其中一个是他同学，但他还是毫不留情地用砖头砸他。后来，高晋和米兰打得火热。 马小军开始中伤米兰。在他和高晋过生日那天，他非要米兰“滚出去”，高晋护着米兰，两个人差点打起来，马小军的眼泪夺眶而出，他们又和好了，他不再攻击米 兰，而和于北蓓混在一起。 马小军仍有一种吃亏的感觉，某天他跟着米兰回了家，强暴了米兰。 他还记另一件事，他在灿烂的阳光下，在水池里洗澡的时候，被他们打过的那伙人对他轮番进行攻击，他在水中挣扎，饮泣...
本片是姜文 执导的第一部电影，立即就获得了巨大的成功，赢得了金马、戛纳等国内外重大电影节的奖项，同时捧红了一批新人，包括当年21岁的宁静。不知是否为影片中的 人物而刻意增肥，宁静饰演的米兰人总给人一种强烈的“肉感”，无论是身着素衣还是泳装，以至到最后被马小军强奸时穿着的单薄得不能再薄的贴身背心，用一个 字形容——“胀”。最后的强奸戏中顺水推舟地出现了她的傲人双乳，尺寸空前，在众多国内女星中可算上乘品，也可媲美众多港台艳星。据说当时她是姜文的绯闻 女友，不知她是为艺术献身还是为男友献身。姜文可谓是中国影坛上的一位怪杰，他10年间就只拍了两部电影，都获得了大奖，而且女主角与他都有绯闻关系，最 可贵的是她们在剧中全部露两点，另一部是《鬼子来了》中的姜鸿波。姜文的魅力可真大！包括近期他正在执导的新片《太阳正在升起》近日传出女主角兼他的女友 周韵怀孕的消息，以及片中有大量激情戏，值得期待……
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