《小武》：手艺人最后的浪漫

李昂视界：《小武》拍摄于1998年，因在国际电影节上获得许多奖项，并且由法国的《电影手册》大篇幅的评论，而获得国内知识界的重视，是为第六代导演发轫代表作，青年影迷心中的经典。这部影片既适合于独自欣赏，也适合于众乐乐，并且它对带有各种情绪的观者，能够起到不同的调节“功效”。如果有人告诉你“人人都会喜欢看《小武》”——那是扯淡。偏好看惊险枪战、动作片或者浪漫爱情片的朋友，请绕道，这片子多半不会对你的口味；若你喜好欣赏文艺片，乐于探索人性深度，敬请观赏。本片特别推荐给上世纪六七十年代生人。

　　观赏指数：★★★★

　　收藏指数：★★★★☆

　　《小武》：手艺人最后的浪漫

　　文：卫西谛

　　当年了解到这部电影，大概是《读书》或《书城》两本属于知识界的刊物，而不是电影界的刊物。由此可见，《小武》当时对于电影界属于“地下电影”，不见诸于电影院、正规音像出版物、电影杂志，甚至也没有电影制片厂的厂标、和政府部门的许可证。看到《小武》，是在一所大学简陋的教室里，介质是录相带，投影成模糊的影像，空荡荡的环境音飘荡在空荡荡的大教室里，这倒符合观看这部粗糙电影的“意境”。两年后我又在一个寒冷的露天电影院，观看了《站台》的放映，由导演本人同声传译，将山西话译成普通话，现在想来，这也同样符合那部描写年轻游历生活的影片的“意境”。又两年后，影迷得以用DVD在家庭影院里独自欣赏《任逍遥》，这位导演“故乡三部曲”的最后一部。再之后，我们竟然可以在电影院里“公开”观看他的《世界》与《三峡好人》了。“地下电影”这一景象渐成过去，时间上并不遥远，甚至依然可见残垣断壁，就像《小武》中不断被拆、迁的汾阳，但在思想上、记忆里，似乎那种制作方式、观看方式已经非常遥远了，就要不再被人提及了。

　　之所以要谈“片外话”，是因为90年代末的青年影迷，对《小武》有着一种特别的情愫。影片记录一个环境巨变的同时、失落传统情感的时代，它本身也成为那个时代的记念物。导演贾樟柯在2006年获得威尼斯电影节的金狮奖，算修成正果，但在我看来《小武》依然是他最值得怀念的作品。据说这部影片原先的剧本叫做《靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁才有的儿子：小武》，后来为了方便发行，改为《小武》。从原剧本的名字，大概勾勒出这个主人公的社会关系来，同时也勾勒出整部电影的大致结构：友情、爱情、亲情。小武是贾樟柯老家山西汾阳的小偷，一个传统手艺人，在社会体制变革中面临传统道德的困惑。他的朋友靳小勇从小偷已经发达成为走私香烟的大款，受到整个县城的尊敬，为此疏远了小武，连结婚也不通知他，让守着旧日情谊的小武受到了伤害。影片最浪漫的部分是小武和歌厅小姐胡梅梅的段落，散发着抒情的爱的味道，但最后梅梅跟了外地生意人不辞而别。最后一部分，小武回家躲避严打，和父母发生争执之后，当他重新上街作案，被公安抓获。“金钱”是这三个段落的主线，也可以视作冲突的根源。

　　《小武》是一部中国式的低成本影片，它的前期拍摄费用仅仅相当于美国式的低成本电影《七宗罪》做片头的费用，20万人民币，拍摄周期是21天，演员全部是非职业的，用16毫米胶片拍摄。粗糙、甚至简陋，是这部电影的活力和生动所在。虽然这部电影在当年看上去是现实主义的，敏锐而坦诚的记录了变迁中的中国、真实的中国（贾樟柯称北京和上海是“盆景中国”），但我现在重头再看时，发现这部电影又是那么的浪漫，且弥漫着伤感的气息。这来自于小武作为小偷的理想化的、传统职业道德，使得他于生活、于爱情都缺乏真正的行动能力。曾有人问贾樟柯，选择一个“小偷”作为主角，是否违背了拍摄一个普通人的本意，因为他最初的构思是一个裁缝或铁匠。而贾樟柯认为所谓的普遍性不应该是指职业，而是人性。而事实上，这个灵感乍现后的选择，使得主角与社会的冲突变得更为剧烈，同时更为耐人寻味。时至今日，《小武》中记录的那个行将过去的年代，已经彻底过去了，小偷还存在、暴发户也还存在，但都已经转换成一种规模化的、高级别的、更无人情味的型态了。站在当下，回看《小武》，所以我说它还是浪漫的，它记录的时代、以及它的表现方式都算是浪漫的。

　　自然，我觉得这部影片忧伤的气息“弥漫”，多半是因为它出色的录音，或者说混音的策略。大量的看似与剧情无关的环境音充满整部电影，卡车、自行车、摩托车形成了一种县城特有的噪音感觉。然后是《心雨》《爱江山更爱美人》《霸王别姬》《大花轿》等等流行歌曲和卡拉OK声，这一运用最大众的流行歌曲的策略一直延续到《三峡好人》，庸俗的、走音的、自足的歌声，既还原了生活的质感，也表明人们是如何陶醉在虚幻又低级的浪漫情调、英雄主义、帝王情怀之中，而小武显然与之有些格格不入，只有在空无一人的澡堂里，全身赤裸时才敢唱上一段。最后，影片中还有大段录相厅传来的香港电影的对话与插曲，比如《喋血双雄》，这最能钩起70年代出生者的记忆（贾樟柯生于1970年），出现这样的画外音时，影片总是出现最悠闲的时光，比如小武顺手拿过路小贩三轮车上的水果一段，尤为精彩，气息悠长。

贾樟柯对《小武》有如下的阐述，应该是概括了他对整部作品的用意：“摄影机面对物质却审视精神。在人物休止的交谈、乏味的歌唱、机械的舞蹈背后，我们发现激情只能短暂存在，良心成了偶然的现象。这是一部关于现实的焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活迅速消失。我们面对坍塌身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。”作为旁观者，除了透过影像达到的思考层面之外，我也喜欢作为纯粹表面的画面与音响，喜欢作为纯粹表面的游游荡荡的生活状态。当然，这种状态在这部电影里，因为违背国家法律与社会规范，而被终结了。

　　影片的出色结尾是：善良的老公安带着被手铐拷着的小武上街，因要办事临时将他铐在电线杆上，引来过路群众的围观——这时，原本对准小武的摄影机镜头，突然掉转过来，对准了围观者。此时，这个即兴的镜头，打破了观看者与被看者的界限。那些围观的人们有些尴尬地走开了，有些直接看着镜头，有些不知所措。而观看这部电影的观众呢？从窥视小武的生活世界的人，似乎变成了小武本人。这种突然的转化，显得如此尖锐，打破了那些唱卡拉OK的自足者、作发财梦的淘金者的梦幻，甚至某种程度上打破我对这部电影浪漫化想象。这个结尾提醒我们：身处何种时代和社会环境中，谁也无法置身事外。

　　链结：可以看得到的贾樟柯作品

　　1.《小山回家》（短片，1995）

　　2.《小武》（长片，1998）

　　3.《站台》（长片，2000）

　　4.《公共场所》（记录片，2001）

　　5.《任逍遥》（长片，2002）

　　6.《世界》（长片，2005）

　　7.《三峡好人》（长片，2006）

　　8.《东》（记录片，2006）

巫山云雨：等待欲望的淹没

冬昱影栈：

　　《巫山云雨》是一部有争议的电影，看了它的碟片封面再联想到片名，第一感觉就是这会不会是一部三级片？其次是这部影片在国外获得诸多奖项后才在国内被人关注，和《小武》《苏州河》《十七岁的单车》等中国电影一样，我怀疑看过这部电影的欧洲观众可能比在中国本土的还要多一点。不能否认这些没有进入国产电影院发行的中国电影，却对中国电影史产生不可磨灭的影响。有时候，把故事片《巫山云雨》看成是一部纪录片，就在于它的价值，记录下了中国社会，在某一个特定时期里，对一个特定环境所造成的深刻影响——长江三峡水利工程，所需要淹没的一个微不足道的小小县城巫山县，那里人因生存压力带来的性压抑，那些小地方的小人物对生活的憧憬和反抗。小县城里有改革开放以后的中国所特有的一切痕迹。本片的编剧是著名作家朱文，导演章明是巫山县人，我表妹还曾经因为喜欢这部小成本影片专门去北京想投奔到他门下上研究生，可惜章明近几年的片子都没有超越他的处女作，比较遗憾，不过也可能是我不够客观。

　　巫山云雨：等待欲望的淹没

　　■ 文：卫西谛

　　即便至今，有人问我为什么喜欢《巫山云雨》，我也很难回答。就像这部电影里，那个民警问男主角麦强：“当时有那么多妇女，为什么单选她”，回答说“我觉得，我觉得，我见过她”。我也总觉得，那部电影里拍出了内心深处的一些东西，也许是一种冥冥之中的、又发自欲望的呼唤。我第一次看是在“后窗观影会”中，和《小武》一起，对《巫山云雨》的初感，后来想起来是觉得有些“涩”，觉得不如《小武》来得“痛快”。这大概是因为《小武》是写实；《巫山云雨》是写意。后来一次，在半夜的电视频道里看到这部电影，画面一出来，就沉浸下去，觉得好看，全是滋味。再后来一次，在电影学院的标放，大银幕前看胶片，在黑暗里有了“真正的心潮澎湃的感觉”。

　　《巫山云雨》的编剧是朱文，故事结构是显然的“朱文式的”。先说一段关于长江上的信号工麦强的无聊的工作与生活；再说一段和麦强无关的、巫山一家旅店女职工陈青的故事；最后又兜回到麦强的身上来。就仿佛波浪看似退去，却又重新涌来，拍打岸边堤坝，激起更大的回响。电影到最后，情绪的张力一部分正来自故事的结构。但导演章明并非要引人入胜地去讲这个故事，他的镜语完全是学院派的（也很多人讲他是“安东尼奥尼派”的），所以令很多想看故事的观众觉得有些格格不入。在电影学院重放这个电影时，章明被请来回答学生提问（我后来凭记忆记录了一些，曾贴在论坛上，本文引用一些），自然有人问导演，当初为什么想要拍这个片子？章明回答的大意是：“从前看一些片子，也觉得新鲜觉得好，但总觉得不够。比如《一个和八个》，以前写主旋律都很正面，但这个把人放在角落里写；比如《黄土地》，主角干脆是大地，不是人物；比如《红高粱》，拍了在酒坛里撒泡尿就酿出好酒，等等。但是他们都不去写人。那些普通人的内心，他们在想什么。于是就想到在自己生活过的地方拍这样一个片子”。

　　所以，我觉得《巫山云雨》要拍得就是“人的状态”，普通人、正常人的状态，男人和女人的状态。与它齐名一时的《小武》大概拍的是“人的处境”。据章明说，起初北影厂不给拍，大概是因为没看明白剧本，也不知道有没有政治风险。后来遇到一个人，“这个人叫田壮壮”（这是章明原话）。是田壮壮跟厂里担保这个片子绝对没有政治问题，“小年轻嘛，爱搞搞艺术”（这也是章明原话）。这才给拍了，田壮壮是监制。有很多人因为听说这部影片是“第六代的代表作”，就觉得它是地下电影、是禁片，这是不正确的，其实它有拍摄和放映许可，只是拍好一直无人问津，大概只在很小的圈子里流传过。在影迷中，除了零星的观影活动，一直到电影频道放映过，后来又出了正版DVD，才算被更多人看到。只不过DVD出来后，因为文不对题的庸俗封面（酷似香港三级片），引来许多网友的攻击，大概是称这封面暴露了“地下电影的功利性”云云。

　　我觉得，首先是有太多人不喜欢这部电影，不喜欢的原因很简单，是看不懂；看不懂的原因也很简单，是我们受到传统的语文教育太久了、也是看好莱坞、看香港电影太多了，以至于看电影，先看故事是不是流畅，再看有没有中心思想。恰恰《巫山云雨》想拍的更多只是一种情绪。章明说他感到很痛苦，片子拍出来这么多年，就一直有人问为什么看不懂。他说“对于同样的一个故事，各人有各人的想法，各人有各人的拍法。我也可以把它拍成警匪片，比如民警去追麦强，先说跑然后还游过江去，也许……追得时候民警的枪不见了，我们还可以让他去‘寻枪’……而我是以自己的想法去拍自己的故事”。我对这个电影的体会是，人作为个体生活在社会秩序中是很无力的，即便是代代生活的城市要被淹没，说要搬走就得搬走。像麦强那样孤独的男人、像陈青那样困苦的女人，几乎只能沉默地活着，像机械一样活着。但是他们虽然过得卑微，却仍具有欲望，没有人注意。而这种欲望不是奇情的，不是艳情的，是深情的。很多人说西方人对《巫山云雨》无动于衷（比较《小武》），就在于它的表达还是中国式的。

　　演麦强的北京电影学院文学系的老师张献民，有人称赞他的演出，他说自己在这部电影里的功能相当于长江边上的一块石头。这是自谦，也是说明《巫山云雨》要拍的不是人的外在，而是人的内在。所以，我当时想，这部电影的海报（或封面）应该是三峡江畔的一堆不起眼的石头，充满欲望、十分无助、等待着被淹没的石头。

　　有人问，有场戏陈青的旅馆屋檐上飘下许多像雪又像花的东西，是什么？章明回答说，只是美工布景时弄的泡沫，看到之后觉得不错，就在实拍时稍微弄了一点。其实《巫山云雨》里，类似这种“有意思”，但没有任何确切“含义”的段落很多。比如突然经过、凝视片刻的道士；比如张贴着的名为《在期待之中》的海报；总是突如其来的雷雨；总是拨打不通的电话；等等。这些集合起来，传递一种微妙的意境。当然更不要说，反复出现的红色水桶中的鱼，陈青总是听到有人喊自己的名字，这些大概都是拍给敏感的观众自己体会的。电影的最后，麦强和朋友马兵对话的段落，同时插入了麦强泅过江去看陈青的画面——导演在这里用了少见的“闪前”。许多人对此有些莫名。我觉得章明在解释这个段落时所说的，也可以解释这部电影里所有“莫名”的地方——他说，其实这就是“灵魂出窍”，你可以理解成是麦强的想象、梦境、或者现实，什么都可以。是啊，如果你对这样的电影有感觉，真的怎么理解都可以。

卫西谛影评 --------“我们又失败了，赢的是农民”：七武士，1957

1.

《七武士》本是标准公司编号第2的旧作，不久前重新改版推出，再次证明了该公司在胶片修复和转制数码方面的能力、收集的花絮和评论的权威性、封面设计的优异，使得大师DVD作品成为“当代电影人及影迷的最有意义的电影文献。”新版的《七武士》为三碟装，在保留了原版中日本电影专家迈克尔·杰克的评论音轨外，还邀请了5位研究黑泽明的学者录制了新的评论音轨，每个人讲评40分钟左右，分别是斯蒂文·普林斯，大卫·德赛尔和托尼·雷恩斯，唐纳德·里奇和琼·米伦。同时，花絮收录了《创作真美好》讲解影片剧本、音乐、置景的幕后情况，以及七武士的性格如何创造出来的；另外有大岛渚和黑泽明2小时的对话录，以及50分钟的纪录片《武士片的起源与影响》。无论对研究还是欣赏这部影片，标准版的这个套装都是非常有价值的。

其实想要再写写《七武士》这部经典之作，是非常困难的。按评论者斯蒂文·普林斯的说法，在《七武士》的胶片上任意取四分钟，就能发现这是黑泽明前所未有的、浓缩各种电影技巧的大师之作。也就是说它的每一个镜头、每一场戏，都值得细细评说。更何况，这部影片涉及到日本战国时代的背景、武士道的权势、在电影史上的地位与影响、黑泽明的创作精神和人道主义、以及诸多主题上的争议。这一次结合评论和幕后，重新观赏这部电影，觉得关于《七武士》写一本十万字的专著也是绰绰有余的（我想大概已经有之），两三千字的文章只能做一个心得的札记。但是需要做一个说明的是，我个人对这部影片没有太多感情的上热爱，这或许来源于黑泽明在这部影片中本身对武士道的阐释有关，虽然有激烈的战斗场景和夸张的表演风格，但是总体来说是十分克制的，表现出一种禅宗的境界；再或许我个人对影片中对农民的刻划有所不适。

2.

《七武士》的诞生有两个背景，一是影片的背景日本的战国时代，西方评论者说这部电影带我们回到了“迷人又动荡的16世纪”；二是拍摄的背景，朝鲜战争刚刚结束，而日本警察预备队正式改名为自卫队，并不断向正规军发展。在第一个背景下，黑泽明尤其追求一种史诗感，开场以山贼策马的剪影形式的出现，就准确了表现了这一风格。有一种看法是，影片对农民和时代的观点都并不新颖，它的成就在于对过去有着鲜活的呈现，这也是黑泽明追求写实主义的武士片的目的。而第二个背景令这部影片充满争议，影片公映之初，著名的影评人佐藤忠男就表示了对它的反感，认为这是一部宣扬自卫队存在的必要性的影片。我倒是并不认为这种影射论是准确的，如果将武士比作自卫队的话，也是强调了他们的失败的必然性。

在编剧桥本忍的访谈中，我们得知，黑泽明拍摄此片的目的最初就是革新武士片的类型，他先是构思了一个“武士的一天”的小故事，以武士切腹自杀为结尾（可见武士的死亡、失败、消失一直是黑泽明创作此片的主旨）；接着又觉得需要拍一个有五场不同的战斗场景的武士片，后来因为动作高潮太密集而放弃；最后在调查中发现了战国时期的农民有雇佣武士来守卫村庄的历史细节，才引发了这部影片的故事主线。在此之前，黑泽明虽然在《罗生门》、《踏尾虎》虽然有武士形象，但并非“剑戟片”；而日本电影中虽然已经出现了武士片，但战斗场景多接近于歌舞伎表演。《七武士》成为以后几乎所有的武士片的原型。在这部影片里黑泽明凸显了受到的约翰·福特和西部片的影响，同时又转而影响到好莱坞乃至整个世界电影。《七武士》公映六年后好莱坞导演约翰·斯特奇斯就以此翻拍了《七侠荡寇志》，此后从斯皮尔博格到张艺谋都声称受黑泽明影响甚巨（这也是有目共睹的）。具体到华语电影，除了徐克2005年的作品《七剑》与《七武士》在写实风格上颇有渊源之外，王家卫的作品《东邪西毒》中农民请杀手对抗马贼的谐谑故事，以及王童的作品《策马入林》则描写了强盗洗劫村庄时被农民与官府杀地落荒而逃的“悲惨经历”——虽然风格、剧情、立意已经完全不同，但是多少都有本片的启发。

3.

在《七武士》中有三股势力，山贼、武士、农民。山贼虽然作为反面角色，但只是笼统地作为一个集体进行了外形上的描绘，影片中真正推动戏剧发展的是武士与农民。这部影片的厉害之一就是对人物的刻划。总得来看，武士在黑泽明的镜头下是完美无缺的，以我们的经验“高大全”是非常不好的描写手段，但是在黑泽明那里，每个武士都有鲜明的个性特征，让我们过目不忘。究其原因，是黑泽明将武士们作为一个“人”去写，他们具有独立的人格魅力。久藏的冷静高妙、胜四郎的年轻萌动、七郎次的平和、平八的开朗、五郎兵卫的守序，都让人过目不忘。而首领勘兵卫则代表了黑泽明对武士阶层的最高理想。这从勘兵卫开场剃发救人的故事里就已表明：为救素不相识的无辜孩童，他甘愿舍弃标志着个人身份与尊严的头发；他有着成熟自信的魅力，却总是强调自己一生战斗无数，但都是败仗——只是活了下来而已。在整个战役中，他体现出慈悲、果敢、睿智，既有指挥才能，又具高强武艺，无疑是一个完人。

而对于农民这个阶层，黑泽明只强调了年迈的长老，气盛的青年利吉、自私的万造、低能的与平几个典型形象，多数时候他们只是以一个集体的形象出现，也就是佐藤忠男所谓的“昆虫”一样的形象。概括起来，这部影片中的农民体现了：卑鄙、自私、懦弱、愚昧、散漫，等等一切劣根性。西方评论者认为这里的农民代表者整个人类的卑微和低贱、痛苦与忍耐，因为在真实的历史上，当时的农民并非如此无能，他们常通过发动暴动而获得自治的权力，所以此处并非写实。而东方评论者也认为农民被描写成昆虫（不是围作一团匍伏在地，就是哭号不止四散奔逃）是“天地不仁，以万物为刍狗”的写照。虽然这两种说法都有一定的道理，但我依然认为影片对农民的描写是代表了黑泽明的主观看法——虽是“哀其不幸、怒其不争”，但基本上表露了他不曾深入地考察和关注过农民，没有把他们当作有独立人格的角色来看待。三船敏郎扮演的菊千代则是联系武士与农民两个阶层的喜剧角色，也是黑泽明对待农民的思想的代言人。这个假武士的角色几乎是为三船敏郎度身订做的，起初你可能会为他即兴的夸张表演有些不适应，但是稍久就会为他的天真所打动，这是七武士中唯一一个彻底没有原型的形象。

4.

《七武士》的结尾部分也符合整部影片的伟大。农民在胜利之后，欢快地歌舞、插秧，这个农田里的场景拍地非常优美、生动（简直可以循环往复地观赏）。在表现农民的幸福（“回复了自我为中心的生活”）时，镜头始终是俯视的。而三个幸存的武士被隔绝在边缘。农民没有任何感恩的举动。佐藤忠男不满地说在这场戏中，黑泽明表明了农民只有生产与生殖能力，而没有精神——只有武士有精神。黑泽明只给和年轻武士在“苟合”过的万造的女儿一个低机位的仰拍镜头，她低头插秧的同时高歌了一句——评论家琼·米伦说这是“黑泽明对农民阶层的最后一句话”。几个评论者都有指出，《七武士》就是描写“武士是如何炼成的”（非关外形与行为，而是精神与态度），年轻的胜四郎是通过性与暴力；而出身农家的菊千代是通过死亡。从这个主旨来看，要为黑泽明做解释的话，他的最后这场戏，倒并非刻意暗示农民的忘恩负义，而是强调武士的孤独与伟大，以及他们消亡的必然——武士的存在就是为了雇主战斗，无论胜败，他们都将失去存在的理由。影片最后一幕是活着的三武士默默走过四个死去战友的坟墓，离去。武士的音乐主旋律响起，压低了农民的歌声，在彻底占领银幕时，镜头摇到高大的、插着长剑的坟墓。只留下了一句意味深长的话——勘兵卫说：我们又失败了，赢的是农民。

即使是在今天重看，《七武士》的某些令人赞叹的镜头依然让人迷惑，不知是如何被构思出来的，而最后一场泥水中的混战，让人有身临其境的现场感，犹如“不受控制的历史”（琼·米伦语）。虽然有充足的幕后花絮，我还是难以理解要获得这种效果需要怎样的智慧、勇气、耐心和现场才能。唐纳·里奇评论这部影片时，说《七武士》中“动作就是一切”，如同一场“电影临床课”，很多段落都是回归了默片时代的伟大气质。正是影片超强的节奏感，让这部三小时二十七分的影片看起来就好像一个半小时一样，丝毫不觉得拖沓冗长。在叙事方面，黑泽明往往只给观众看核心的部分，通过截取、抽离的手法，让观众自己组织他们看到的片断，比如利吉妻子的事件，菊千代的身世。

5.

2006年底前，一本名为《蛤蟆的油》的黑泽明自传。书名很奇特，但说起来也简单，故事起源于日本民间的一个传说：据说在深山里，有一种丑陋不堪的蛤蟆，日本人将它抓到后，就会把它放在镜子前面，让它看到自己难看的真面目，蛤蟆就会吓出了一身的油，这种油据说是非常珍贵的药材。黑泽明自喻那只站在镜前的蛤蟆，“每每回首往事，发现自己是如此的丑?，过去是这般的不堪，因而也吓出了一身油，这身油的结晶就是这本自传”。之所以引这个故事，是我总的来说并不热爱黑泽明，但种种印象中告诉我他是一位谦逊而自省的大导演。我的朋友杜庆春在为这本书撰写的书评，对黑泽明有一个总结，就是“剑道”、“书道”、“人道”，我觉得非常妥当。“剑道”是指旧日本文化中的暴力观，“把暴力的一切负面的残酷性都剔除，而尽情地享受暴力带来的快意恩仇和阳刚之美”，这在《七武士》中表现的尤为突出；“书道”是说黑泽明对“形式美”的渴求，这“一部分来自运动感的呈现，一部分来自色彩和造型的戏剧性冲突”，在《七武士》这部黑白片的片头字幕，形式感就已经非常强，他将当时一般日本电影中“正襟危坐式”的书法，故意倾斜过来，以制造一种强烈的情绪和视觉感受；“人道”是黑泽明作品最为突出的内涵，杜称“黑泽明的‘人道’一方面是朴素的，苍生的生命都值得敬畏或者苍生的死亡也都值得敬畏，另外一方面也是一般的西方自由主义的概念化的‘人性论’的影响”，关于这方面，《七武士》表现得非常复杂，耐人寻味。

《蛤蟆的油》这部书里面没有影迷热衷的（导演自身的）“影片解读”和“幕后花絮”，只有黑泽明自己的人生况味。这本书写到《罗生门》为止，书的最后有一句至理名言：再也没有作者的作品能更好的说明作者了。所以关于电影，有时导演阐释了什么并不重要，最重要的是观众自己从作品中看到了什么，读解是否“准确”都是相对而言的。

卫西谛影评 -------- “当你是个孩子，二十四小时就像整个人生”：无因的反叛，1955

1.

片名：RebelWithoutaCause，意即“反叛不需要理由”。香港翻译为《阿飞正传》，视角从少年出发，稍嫌其大（王家卫1990年作品特意借用这个名称）；台湾翻译为《养子不教谁之过》，视角从社会着眼，稍嫌其土。其实不必另辟蹊径，用《无因的反叛》还是比较贴切，自然传递出一种危机和酷劲来。这个名字原先是心理学家罗伯特·林德的日记式心理分析著作的名称，其中有一段是关于少年犯罪的。但是尼古拉斯·雷伊没有以这本书为蓝本，而是“要拍一个邻家正常的孩子，即将失控的故事”，以改变“所有的少年犯罪来自贫穷家庭，所有犯罪是由贫穷造成”的误解。《无因的反叛》基本上讲述了纯真、幼稚、无力，失去父亲的庇护“垮掉的一代”的故事。

尼古拉斯·雷伊的故事来自他亲自上街头和少年帮派搭讪闲聊。他无法解释拍这部影片的原因，但是他说“我的想法来自报刊杂志，跟孩子、警察、家长，交谈的结果”。雷伊写了三个少年犯罪的故事，其中一个叫《盲目赛车》（TheBlindRun），写一群孩子在穆赫兰道旁的隧道中，互相高速对开汽车，谁先掉头谁就是懦夫。在诸多来源现实的故事收集完毕之后（编剧斯图华特·斯坦恩也曾到警察局少年组观察），诞生了这个简单而有冲击力、有说服力的经典之作。实际上，在《无因的反叛》上映前半年，一部主题相似的影片《黑板森林》（BlackboardJungle）已经引起轰动。这部描写“校园暴力”的电影对摇滚乐的产生带来了巨大影响，影片“将青少年暴力、无政府状态和摇滚乐联系在一起，震撼了美国通俗文化”。而《无因的反叛》和同年代的小说《麦田的守望者》（1951）成为更重要的“反主流文化事件”，引发社会反思的浪潮。

在技术上，1953年刚刚诞生了第一部立体声宽银幕电影《圣袍千秋》（TheRobe，亨利·科斯特导演）。但是尼古拉斯·雷伊这位曾经是有机建筑的创始者、建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（FrankLloydWright）的门徒，似乎对宽银幕有着天才一样的构图能力。《无因的反叛》开拍前三天用的是黑白胶片，之后改为彩色拍摄。一种官方说法是：福克斯公司却收回了刚获得的采用cinemascope技术的摄影机，华纳公司决定自行采用彩色cinemascope技术来拍摄这部电影，之前这个技术一直用在史诗电影中。另一种传奇说法是，因为詹姆斯·迪恩在黑白片中的造型比较“鲁钝”，必须穿啡色外套并戴上眼镜，而改为彩色拍摄，他的形象立即突出。

一时之间，詹姆斯·迪恩的造型：白色圆领T恤、红色短身夹克、蓝色牛仔裤，成为全世界年轻人的“理想制服”。实际上，银幕上呈现的一切，都得益于尼古拉斯·雷伊对色彩的高明判断和使用。在特吕弗最后一次访谈中，他提到置景和服装时说只有两个人敢随意使用“原色”（正红、正蓝、正黄），那就是雷伊和戈达尔，因为他们“对色彩有着天生的直觉”，而其它如特吕弗本人这样的导演则只敢使用“中间色”。

2.

在为纪念詹姆斯·迪恩去世50周年而发行的一套DVD中，有一段名为《目空一切的纯真》的记录片。编剧斯图华特·斯坦恩说《无因的反叛》的情绪来自两个方面，一是尼古拉斯·雷伊对自己身为父亲的职责有极为痛苦的感受；二是斯坦恩对自己身为人子则有着极度的愤怒。但是这部影片的视点，最终放在了少年人身上。影片中当拍到早上吉姆家中祖母、父母、孩子，三代人互相对峙时，用了极不自然的高视点，表现出一种不和谐。这场戏之后，詹姆斯·迪恩穿着那身“理想制服”奔赴“悬崖跳车”的比赛地，剧情亦从这里发展到高潮。

影片的开场是詹姆斯·迪恩在街头醉酒的即兴表演。接着他被带到了警察局，在这里吉姆和朱蒂、柏拉图巧遇。有一个场景，让我们见识到雷伊在宽银幕构图上的厉害，那是这三个素不相识的主人公被安排一个画面内。吉姆在银幕的右上角稍远出，柏拉图和朱蒂在左下方近景，背隔着警察局的玻璃隔墙。接着吉姆走向柏拉图，脱下外套，想要给他披上，而被拒绝。外套在这部影片中是一个“戏眼”，表示友谊和信任。影片中间，朱蒂为睡着的柏拉图盖上外套，表现一种关爱；之后柏拉图在天文馆接受吉姆的红夹克，象征他重新信任吉姆的关心；而最后，吉姆的父亲为他披上外套，则表示了家庭的再次弥合。

关于吉姆父子和朱蒂父女的关系，是推动剧情的关键，尤其是吉姆父亲穿着围裙的戏，这来自编剧斯坦恩自己的亲身经历。父亲在影片中不再是权威，而是受母亲欺辱的小丑，无能、怯懦，尽管吉姆再三追问，也无法给出任何答案。他只能说“十年后你回头看看……”这是一种典型的、令人厌烦的家长论调。在警察局中，面对父母无休止的争吵，吉姆就发出了“我快要疯了”的叫喊。这也是“无因的反叛”的先声，所谓“不知所以，只有愤恨。”而朱蒂的反叛（她被抓到警察局，暗示她很可能做了妓女），是因为父亲无法理解她，不能再像幼时那样疼爱她。而柏拉图是整部影片的“催化剂”，它的悲剧气氛由他的死亡营造而出，而他恰恰是被父母遗弃的孩子。柏拉图来到警察局是因为射杀邻居家的狗，这是剧作上有技巧的一个暗示。

这三个孩子被家庭以不同的方式拒绝了，他们唯一的出路就是自己组成一个家庭。

3．

《无因的反叛》的故事发生在一天之内。雷伊说“当你是个孩子。二十四小时就像整个人生。”这是主人公吉姆到新学校上学的第一天。他的境地是一个“局外人”，并不被接纳，而他渴望这种接纳，因此才会与帮派老大巴兹斗刀。那场天文馆露台上的械斗是一场仪式，是一场舞蹈（实际上演员的每一个动作的确是通过编舞完成的）。在吉姆赢得巴兹喜欢之后，他们依然进行了奔向死亡的“盲目塞车”，巴兹死于非命。比赛前，吉姆问他为什么，他说“我们总得做点什么。”这句话恰当的描述了这些少年的茫然和失落。

天文馆中的“校外教学”是这部影片中最意味深长的戏。斯坦恩加入编剧，是因为华纳公司原先派来的两位编剧都没有看出这场戏中的“宇宙感”，仅仅将天文馆当作是一个场地，而被雷伊开掉了。在斯坦恩的剧本中，天文馆放映的科教片有着强烈的象征意味，昭示着最后的悲剧。在无垠的宇宙面前，人类的确显得微不足道，“人类，孤独的存在，仅是一个小插曲而已。”人类在星空下的孤独感，恰好对应着少年在社会面前的孤独，他们被漠视、无助、孤立。这个格里菲斯天文台（Griffthobservatory）原先是按照希腊神庙的样式建造，神庙台阶是希腊悲剧排演的地方。所以柏拉图被警察误杀在天文馆台阶上，被称为“死在宇宙神庙的献祭台”。斯坦恩有意识的将故事固定在黎明前完成，这是希腊悲剧经典模式，二十四小时、同一场景，保持着时间和空间的完整性。

吉姆、朱蒂、柏拉图唯一的快乐来自后者被废弃的豪宅，在那里，他们自己组成了家庭。吉姆是父亲、朱蒂是母亲、柏拉图是孩子。斯坦恩在记录片中谈及这一场景，激动地说“小飞侠得以重生，他们逃离，来到理想的地方“永无乡”（Neverland）。神秘、隐蔽充满可能性。我们拥有了彼得·潘、温蒂和失落的男孩——就像歌剧一样”，而导演雷伊说“你在那个年龄，人生就像歌剧。”这短暂的时刻是影片唯一缓慢、松弛的段落。然而很快，少年间的寻仇，让柏拉图误以为自己又被吉姆和朱蒂抛弃了，激动之下，持枪射击，最后被误杀。虽然影片安排了一个典型的“好莱坞结局”：吉姆的父亲重新掌控了家庭的局面，他为儿子披上了外套。但是，詹姆斯·迪恩哭喊“救救我”的声音却传得很久很远。

4.

1930年代，集体剧场（GroupTheater）将斯坦尼斯拉夫斯基教授的自然主义表演方法（方法派MethodActing）移植到美国，伊利亚·卡赞就是其中最有名的导演。二战之后，卡赞和集体剧场的同学组成“演员工作室”，詹姆斯·迪恩也是其中一员，而尼古拉斯·雷伊曾担任卡赞的助理导演。詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中演出的是“身心具疲、被动的”少年吉姆，他的演出和同是“演员工作室”成员马龙·白兰度在《码头风云》中的表现一起影响了美国电影中的表演方式。

影片里有一场戏，詹姆斯·迪恩躺在沙发上，看到母亲走下楼梯，雷伊用了一个精彩的180度的倾斜旋转的镜头。据说这个镜头是迪恩的想法。在他演出仅有的三部电影时，他都做了厚厚的笔记，他说自己准备不久后做导演。但是就在《无因的反叛》上映前不久，他驾驶着保时捷跑车在高速公路上出了车祸，24岁；1976年，扮演柏拉图的塞尔米·尼奥在寓所停车场遇袭，身中多刀死亡，37岁；1981年，扮演朱蒂的纳塔莉·伍德从自己的游艇上掉进海中遇溺身亡，享年43岁。

《无因的反叛》，就在死于非命中全部结束。

卫西谛影评 -------- “我们为什么要拍喜剧片？”

苏利文游记，1941

1．

普莱斯顿·史特吉斯（PrestonSturges）对多数影迷来说尚是一个陌生的名字，事实上我在观看他的《淑女伊芙》（TheLadyEve）和《苏利文游记》(Sullivan'sTravels)之前，也只当他是《电影史》书本上一闪而过的曾经的好莱坞导演。但就是这两部电影让他在我的心目中有了非常重要的认识，尤其是《苏利文游记》堪称是必看的喜剧经典。按照乔治·萨杜尔的话来说，这部影片是史特吉斯的“信仰的自供与宣言”。这是一部一个喜剧片导演认真阐述“我们为什么要拍喜剧片”的喜剧片，它的男主角是与史特吉斯本人相仿的“大导演苏利文”。“苏利文想拍一部关于‘写实’（悲剧）的电影，他开始流浪，遇到很多麻烦，最终他学会了如何实现‘幻想’(喜剧)。尖刻而精彩。”——互联网上这样描述这部影片。

有声电影时代的美国喜剧片，1930年代在弗兰克·卡普拉、霍华德·霍克斯、乔治·顾柯统领下达到黄金时代。在克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔所著的新版电影史中，作者将1934年到1945年间的美国喜剧统称为“乖僻喜剧”（TheScrewballComedy）。到1940年代，由于二战爆发，观众对传统的描写穷人一夜暴富、灰姑娘遇到白马王子之类的“浪漫喜剧”已经缺乏热情，转而将兴趣投向有着社会批判或者颠覆型的喜剧，而且喜剧片总体正从票房大户的地位走向没落。这个时期，只有普莱斯顿·史特吉斯堪于弗兰克·卡普拉相提并论。整个1940年代，史特吉斯拍摄了十部影片，成就辉煌。如果不按照时代与类型划分，特吕弗曾将普莱斯顿·史特吉斯与弗兰克·卡普拉、恩斯特·刘别谦、莱奥·麦克雷（LeoMcCarey，《鸭羹》导演）合称为“美国喜剧四重奏”，由此可见史特吉斯在喜剧电影方面的重要性。

2.

史特吉斯在《苏利文游记》之前的作品《淑女伊芙》，依然是继承大于独创的喜剧片，借用了诸多类似刘别谦式的“两性对抗”的情节与对白（一个女骗子和富家公子的爱情），以及默片喜剧中的夸张的肢体碰撞的手法。而《苏利文游记》尽管还是有这种“扔奶油、踢屁股”式的噱头，但主旨却被很“宏大”——探讨喜剧电影存在的意义和价值。这部影片的结构和风格并非流行喜剧那般的简单、顺滑，而是复杂、多重。《苏利文游记》(Sullivan'sTravels)的名称和结构，模仿的是著名童话小说《格列佛游记》(Gulliver'sTravels)。《格列佛游记》大致分为四部分——“小人国游记”，“大人国游记”，“飞岛游记”和“慧洇国游记”。而《苏利文游记》也大致可分为四部分——不但苏利文所到之处不同，喜剧风格也有所区别。

影片的开场，大导演苏利文厌倦了他的那些商业电影，决心要拍一部社会写实片，去关注失业者、流浪汉、穷人与农夫。为了了解他们，苏利文就像悉达多王子（释迦牟尼佛陀）一样，要（暂时性的）放弃一切荣华富贵，把自己装扮成衣衫褴褛的流浪汉，并只带上十美分，开始他的修行，去“体验生活”。第一部分描写苏利文如何摆脱他庞大的随从团队，开始为一个乡下胖太太打工，结果第一个晚上就受到胖太太的性骚扰，只好跳窗逃走，他半夜截了一辆车，结果到达目的地后荒唐的发现自己原来回到了好莱坞。这一部分颇像一部闹剧，甚至让人想起意大利式的庸俗喜剧。

第二部分，苏利文的旅行更像是《格列佛游记》里童话式的描绘，是轻喜剧的风格。他和一个漂亮女孩用“业余的”笨拙身姿跳上了一列火车，难耐恶臭、寒冷和饥饿，只行了一夜就在一座城镇跳了下来，一打听原来他们来到了拉斯维加斯，立即又召来随从们在左呼右拥中回到了好莱坞。第三部分，苏利文终于体验到流浪汉的生活，他和他们一起睡觉、吃饭、行走，最后在鞋子被偷走后终止了他的“伟大”的苦难生活。这一部分没有对白，以默片喜剧的方式呈现，不由令人想起卓别林来。

3．

《苏利文游记》的转折处在于第四部分，它似乎“将喜剧变成了悲剧”。苏利文在救济穷人的时候被匪徒打晕，并被火车运到了偏远的地方，在哪里他又因各种罪名，莫名其妙地被判处了六年徒刑。这一部分似乎成了典型的“监狱片”，有凶残的看守、怯懦的囚友、残酷的气候、沉重的劳作，还有犯错后被单独囚禁的黑笼，等等。但是导演史特吉斯并没有真的“将喜剧变成了悲剧”，其中的区别并不在它有一个happyending的结局。而是它的高潮戏：作为囚犯的苏利文和他的同伴们被恩准去看一场电影，当银幕上投射出米老鼠和高飞狗的影像时，全场大笑。倘若这部电影真的是悲剧的话，作为导演的苏利文应当潸然泪下，但是他却也笑了，他问自己“我应该笑吗？”，这时候他意识到了喜剧片的意义与价值，才真正明白“我们为什么要拍喜剧片？”，要为谁拍、要怎样去拍。（用更流行的话讲就是“人民到底需不需要喜剧片？”）

最终，苏利文用聪明的“喜剧的方式”，回到了好莱坞。他宣布放弃他的社会写实片——“OBrother，WhereArtThou”的计划，重新开始拍摄喜剧片了！而这个“原计划”的片名在2000年被科恩兄弟用在他们的“荷马史诗”上。《苏利文游记》是一部自始自终令人兴奋的喜剧片，不仅因为它的四部分剧情让人琢磨不透，它的多重风格变化莫测，更在于它有点天真般地对喜剧片的称颂。显然史特吉斯认为“贫穷无锥之地的人们也有发笑的权力”，这一点和卡普拉的乐观喜剧已经有所不同，史特吉斯的电影里到处可见对美国民主社会的质疑，他的笑回味到最后的时候是带着苦涩的。

4．

乔治·萨杜尔在他的《电影史》中认为《苏利文游记》是一部“具有18世纪风味的寓言影片”，但是他又认为史特吉斯并没有像卓别林那样“通过富有人情味和批判性的喜剧表现出来”，而是“故意”选择了“米老鼠”那种“没有人或社会价值的机械喜剧”，把它变成了“麻醉人民的鸦片”……。萨杜尔自有他极为深刻和高度的眼光，论点犹如手术刀一般切中这部电影最终的弊病之处。但谁也不否认《苏利文游记》是喜剧电影史上一部闪烁着奇异之光的影片，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。

《苏利文游记》的花边新闻集中在女演员VeronicaLake的发型上。据说当年派拉蒙不晓得这部影片到底讲什么，所以海报都以VeronicaLake为宣传重点（实际上她的戏份不能与男主角相比），宣传语也是用“VeronicaLake'sonthetake”，之所以如今的DVD封套依然沿用这个让人一头雾水的海报方案，大概是VeronicaLake当年的“躲猫猫”(peekaboo)发型（弯曲着半遮住脸）实在过于风靡。（随便说一句，史特吉斯本身是一位对时尚潮流有着影响的人物，他曾发明了20世纪生活中的重要物品——不退色的唇膏）。相比VeronicaLake的追随者无数——1940年代有成百万妇女争相模仿她的发型——普莱斯顿·史特吉斯在好莱坞相对寂寞。用乔治·萨杜尔的话说，“史特吉斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。”一直到1980年代，科恩兄弟的出现（尤其是《抚养亚利桑大》）才让人又再度想起史特吉斯，很多人、甚至科恩兄弟自己都说，他们狂热地迷恋史特吉斯的电影，并从中得到了灵感。

卫西谛影评 --------孤独是伟大男人的特性：青年林肯，1939

1939年，约翰·福特拍成了传世之作《关山飞渡》，相对而言他同年的两部电影：“过于严肃”的《青年林肯》（YoungMr.Lincoln）与“色彩缤纷”的《莫霍克人的鼓声》（DrumsAlongtheMohawk），被认为是并不重要的作品。事实或许正是如此。但这并不说明它不值一看，对于《青年林肯》，可见是福特怀着极大的敬意来拍摄。严格来说这部影片或许应该被称为“法庭片”，而非“传记片”。主要的事件是青年林肯在作律师时为一对无辜的兄弟做了一次漂亮的辩护（其中有一段林肯保护嫌犯不受非法侵害的段落被后来的《杀死一只知更鸟》搬演了一遍）。

故事是由历史上的两件案子、半真半假地组合而成：一件是林肯以农历为证据，揭穿控方证人声称在月光下看见凶杀过程的谎言；另一件则是一位母亲看见两个儿子之一杀人，而不愿指认是谁——它其实与林肯无关（参见保罗·伯格曼和迈克尔·艾斯默合著《影像中的正义》）。约翰?福特是一位叙事的大师，特吕弗在他的纪念文章中曾写到福特的影片“除了跟随角色以外，很少有摄像机的运动，绝大多数都是固定镜头，而且基本保持在同一距离。这种风格创造出一种类似莫泊桑或者屠格涅夫的轻柔感和流动性”，他是一位“从不轻言‘艺术’二字的艺术家，一位从不提及‘诗意’的诗人”。在《青年林肯》也当然可见福特流畅得操纵叙事，并时而切入诗意盎然的画面。

亨利·方达和福特合作过八部影片，《青年林肯》是第一部。在这部电影中，他以颀长的身躯、削瘦的面庞、深隧的眼神塑造了一位颇具神韵的林肯形象。福特以塑造一位未来的伟大总统的概念塑造了这位青年林肯。作为一位深受后人敬仰的男人，他所具备的机智、博学、正直、果敢、强健、冷静，以及骄傲与深情，都出现在影片中。而依我看来，福特十分懂得适时地将林肯的背影置于银幕一端、或者让他背对他人、或者以剪影的方式出现，这多少令林肯显得有些孤独——而孤独也是一个伟大的男人所理应具备的最重要的特性之一。

卫西谛影评 -------- 雷诺阿的黑色诗意：衣冠禽兽，1938

《衣冠禽兽》（labetehumaine）是“电影公民”让·雷诺阿第二次改编左拉的作品（第一部是1926年投资巨大的《娜娜》），描写的是“人的天性”，出身在酗酒家族的火车司机雅克·朗蒂尔，一个自认为是劣种的精神分裂者，最终在爱情与谋杀的双重煎熬下毁灭于车轮之下。这部杰作在充斥机械味道的火车与火车站的外部环境下，揭示了人性中本能的情欲、嫉妒、贪婪、报复种种欲望。从风格而言，它既是雷诺阿本人坚信的“诗意现实主义”，也是巴赞所谓的“黑色现实主义”。

长达五分钟的火车从巴黎驶入肋阿弗尔港的情形，在雷诺阿的脑海中是一堆钢铁制成的火车头化成了东方故事里的飞毯，他说“左拉在他的坟墓深处”支持了这一方案。火车头、停车线、蒸气构成了左拉小说中的诗意。而疾驰的火车与人物的表情构成的蒙太奇，又强化了可怕的罪恶。而影片中，颓意、粗暴的男主角雅克，美貌、狠辣的女主角萨维丽娜，以及两次谋杀的剧情结构，无疑都具有黑色电影的特征。

这部影片技法朴素，甚至在当时亦被谴责为技术陈旧。但其中交待人物与环境的长焦距拍摄方式，以及系统地发展传统电影语法，后来都被看作是提供给此后技术发展以巨大的可能性，如果比较相似的贡献，《衣冠禽兽》要比《公民凯恩》早了很多年（萨杜尔《世界电影史》）。

对于让·雷诺阿来说，让他念念不忘的左拉的诗意，是雅克一次和萨维丽娜约会，她对他说“别那么看我，你会把眼睛看坏的”。这种诗意又多么黑色。