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2009年4月30日星期四
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2009年4月29日星期三
卡尔维诺 — 小传（自传体）
卡尔维诺 — 小传（自传体）
作者：卡尔维诺
俞宙 译
你向我索要一份生平资料 — 这总让我为难。个人的信息，即便是登记在社会机关中的，也是人所拥有的最隐秘的一部分，而把它们公之于众，那感觉好象是去面对精神分析专家。我只能这样去想：我可还从未被精神分析过呢。
我就这样开始讲起吧，我出生时的星象是天秤座，因此我的性格中沉稳和躁动得以互相中和。我出生时，父母亲正打算从旅居多年的加勒比地区归国，所以这地域上的迁移总使我向往着到别处去。
我双亲所拥有的知识全集中于蔬菜王国，他们关心着其中的奇迹和特征。而我，被另一种蔬菜—文字—所诱惑，没能去学会他们的知识，因此我和人性化的知识总有隔膜。
我在里维拉的一个小镇上长大，周围的气象平凡琐小。大海和高山保护着我，使我无忧无虑。分隔我和意大利的是一条狭长的海岸线，而我和世界之间只隔着近近的一条边界线。告别这个安乐窝于我仿佛是重温出生的痛楚，而我只是在如今才意识到这点。
我的成长正处于独裁时期，后来在战争时期我又投身戎马，这些使我总抱有一个观念：在和平与自由中生活是一种脆弱的好运气，很可能在一瞬间它就会被夺走。基于这个观点，我把自己少年时期太多的精力给了政治。我说太多是相较于我实际可以作出的成果而言，并且那些看似远离政治的事物其实能够对国家和人民的历史（甚至政治）施以更强大的影响。
战争一结束，大城市向我发出了比我的乡土情结更有力的召唤。我曾短期徘徊于都灵与米兰之间，无法抉择。我最终选择都灵自有原由，也承受了这个选择造成的后果。现在我已经忘记了因和果，但多年以来我一直告诉自己，假如我选择了米兰，一切都会变得不同。
我很早就开始尝试写作。出版对我不难，我能立刻找到品味相投和理解相近的人。但很久以后我才意识到，并告诉我自己，这只是机缘凑巧而已。在出版社工作时，我把更多的时间用在和别人的书打交道上。我不后悔：为群体的文明和睦相处而做的每一件有益的事，都不会是浪费精力。都灵严肃而忧伤，经常地我会离开它前往罗马。（凑巧我所知道的唯一谈及罗马而不贬斥的正是都灵人。）所以罗马也许是意大利城市中我居住时间最长的地方，我甚至从未自问过原由。
对我来讲，理想的住处是个外来客能够安心自在地住下的地方。所以我在巴黎找到了我的妻子，建立了家庭，还养大了一个女儿。我的妻子也是个外来客，当我们三个在一起，我们讲三种不同的语言。一切都会变，可安放在我们体内的语言不会，它的独立和持久超过了母亲的子宫。
米兰，1980年，9月至10月。我意识到，在这份自传中我关注的主题是诞生，我谈到了和我第一眼见到光明相关的以后的一系列阶段；现在我想回得更远，回到那出生前的世界。源于追根溯源的要求，每份自传都会遭逢这样的风险，比如《项狄传》，主人公从他的祖先开始唠唠叨叨地讲起，当他终于要讲述自己时，发现却已无话可说。
[注解]《项狄传》（Tristram Shandy）：十八世纪英国小说，作者劳伦斯·斯特恩。
作者：卡尔维诺
俞宙 译
你向我索要一份生平资料 — 这总让我为难。个人的信息，即便是登记在社会机关中的，也是人所拥有的最隐秘的一部分，而把它们公之于众，那感觉好象是去面对精神分析专家。我只能这样去想：我可还从未被精神分析过呢。
我就这样开始讲起吧，我出生时的星象是天秤座，因此我的性格中沉稳和躁动得以互相中和。我出生时，父母亲正打算从旅居多年的加勒比地区归国，所以这地域上的迁移总使我向往着到别处去。
我双亲所拥有的知识全集中于蔬菜王国，他们关心着其中的奇迹和特征。而我，被另一种蔬菜—文字—所诱惑，没能去学会他们的知识，因此我和人性化的知识总有隔膜。
我在里维拉的一个小镇上长大，周围的气象平凡琐小。大海和高山保护着我，使我无忧无虑。分隔我和意大利的是一条狭长的海岸线，而我和世界之间只隔着近近的一条边界线。告别这个安乐窝于我仿佛是重温出生的痛楚，而我只是在如今才意识到这点。
我的成长正处于独裁时期，后来在战争时期我又投身戎马，这些使我总抱有一个观念：在和平与自由中生活是一种脆弱的好运气，很可能在一瞬间它就会被夺走。基于这个观点，我把自己少年时期太多的精力给了政治。我说太多是相较于我实际可以作出的成果而言，并且那些看似远离政治的事物其实能够对国家和人民的历史（甚至政治）施以更强大的影响。
战争一结束，大城市向我发出了比我的乡土情结更有力的召唤。我曾短期徘徊于都灵与米兰之间，无法抉择。我最终选择都灵自有原由，也承受了这个选择造成的后果。现在我已经忘记了因和果，但多年以来我一直告诉自己，假如我选择了米兰，一切都会变得不同。
我很早就开始尝试写作。出版对我不难，我能立刻找到品味相投和理解相近的人。但很久以后我才意识到，并告诉我自己，这只是机缘凑巧而已。在出版社工作时，我把更多的时间用在和别人的书打交道上。我不后悔：为群体的文明和睦相处而做的每一件有益的事，都不会是浪费精力。都灵严肃而忧伤，经常地我会离开它前往罗马。（凑巧我所知道的唯一谈及罗马而不贬斥的正是都灵人。）所以罗马也许是意大利城市中我居住时间最长的地方，我甚至从未自问过原由。
对我来讲，理想的住处是个外来客能够安心自在地住下的地方。所以我在巴黎找到了我的妻子，建立了家庭，还养大了一个女儿。我的妻子也是个外来客，当我们三个在一起，我们讲三种不同的语言。一切都会变，可安放在我们体内的语言不会，它的独立和持久超过了母亲的子宫。
米兰，1980年，9月至10月。我意识到，在这份自传中我关注的主题是诞生，我谈到了和我第一眼见到光明相关的以后的一系列阶段；现在我想回得更远，回到那出生前的世界。源于追根溯源的要求，每份自传都会遭逢这样的风险，比如《项狄传》，主人公从他的祖先开始唠唠叨叨地讲起，当他终于要讲述自己时，发现却已无话可说。
[注解]《项狄传》（Tristram Shandy）：十八世纪英国小说，作者劳伦斯·斯特恩。
卡尔维诺之死
（原名：卡尔维诺之死）
作者：（美）Gore Vidal
俞宙 译
阮一峰 校
一九八五年九月二十日，一个星期五的清晨，这年第一场秋分时的雷雨骤降罗马城。我被雷声和闪电惊醒，恍然觉得又一次置身于二战。快到午时，我被车子接走，前去地中海海岸边的一个叫卡斯提格连的小镇，因为九点钟这里将下葬两天前去世的依塔洛?卡尔维诺，他将长眠于一个乡村墓地中。
两星期前，正在家里的园子中准备诺顿讲座的卡尔维诺突发脑溢血，这个讲座他原本是为今年秋季和冬季在哈佛的讲学准备的，他整个夏季都在为此孜孜不倦地工作。我最后一次见到他是五月。我恭维了一番他的勇敢：他打算用英语做讲座，这种语言他能轻而易举地阅读，可说起来却不很流利，不象法语和西班牙语，他能说得极好；他毕竟是两个意大利农业学家生在古巴的儿子，而且又在巴黎生活了好多年。
那晚我们俩在我罗马的公寓的凉台上；头顶的灯光使他深陷的双目幽深异常。他向我皱眉，那种隐含选择意味的皱眉方式；随后他笑了，他展颜时，整张脸仿似一个极度聪慧的孩子刚刚解出了统一场理论。“在哈佛我一定会打结巴”，他说：“不过反正我每种语言都要打结巴。”
× × ×
不象美国，意大利既有教育系统（是好是坏无关实质问题），也有大众文化环境，阳春白雪和下里巴人并存。这些年来卡尔维诺已成为意大利文化的代表人物。意大利因它贡献出一位国际性作家而骄傲，我不必自谦地说，自从我一九七四年五月三十日在《纽约图书评论》上介绍了他的全部小说作品，卡尔维诺在美国声望鹊起。到一九八五年，英国以外所有读书的地方都有人在读卡尔维诺（译者注：原文如此）。我甚至在莫斯科的官僚气十足的文学圈内找到一个卡尔维诺读书小组，我相信我能说服美国的出版商翻译更多他的作品。有趣的是他一九五七年脱离意大利共产党的事没有令任何一方感觉不舒服。
在卡尔维诺六十二岁生日到来前的三星期，他与世长辞；意大利举国陷入哀痛之中，仿佛失去了一位敬爱的王子。我从一个美国人的角度发现两国的反差是巨大的。当一位美国作家离世，假设他是名流（威望已经是我们不再可能企及之物），他的照片将出现在头版折缝的下方；随后一段评论将刊登在报纸的阅读栏（假如存在这个栏目），通常由一个记者写就，更糟糕的是可能它是由一个从未读过死者的任何作品的业余写手呆在家里用陈词滥调堆积起来的。那就是全部了。
这一回，美国新闻报刊登出的卡尔维诺的讣告仓促而苍白无力：联系我们的可怜地维持着文学声誉的国内英语系和新闻王国的纽带前所未有的单薄虚弱，而接收端总是故障不断。奇怪的是，尽管《时代》和《新闻周刊》都把这件事排在阅读版面，它们的表现不算坏，尽管一家认为他是“超现实主义者”，另一家称他是“幻想大师”；可他不折不扣是个写实主义者，坚信“惟有从文体的坚实感中才能诞生创造力：幻想如同果酱；你必须把它涂在一片实在的面包片上。如果不这样做，它就没有自己的形状，象果酱那样，你不能从中造出任何东西。”这个朴素的比喻来自卡尔维诺死后意大利电视台播出的对他的访谈。
《纽约时报》为解释卡尔维诺在这些领域里的重要，援引了厄普代克——我们文学界里记述庸庸大众的不懈的使徒（这样说并无恶意）、阿特伍德（一个我所知的新名字）、勒-古因（大约是科幻小说作者，可为什么叫她来给当代最复杂的一位作家写闭幕词呢？）、迈克-伍德（他的评论相当精彩），以及出色的安东尼-伯吉斯，不过这次他的发挥不如以前。此外，赫伯特-密特甘又一次摘录了厄普代克和约翰-加德纳（记叙底层阶级的使徒），口气仿佛天主教的福音书，把天堂看成一所标准的美国大学。
欧洲将卡尔维诺之死视为文化的一次灾难。一位文学批评家——有别于文学理论家——为此撰写长文以哀之，而在意大利，两个星期内的每一天医院都对外发布病情公告，全国因为共同的尊敬之情被团结在一起，这位伟大的作家不仅通过他收集的童话故事进入了小学生的心中，也不时地被每一个读书的人阅读着。
× × ×
第一次脑溢血过后，为卡尔维诺做了长达数小时的外科手术。他从昏迷中脱离。他显得神智混乱：他以为一个医疗助手是警察；随后他怀疑自己刚做了一次心脏手术。那时手术主治医师却变得乐观起来，甚至很是多话。他告诉传媒他从未见到过象卡尔维诺这样复杂而精密的大脑。这话立时使我联想起记载中最小的大脑，阿纳托尔-法郎士的大脑。主治医师对传媒说他感到有义务竭尽他的全力救治卡尔维诺。毕竟去年夏天他还和儿子为《马可瓦多》起了争执。这个使他们迷惑的大脑必须存活下来，包括它的每一处稀罕的分杈。大家可以想象一下这句话的美国版本：我真不敢相信现在我正亲眼目睹约翰-利佛司（译者注：为美国七十年代著名女喜剧演员）的神奇的大脑；就在上周六，她还使我和儿子们不停大笑。当然，这个约翰-利佛司的崇拜者完全有可能救活卡尔维诺；除非其实根本没有希望，从不曾有过。六月间卡尔维诺感觉一阵剧烈的头疼；其实是中风第一次袭来。而且他来自一个有动脉缺陷的家族。这是报纸上这么说的。媒体对卡尔维诺的最后时日的报道和最近为那个老演员（译者注：里根）做的手术的报道何其相近，这个老演员被我们国家的主宰们选来打扮成总统，类似主题使卡尔维诺莞尔——表演的总统，就是如此。
当我们在雨中向北驶去，我翻阅着他的最后一本小说《帕洛马尔》。他在一九八三年十一月二十八日给了我这本书。我打了个冷战——并感到罪愆——这是我第一次注意到他的题赠：“给戈尔，关于自然的最后的思索，依塔洛”。“最后”（Last）不是个艺术家轻易使用的词语。这里“最后”意味着什么？最新的（Latest）？或指他最后一次为现象世界写作的尝试？或许出于某种原因，他是否已经知道他已处于“学习死亡”的过程之中，这正是全书最后一章的题目？
× × ×
我读过那本书。它很短。内容主要是一个叫帕洛马尔的老年男子对不同的主题产生的沉思，他实际代表了卡尔维诺本人。小说的环境变化不定，有海滩、有森林边的小屋、有罗马带阳台的公寓、有巴黎的食品店。现在不是评论这本书的场合。但我还是在书中找到了一些痕迹，在某些段落还做了记号，我觉得它们似乎可以来证实我的猜想。
帕洛马尔在海滩上，他试图找出波浪的本质。仅仅跟踪一个波浪是否可能？还是它们全变为了一个更大的浪头？“合众为一”（E pluribus unum）和“化一为众”正好用来总结卡尔维诺对我们身处环境的思考。 我们是宇宙的一部分？或者，简单说，假设宇宙真的存在，我们本身就是宇宙？ 卡尔维诺经常象科学家那样写作，就象他父母一样。他精确地观察自然的各种细微之处：星星，浪花，壁虎，海龟，海滩上妇女的裸胸。在这个过程中，他在宏观和微观之间动摇。部分和整体。当然，这可能只是我们眼睛的错觉。这本书用现在时写成，就象一个科学家在对正在进行的实验做报告，实验的内容是考察生命。
浪花带给他的只是暗示，而不是答案：在某个方向看，它们好象并不是来自地平线那头，而是来自海岸本身。"这会不会就是帕洛马尔先生将要得到的真正的结论呢？使波浪倒转、时间倒流?超越感觉与理智的局限去发现世界的真谛呢?”但根本不是这么一回事，他不能“将这个认识扩展到整个宇宙”。在傍晚游泳时，他看到“阳光反射在海中，宛若一把亮闪闪的利剑，从岸边刺向他。帕洛马尔先生在这把闪光的剑中游泳…”但是当其他人在这个时间也这样做时，每个人都身处这把无所不在又无从发现的剑中。“那把剑平等地强加在每个人的眼睛中，想回避也回避不了啊。‘难道我们共有的东西恰恰是好象专赐给我们个人的东西吗?’”当帕洛马尔在漂浮的时候，他想知道他是否存在。现在他滑向了唯我论：“假若在这由海水和陆地组成的地球上，除了死人那暗淡无光的眼睛外，再也没有人能睁开眼睛来观看．那么这把闪光的剑也许不会再闪光了吧。”他躺在海水里，进一步发展了这个想法。“可能不是因为有了眼睛才产生了闪光的剑，而是因为有了闪光的剑才产生了眼睛，因为闪光的剑离不开眼睛，需要有只眼睛在它的顶端向它观看。”长日将尽，帆板爱好者都收工回家了，帕洛马尔先生也只好回到岸上：“他现在深信不疑，那闪光之剑即使没有他也会继续存在。”
在庭院里，帕洛马尔先生观察乌龟独特的交配方式；他对鸟儿的鸣叫产生了沉思，这听上去就象人类的口哨，也许它们都是同一种的交流。“他认为这个观点前途无量，因为人类行为与其它物种行为之间的差异，一直是不安定的源泉。他认为，人类如果像乌鸫啭鸣一般打口哨，那么就有可能在人与其它物种之间架起—座桥梁。”但他打算用类似的口哨声去和鸟儿沟通，却只能得到令双方都尴尬的结局。接着，他又将注意力转向了他的草坪和其中不同的草种，他被那里面的野草吓了一跳，打算精确地把野草的种类和数目统计出来，直到“他不再想草坪，而想整个宇宙。他要把自己对草坪的这些想法应用到宇宙中。宇宙是规则的、有序的，也许是混乱的、盲目的。”这种卡尔维诺一贯使用的类推，就停止在这里（想想他说的幻想是面包上的果酱），答案又是整体中无数个体，或者“集合的集合”。
× × ×
观察和沉思在继续，他写道：“月亮在黄昏时最不引人注意，然而这却是月亮最需要我们关注的时刻，因为这时它自身的存在尚成问题。”当黑夜来临，他想知道是否月亮明亮的光辉“是因为天空离得远了，沉入黑暗之中了呢，还是因为月亮离得近了，把原来散射在四周的光从天空中集聚起来，统统归入自己那个收集器的圆口之中。” 现在你可以看到什么是典型的卡尔维诺的沉思。他看；他描述；他有一种科学家似的对数据的崇敬（超现实主义者和幻想小说家就绝不会这样）。他要我们不仅看到他所看到的，还要我们看到不用足够的注意力就会忽略的部分。在他的作品里突然出现了伽里略是毫不奇怪的。多少个世纪以来，庸人占据主导，人们普遍接受的观念是地心说，但对如伽里略或卡尔维诺这样的精英分子来说，宇宙完全是另外一个样子。伽里略用他那个时代的科学方法；卡尔维诺用他的想象。他们要么得出了事实，要么收集了数据，令他人理解这种现象。
1982年，我正和其他几个人在洛衫矶参加一个公开的演讲会，那时正赶上“三个外行星相‘冲’，用肉眼就可以看到……就是说整个夜晚都可以同时看到它们。”不用说，“帕洛马尔先生便急急忙忙走上阳台。”比较卡尔维诺看到的星星和我看到的，他看得比我更清楚，也许这和他为报纸写过大量的政治评论有关。但在他离开共产党以后，他更多地是描述政治和它的各种表象，而不是分析它的原因。“在这个人人都竭力发表自己的观点与看法的时代与国家，帕洛马尔先生养成了一个习惯，就是在发表意见前先咬三次舌头。咬了以后，如果他还深信自己应该讲，便开口讲。”但是这样一来，“有了正确的想法也不值得夸耀，因为从统计学的角度看，他头脑里出现的众多荒诞的、平庸的或含糊不清的想法之中，不可避免地会有个别条理清楚的想法，甚至会有天才的想法。对他是如此，对其他人当然也是如此。” 他是一个作家，不是一个理论家，所以他是一个政治的观察家，而不是一个政治家。
卡尔维诺不仅对城里的居民感兴趣，对动物园的居民也同样如此。“帕洛马尔先生的小女儿看长颈鹿早已看厌倦了，这时抓着他的手把他拉向企鹅馆。帕洛马尔先生讨厌企鹅，很勉强地跟随着女儿走向企鹅馆，心里一边还盘问着，为什么他对长颈鹿如此感兴趣呢。也许是因为他周围的世界就是这样不协调，他常常希望在这不协调的世界上找到某些和谐的图案，找到某种不变的常数；也许是因为他觉得自己的头脑就像这样杂乱无章，仿佛脑海里各种思绪互不相干，越来越难以找到一种能使自己的思想处于和谐状态的模式。”
帕洛马尔先生被吸引到了散发着恶臭的爬虫馆。“玻璃笼子之中有人类出现之前的世界，亦有人类出现之后的世界，表明人类世界既非永恒的世界，亦非惟一的世界。”静卧不动的鳄鱼让他感到恐惧，“它们正等待什么呢?还是不再等待什么了?它们怎么看待时间呢?……这种超越我们经验的关于时间的思考，我们是无法进行的。” 帕洛马尔先生又去看白猩猩，“它是世界上惟一的白猩猩，但并非出于它自己的意愿与喜好。” 那只猩猩出于无聊，玩弄着一只橡皮轮胎；它长时间的把它按在胸口。这幅情景刺激了帕洛马尔先生。“‘白猩猩有个摸得着看得见的轮胎，这使它那些无声的话语得到了一个有形的支持。’他想，‘我有这个白猩猩的形象。我们大家手中都有一个旧的空轮胎，这使我们达到语言所不能达到的最终含义。’”这是一个作家的终极境界；在这个无法描述的境界中，语言的缺席并非因为动物园中兽笼铁栏的阻挡，而是因为血肉制造的二进制电子信号系统的极限，卡尔维诺的那个系统就在1985年9月19日崩溃了。
× × ×
突然，我已来到了卡斯提格连，它位于一座临海的山上。我左手边的海滩是帕洛马尔先生曾一度观察那光之剑的地点。海水泛起使人怏怏不乐的古怪的紫色，这颜色更适合卡尔维诺的出生地加勒比海岸，而不是在地中海。天空阴沉。空气闷热、潮湿而无风。我比预定时间早到了四十分钟。
墓园在镇子背后一座低矮的山上。我们把车停在已倾圮的塔以及一堵中世纪的土墙边。我回忆起卡尔维诺对水泥的深深的厌恶感。在他早期的一本书中，他描述了二十世纪五十年代建筑业如何将他的家乡掩埋在“可怕的混凝土”的海洋里。墓园入口的右方，墙壁的很大一块贴满了相同内容的小片的葬礼通知，把这件事复述了上百遍：他的名字“卡尔维诺”；镇子的名字卡斯提格连，“帕洛马尔先生的镇子”，通知自豪地使用了这样的称呼；以及城市市长、议会和老百姓表达的敬意。
墓园里面有许多被墙隔开的区域。首先是一处前厅，周围的墙壁里布满了一只只抽屉，死者就躺在里头，抽屉一个叠着一个，上面挂着死者的相片，由于拍照的时间相对此人的一生是太晚了，相片无法勾起敬畏的反面——怜悯之情。到处可见塑料花和一些天然的花。还有少数几个小礼拜堂，应该是富豪和世家的亡人摆放处。我感觉到一阵焦虑：他们应该不准备把卡尔维诺放进这样一个抽屉里吧？但在前厅尽头右手露天的一堵矮墙处，我看见一排巨大的更合适出现在美国或那波里的黑帮葬礼上的花圈， 以及一垄新坟，大小和中等豪华宾馆的浴缸相仿。我从一个花圈上读出“共产党”和“参议员”的字样，那这应该是意大利议会里共产党代表团敬献的花圈。顺便说说，意大利是一个多政党而少意识形态的国家，相对美、英两国的同行而言，它的普通议员的个人水平更高。莫拉维亚是欧洲议会的一员。夏侠被选入下议院。每个政党都力图在自己的竞选名单中加进更多的有才华的知识分子的名字。佛罗伦萨的现任市长直到最近还是巴黎歌剧院的院长：按照大众的逻辑，能调理那帮无赖的人自然能管好佛罗伦萨。
× × ×
目光越过围墙，便能望见紫色大海和红砖白漆的房子。当我有些郁然地眺望着帕洛马尔先生的国土，我被一个来自那波里的记者认了出来。不管怎样，我是他的邻居；我住在那波里旁边的拉佛罗。我就在墓地间接受了采访。请谈一下你和卡尔维诺见面的情形？几点微温的雨点滴落。一个摄影师从礼拜堂后面跑出来，给我拍照。国家电视台的摄制组也来了。十一年前，我说，我写了点关于卡尔维诺的作品的东西。你在此之前见到过他吗？在象意大利这样的小国家，作家间的恭维反而比在我们亲爱的《纽约时报》上更招人注意。不，在我写那篇东西的时候我还没有见过他。我只是读过他后对他很敬佩，我愿意为那些有机会读到我写的东西的人们介绍他的作品（这是批评家的唯一任务）。你后来和他见过面吗？是啊，他为此给我来了封信。是意大利语还是英语？意大利语，我说。信里说了点什么呢？你以为他在信里会说什么呢？我感到恼怒。他当然说我写的东西他很喜欢。
实际上卡尔维诺来信的特征是趣味盎然而点到即止。我在文章的结尾处写道：“对卡尔维诺的阅读带给我迷醉的感觉，仿佛我正在写下他已经写下的文字；这表明他的艺术有力地将读者和作者合成一体，亦不妨称之为太初的一。”他注意到了这句话。他在回信的起首先客气地说了些一向认为我的“尖刻的讽刺”很有吸引力之类的话，随后指出出于两点原因他很偏爱我对他的评论。首先，“评论本身使人觉得它是作者的尽兴之作，文中的赞扬、批评和保留都饱含诚意、洒脱和不尽的幽默感，这种愉快的兴致不可阻碍地传递给了读者。其次，我一向认为从我的作品里很难抽出统一的主题，因为它们之间是如此不同。现在你——用恰当的方法探索了我的作品，也就是通过一种并不系统的接近方式，这里停停，那里靠靠；有时毫不绕弯直取中心；有时又象个漫游者般徘徊——却成功地为我的全部作品提炼出一个更象是哲理的观念——即“整体和万象”等——我为此非常高兴，有人从我没多少哲学细胞的心智产品里也发现了哲理。” 随后卡尔维诺表达了这样的观点。“你文末的断语在我看来极其重要。我不肯定这感想是否为我而发，但它对于我们每个人所理想的文学都是正确的：作者和读者应合为一体，即太初的一。我将以一个完整的圆结束你我的讨论，让我们把这个一也指称那一切吧。”这样说来，此后出版的《帕洛马尔》正是一切哲学线索的集大成之作；由此也就能理解他的题词：“我关于自然的最后的思索”。
我没有把这些讲给那年轻的记者听。不过我确实告诉他在那次通信后不久，我见到了他和他的夫人齐琪塔，那是在一个美国出版商的家里，尽管在此之前他保证我那里只有我和卡氏夫妻，结果一屋子辉映着美国的文人才子。因为害怕和他们过早地合为一体，我乘夜色离去。
两年前，当我被授予拉佛罗的荣誉公民，卡尔维诺应邀也来参加这个仪式，仪式上他为我的作品作了精彩的评讲，尤其提到了《图卢斯》。而且，卡尔维诺的罗马公寓和我的在一条街上（我们之间隔着——哦，美妙的飘忽的象征——万神殿），我们时不时在此碰面。
× × ×
去年，卡尔维诺兴致勃勃地等待着去哈佛讲学的秋冬季的到来。他甚至集中精力于“文学理论”。他完全清楚我们大学的英语系已变成了何等臭不可闻的幼儿园，我也有些迫不及待地想知道他五个讲座想讲点什么。我打算助他一臂之力，向他提供一段出奇愚蠢的笨人所阐述的文学无市场的观点（摘自《党派评论》）。约翰-加德纳的话经常被尊敬地加以引用：“几乎所有的好小说里，基本的——逃不掉的——小说套路是：主角在追求，遇到阻力（也许包括他自己的疑虑），最后不外乎赢、输、达成交易。”想区别精英、庸人和笨人的差别吗，刚才那句话就是笨人贩卖的货物里的极品，金灿灿地镌刻在米高梅大楼的门口大堂中央，不过《党派评论》几个笔杆子不会亲手这么写。《党派评论》的“文评家”只肯从《纽约时报》的“文论员”那里摘录卡尔维诺为何受欢迎的解释。“如果生活失败了，还会重新开始；他小说中人物的生命能经历一次次新的开始，生活的复杂性没有显示的机会。和法国与俄罗斯伟大的小说家不同（这里表现出标准的庸人思维：哪个小说家，蠢货？把名字说出来，举你的例子，写清楚），他们追踪着小说人物漫长曲折的人生中的事变，卡尔维诺却在轻松的开头之后背离原来的布局，转向另一条轨迹。”此类的文字使美国的“文学闲扯”（告诉您这是我造的词）常背负着恶名。但我们的《党派评论》的文论家，一个今年走红的少数民族的女子，固执地声称这种“不确定性”绝不是真正的读书人喜欢的东西。“而卡尔维诺仅仅在文学理论家中流行——假如真有这回事——那都是些‘文本’的消耗者，根本不关心小说或者故事。”可惜我现在再无机会与卡尔维诺读着从布瓦尔和白居谢先生移民的国度（译者注：福楼拜所刻画的两个书呆子，是现代化的愚蠢的典型）发出的最新报告而一同大笑了。
一辆载满警察的大篷车来到了山脚下。人群等待着。前天，意大利的总统莅临西爱纳医院向卡尔维诺遗体告别。我可以想象出咱们美国一幕相似的场景。在图尔莎医院的顶层，令人尊敬的院长先生步入肃静的病房。“总统先生，都结束了。他已经跨过了闪光的河水。”演员总统的眼眸里泪光荧荧。“收场了，”他低语道。那个他身旁的矮小的人没有睫毛的大眼睛里充满泪水。“莫非世上再也没有滑稽小说了？”演员总统将她搂紧。“滑稽小说总是会有的，妈咪，”他说。“但那是两样的。因为没有了路易斯-拉马（译者注：美国著名的畅销小说家）。”
× × ×
这时数百位卡尔维诺的朋友挤满了墓园，有作家、编辑、出版商、媒体和本地名绅。我久久地握住齐琪塔的手；据说她已经有两星期在和渐渐死去的噩梦作斗争
《帕洛马尔》最后一章的开头是：“帕洛马尔先生决定从现在开始他就表现得如同已死之人，看世界在没有他的情况下如何运转。”至今为止，我觉得情况表现得不是很妙。墨西哥发生了地震，他的女儿因此将迟些才能来到葬礼上。再加一句，葬礼上没有牧师、仪式和悼词。突然数十台电视摄象机一起闪光，装着卡尔维诺的黑得发亮的木棺出现在前厅。我发现棺木很小。他难道比我记忆中的矮小吗？或者躯壳萎缩了？当然他已不在了，可恰如他写到的那样：“首先，你不要把死亡和活着混淆，死亡是这样一种状态，它绵延于你出生以前的无尽时空，并且明显地与另一半对称，我指的是蔓延于你死后的无尽时空。确切地说，我们在出生之前只是无数可能中的一种，它可能实现也可能不；然而，一旦死去，我们就不能实现我们的过去（那时我们已经完全拥有过去，却再也没有能力去影响它）和我们的未来（我们的影响即使能到达那里，也已经和我们无干了）。”
重重一声，执绋者将棺木放进浴缸相仿的浅坑中。帕洛马尔先生的鼻子现在低于他曾费心考察的地面四英寸。然后瓦片粗粗地置放在棺木上；匣子看不到了。大家在等他女儿的时候燥热难耐。我们面面相觑，仿佛置身于迟迟不开的晚会上。我认出了娜塔莉-金斯博格。我还看见个人应该是艾科，应了那句“人的一生是事件的集合，那最后一件也可能改变整体的意义”。我注意到人群里有数十个学生小孩。他们是卡尔维诺收集的童话的崇拜者；当然啦，他们大概算是早熟的“文本”消耗者和“童年”文学理论家。随后他的女儿和一桶桶水泥同时到达。一个泥水匠把水泥铺在瓦片上；他技巧娴熟地用铲刀刮平表面。可怕的水泥。“由此帕洛马尔准备好了成为一个怨气十足的死人，因为他不愿意接受他将停止变化的判决；可他也不愿意放弃任何一部分他自己，即使那不过是个负担。”最终水泥和地面齐平了；那就是全部了。
我站在一动不动的齐琪塔身后。终于我把目光从长方形的灰色新水泥处移开，另一处正凝视着我的是卡尔维诺的脸。他看上去焦虑、奇怪，有些不对劲。但错不了那是帕洛马尔先生，目睹着他自己的葬礼。有一刻我们相互对视着；然后他向棺木看去，那里装的是依塔洛，而不是他。我误当作依塔洛的人原来是他的弟弟，福罗里艾诺。
我比其他人早离开。在返回罗马的路上，阳光灼热；可雨点开始飘落。魔鬼在揍老婆了，意大利南方有这种说法。接着一道彩虹横贯东面的天空。对罗马人和伊特鲁里亚人来说，彩虹是世事将起变化的不祥之兆，君王驾崩，城市陷落，世界毁灭。我做了个赶走毒眼的手势。此刻时间可以停止了。但是，“‘如果时间终结了，它就能被一个瞬间一个瞬间的描述了，’帕洛马尔想，‘描述的时候，每个瞬间都会膨胀起来，看不见两端。’他决定致力于描述自己一生中每个瞬间，在他完成全部的描述之前，他不再去想死亡。就在这时他死了。就此结束了。”“我关于自然的最后的思索”就这样结束了，卡尔维诺与自然是一体了，回归太初的一。（完）
1985年11月21日《纽约书评》（NEW YORK REVIEW OF BOOKS）
附英语原文：
CALVINO'S DEATH
by Gore Vidal
On the morning of Friday, September 20, 1985, the first equinoctial storm of the year broke over the city of Rome. I awoke to thunder and lightning; and thought I was, yet again, in the Second World War. Shortly before noon, a car and driver arrived to take me up the Mediterranean coast to a small town on the sea called Castiglion della Pescaia where, at one o'clock, Italo Calvino, who had died the day before, would be buried in the village cemetery.
Calvino had had a cerebral hemorrhage two weeks earlier while sitting in the garden of his house at Pineta di Roccamare, where he had spent the summer working on the Charles Eliot Norton lectures that he planned to give during the fall and winter at Harvard. I last saw him in May. I commended him on his bravery: He planned to give the lectures in English, a language that he read easily but spoke hesitantly, unlike French and Spanish, which he spoke perfectly; but then he had been born in Cuba, son of two Italian agronomists; and had lived for many years in Paris.
It was night. We were on the terrace of my apartment in Rome; an overhead light made his deep-set eyes look even darker than usual. Italo gave me his either-this-or-that frown; then he smiled, and when he smiled, suddenly, the face would become like that of an enormously bright child who has just worked out the unified field theory. "At Harvard. I shall stammer," he said. "But then I stammer in every language."
* * *
Unlike the United States, Italy has both an educational system (good or bad is immaterial) and a common culture, both good and bad. In recent years Calvino had become the central figure in Italy's culture. Italians were proud that they had produced a world writer whose American reputation began, if I may say so, since no one else will, when I described all of his novels as of May 30, 1974 in The New York Review of Books. By 1985, except for England, Calvino was read wherever books are read. I even found a Calvino coven in Moscow's literary bureaucracy, and I think that I may have convinced the state publishers to translate more of him. Curiously, the fact that he had slipped away from the Italian Communist party in 1957 disturbed no one.
Three weeks short of Calvino's sixty-second birthday, he died; and Italy went into mourning, as if a beloved prince had died. For an American, the contrast between them and us is striking. When an American writer dies, there will be, if he's a celebrity (fame is no longer possible for any of us), a picture below the fold on the front page; later, a short appreciation on the newspaper's book page (if there is one), usually the work of a journalist Or other near-writer who has not actually read any of the dead author's work but is at home with the arcane of gossipy "Page Six"; and that would be that.
In Calvino's case, the American newspaper obituaries were perfunctory and incompetent: The circuits between the English departments, where our tablets of literary reputation are now kept, and the world of journalism are more than ever fragile and the reception is always bad. Surprisingly, Time and Newsweek, though each put him on the "book page," were not bad, though one thought him "surrealist" and the other a "master of fantasy"; he was, of course, a true realist, who believed "that only a certain prosaic solidity can give birth to creativity: fantasy is like jam; you have to spread it on a solid slice of bread. If not, it remains a shapeless thing, like jam, out of which you can't make anything." This homely analogy is from an Italian television interview, shown after his death.
The New York Times, to show how well regarded Calvino is in these parts, quoted John Updike, our literature's perennial apostle to the middlebrows (this is not meant, entirely, unkindly), as well as Margaret Atwood (a name new to me), Ursula K. Le Guin (an estimable sci-fi writer, but what is she doing, giving, as it were, a last word on one of the most complex of modern writers?), Michael Wood, whose comment was pretty good, and, finally, the excellent Anthony Burgess, who was not up to his usual par on this occasion. Elsewhere, Mr. Herbert Mitgang again quoted Mr. Updike as well as John Gardner, late apostle to the lowbrows, a sort of Christian evangelical who saw Heaven as a paradigmatic American university.
Europe regarded Calvino's death as a calamity for culture. A literary critic, as opposed to theorist, wrote at length in Le Morde, while in Italy itself, each day for two weeks, bulletins from the hospital at Siena were published, and the whole country was suddenly united in its esteem not only for a great writer but for someone who reached not only primary schoolchildren through his collections of folk and fairy tales but, at one time or another, everyone else who reads.
* * *
After the first hemorrhage, there was a surgical intervention that lasted many hours. Calvino came out of coma. He was disoriented: He thought that one of the medical attendants was a policeman; then he wondered if he'd had open-heart surgery. Meanwhile, the surgeon had become optimistic, even garrulous. He told the press that he'd never seen a brain structure of such delicacy and complexity as that of Calvino. I thought immediately of the smallest brain ever recorded, that of Anatole France. The surgeon told the press that he had been obliged to do his very best. After all, he and his sons had read and argued over Marcovaldo last winter. The brain that could so puzzle them must be kept alive in all its rarity. One can imagine a comparable surgeon in America: Only last Saturday she had kept me and my sons in stitches; now I could hardly believe that I was actually gazing into the fabulous brain of Joan Rivers! On. the other hand, the admirer of Joan Rivers might have saved Calvino; except that there was no real hope, ever. In June he had had what he thought was a bad headache; it was the first stroke. Also, he came from a family with a history of arterial weakness. Or so it was said in the newspapers. The press coverage of Calvino's final days resembled nothing so much as that of the recent operation on the ancient actor that our masters have hired to impersonate a president, the sort of subject that used to delight Calvino -- the Acting President, that is.
As we drove north through the rain, I read Calvino's last novel, Palomar. He had given it to me on November 28, 1983. I was chilled -- and guilty -- to read for the first time the inscription: "For Gore, these last meditations about Nature, Italo." Last is a word artists should not easily use. What did this "last" mean? Latest? Or his last attempt to write about the phenomenal world? Or did he know, somehow, that he was in the process of "Learning to be dead," the title of the book's last chapter?
* * *
I read the book. It is very short. A number of meditations on different subjects by one Mr. Palomar, who is Calvino himself. The settings are, variously, the beach at Castiglion della Pescaia, the nearby house in the woods at Roccamare, the flat in Rome with its terrace, a food specialty shop in Paris. This is not the occasion to review the book. But I made some observations and marked certain passages that seemed to me to illuminate the prospect.
Palomar is on the beach at Castiglion: he is trying to figure out the nature of waves. Is it possible to follow just one? Or do they all become one? E pluribus unum and its reverse might well sum up Calvino's approach to our condition. Are we a part of the universe? Or is the universe, simply, us thinking that there is such a thing? Calvino often writes like the scientist that his parents were. He observes, precisely, the minutiae of nature: stars, waves, lizards, turtles, a woman's breast exposed on the beach. In the process, he vacillates between macro and micro. The whole and the part. Also, tricks of eye. The book is written in the present tense, like a scientist making reports on that ongoing experiment, the examined life.
The waves provide him with suggestions but no answers: Viewed in a certain way, they seem to come not from the horizon but from the shore itself. "Is this perhaps the real result that Mr. Palomar is about to achieve? To make the waves run in the opposite direction, to overturn time, to perceive the true substance of the world beyond sensory and mental habits?" But it doesn't quite work, and he cannot extend "this knowledge to the entire universe." He notes during his evening swim that "the sun's reflection becomes a shining sword on the water stretching from shore to him. Mr. Palomar swims in that sword . . ." But then so does everyone else at that time of day, each in the same sword which is everywhere and nowhere. "The sword is imposed equally on the eye of each swimmer; there is no avoiding it. 'Is what we have in common precisely what is given to each of us as something exclusively his?' " As Palomar floats he wonders if he exists. He drifts now toward solipsism: "If no eye except the glassy eye of the dead were to open again on the surface of the terraqueous globe, the sword would not gleam any more." He develops this, floating on his back. "Perhaps it was not the birth of the eye that caused the birth of the sword, but vice versa, because the sword had to have an eye to observe it at its climax." But the day is ending, the windsurfers are all beached, and Palomar comes back to land: "He has become convinced that the sword will exist even without him."
In the garden at Roccamare, Palomar observes the exotic mating of turtles; he ponders the blackbird's whistle, so like that of a human being that it might well be the same sort of communication. "Here a prospect that is very promising for Mr. Palomar's thinking opens out; for him the discrepancy between human behavior and the rest of the universe has always been a source of anguish. The equal whistle of man and blackbird now seems to him a bridge thrown over the abyss." But his attempts to communicate with them through a similar whistling leads to "puzzlement" on both sides. Then, contemplating the horrors of his lawn and its constituent parts, among them weeds, he precisely names and numbers what he sees until "he no longer thinks of the lawn: he thinks of the universe. He is trying to apply to the universe everything he has thought about the lawn. The universe as regular and ordered cosmos or as chaotic proliferation." The analogy, as always with Calvino, then takes off (the jam on the bread) and the answer is again the many within the one, or "collections of collections."
* * *
Observations and meditations continue He notes, "Nobody looks at the moon in the afternoon, and this is the moment when it would most require our attention, since its existence is still in doubt." As night comes on, he wonders if the moon's bright splendor is "due to the slow retreat of the sky, which, as it moves away, sinks deeper and deeper into darkness or whether, on the contrary it is the moon that is coming forward, collecting the previously scattered light and depriving the sky of it, concentrating it all in the round mouth of its funnel." One begins now to see the method of a Calvino meditation. He looks; he describes; he has a scientist's respect for data (the opposite of the surrealist or fantasist). He wants us to see not only what he sees but what we may have missed by not looking with sufficient attention. It is no wonder that Galileo crops up in his writing. The received opinion of mankind over the centuries (which is what middlebrow is all about) was certain that the sun moved around the earth but to a divergent highbrow's mind, Galileo's or Calvino's, it is plainly the other way around. Galileo applied the scientific methods of his day; Calvino used his imagination. Each either got it right or assembled the data so that others could understand the phenomenon.
In April 1982, while I was speaking to a Los Angeles audience with George McGovern, Eugene McCarthy, and the dread physical therapist Ms. Fonda-Hayden, "the three 'external' planets, visible to the naked eye . . . are all three 'in opposition' and therefore visible for the whole night." Needless to say, "Mr. Palomar rushes out on to the terrace." Between Calvino's stars and mine, he had the better of it; yet he wrote a good deal of political commentary for newspapers. But after he left the Communist party, he tended more to describe politics and its delusions than take up causes. "In a time and in a country where everyone goes out of his way to announce opinions or hand down judgments, Mr. Palomar has made a habit of biting his tongue three times before asserting anything. After the bite, if he is still convinced of what he was going to say, he says it." But then, "having had the correct view is nothing meritorious; statistically, it is almost inevitable that among the many cockeyed, confused or banal ideas that come into his mind, there should also be some perspicacious ideas, even ideas of genius; and as they occurred to him, they can surely have occurred also to somebody else." As he was a writer of literature and not a theorist, so he was an observer of politics and not a politician.
Calvino was as inspired by the inhabitants of zoos as by those of cities. "At this point Mr. Palomar's little girl, who has long since tired of watching the giraffes, pulls him toward the penguins' cave. Mr. Palomar, in whom penguins inspire anguish, follows her reluctantly and asks himself why he is so interested in giraffes. Perhaps because the world around him moves in an unharmonious way, and he hopes always to find some pattern to it, a constant. Perhaps because he himself feels that his own advance is impelled by uncoordinated movements of the mind, which seem to have nothing to do with one another and are increasingly difficult to fit into any pattern of inner harmony."
Palomar is drawn to the evil-smelling reptile house. "Beyond the glass of every cage, there is the world as it was before man, or after, to show that the world of man is not eternal and is not unique." The crocodiles, in their stillness, horrify him. "What are they waiting for, or what have they given up waiting for? In what time are they immersed? . . . The thought of a time outside our existence is intolerable." Palomar flees to the albino gorilla, "sole exemplar in the world of a form not chosen, not loved." The gorilla, in his boredom, plays with a rubber tire; he presses it to his bosom by the hour. The image haunts Palomar. " 'Just as the gorilla has his tire, which serves as tangible support for a raving, wordless speech,' he thinks, 'so I have this image of a great white ape. We all turn in our hands an old, empty tire through which we would like to reach the final meaning, at which words do not arrive.' " This is the ultimate of writers' images; that indescribable state where words are absent not because they are stopped by the iron bars of a cage at the zoo but by the limitations of that bone-covered binary electrical system which, in Calvino's case, broke down on September 19, 1985.
* * *
Suddenly, up ahead, on a hill overlooking the sea, is Castiglion della Pescaia. To my left is the beach where Palomar saw but sees no longer the sword of light. The sea has turned an odd disagreeable purple color, more suitable to the Caribbean of Calvino's birth than the Mediterranean. The sky is overcast. The air is hot, humid, windless (the headline of today's newspaper, which has devoted six pages to Calvino's life and work: CATACLISMA IN MESSICO). I am forty minutes early.
The cemetery is on a hill back of the town which is on a lower hill. We park next to a piece of medieval wall and a broken tower. I walk up to the cemetery which is surrounded by a high cement wall. I am reminded of Calvino's deep dislike of cement. In one of his early books, La Speculazione Edilizia, he described how the building trade had managed, in the 1950s, to bury the Italian Riviera, his native Liguria, under a sea of "horrible reinforced cement"; "il boom, " it was called. To the right of the cemetery entrance a large section of wall has been papered over with the same small funeral notice, repeated several hundred times. The name "Italo Calvino," the name of Castiglion della Pescaia, "the town of Palomar," the sign says proudly; then the homage of mayor and city council and populace.
Inside the cemetery there are several walled-off areas. The first is a sort of atrium, whose walls are filled with drawers containing the dead, stacked one above the other, each with a photograph of the occupant, taken rather too late in life to arouse much pity as opposed to awe. There are plastic flowers everywhere and a few real flowers. There are occasional small chapels, the final repository of wealthy or noble families. I have a sense of panic: They aren't going to put Italo in a drawer, are they? But then to the right, at the end of the atrium, in the open air, against a low wall, I see a row of vast floral wreaths, suitable for an American or Neapolitan gangster, and not a drawer but a new grave, the size of a bathtub in a moderately luxurious hotel. On one of the wreaths, I can make out the words Senato and Communist. . ., the homage of the Communist delegation in the Italian Senate. Parenthetically, since Italy is a country of many political parties and few ideologies, the level of the ordinary parliamentarian is apt to be higher than his American or English counterpart. Moravia sits in the European Parliament. Sciascia was in the chamber of deputies. Every party tries to put on its electoral list a number of celebrated intellectual names. The current mayor of Florence was, until recently, the head of the Paris Opera: According to popular wisdom, anyone who could handle that can of worms can probably deal with Florence.
* * *
Over the wall, the purple sea and red-tiled whitewashed houses are visible. As I gaze, moderately melancholy, at Palomar country, I am recognized by a journalist from Naples. I am a neighbor, after all; I live at nearby Ravello. Among the tombs, I am interviewed. How had I met Calvino? A few drops of warm rain fall. A cameraman appears from behind a family chapel and takes my picture. The state television crew is arriving. Eleven years ago, I say, I wrote a piece about his work. Had you met him before that? Logrolling is even more noticeable in a small country like Italy than it is in our own dear New York Times. No, I had not met him when I wrote the piece. I had just read him, admired him; described (the critic's only task) his work for those who were able to read me (the critic's single aim). Did you meet him later? Yes, he wrote me a letter about the piece. In Italian or English? Italian, I say. What did he say? What do you think he said? I am getting irritable. He said he liked what I'd written.
Actually, Calvino's letter had been, characteristically, interesting and tangential. I had ended my description with "Reading Calvino, I had the unnerving sense that I was also writing what he had written; thus does his art prove his case as writer and reader become one, or One." This caught his attention. Politely, he began by saying that he had always been attracted by my "mordant irony," and so forth, but he particularly liked what I had written about him for two reasons. The first, "One feels that you have written this essay for the pleasure of writing it, alternating warm praise and criticism and reserve with an absolute sincerity, with freedom, and continuous humor, and this sensation of pleasure is irresistibly communicated to the reader. Second, I have always thought it would be difficult to extract a unifying theme from my books, each so different from the other. Now you -- exploring my works as it should be done, that is, by going at it in an unsystematic way, stopping here and there; sometimes aimed directly without straying aside; other times, wandering like a vagabond -- have succeeded in giving a general sense to all I have written, almost a philosophy -- 'the whole and the many,' etc.-- and it makes me very happy when someone is able to find a philosophy from the productions of my mind which has little philosophy." Then Calvino comes to the point. "The ending of your essay contains an affirmation of what seems to me important in an absolute sense. I don't know if it really refers to me, but it is true of an ideal literature for each one of us: the end being that every one of us must be, that the writer and reader become one, or One. And to close all of my discourse and yours in a perfect circle, let us say that this One is All." In a sense, the later Palomar was the gathering together of the strands of a philosophy or philosophies; hence, the inscription "my last meditations on Nature."
I let slip not a word of this to the young journalist. But I do tell him that soon after the letter I had met Calvino and his wife, Chichita, at the house of an American publisher, and though assured that there would be no writers there but us, I found a room ablaze with American literary genius. Fearful of becoming prematurely One with them, I split into the night.
Two years ago, when I was made an honorary citizen of Ravello, Calvino accepted the town's invitation to participate in the ceremony, where he delivered a splendid discourse on my work in general and on Duluth in particular. Also, since Calvino's Roman flat was on the same street as mine (we were separated by -- oh, the beauty of the random symbol! -- the Pantheon), we saw each other occasionally.
* * *
For the last year, Calvino had been looking forward to his fall and winter at Harvard. He even began to bone up on "literary theory." He knew perfectly well what a mephitic kindergarten our English departments have become, and I cannot wait to see what he has to say in the five lectures that he did write. I had planned to arm him with a wonderfully silly bit of lowbrow criticism (from Partisan Review) on why people just don't like to read much anymore. John Gardner is quoted with admiration: "'In nearly all good fiction, the basic -- all but inescapable -- plot form is this: a central character wants something, goes after it despite opposition (perhaps including his own doubts), and so arrives at a win, lose or draw.'" For those still curious about high-, middle-, and lowbrow, this last is the Excelsior of lowbrow commercialites, written in letters of gold in the halls of the Thalberg Building at MGM but never to be found in, say, the original Partisan Review of Rahv and Dupee, Trilling and Chase. The PR "critic" then quotes "a reviewer" in The New York Times who is trying to figure out why Calvino is popular. "If love fails, they begin again; their lives are a series of new beginnings, where complications have not yet begun to show themselves. Unlike the great Russian and French novelists [this is pure middlebrow: Which novelists, dummy? Name names, make your case, describe], who follow their characters through the long and winding caverns [!] of their lives, Calvino just turns off the set after the easy beginning and switches to another channel." This sort of writing has given American bookchat (a word I coined, you will be eager to know) a permanently bad name. But our PR critic, a woman, this year's favored minority (sic), states, sternly, that all this "indeterminacy" is not the kind of stuff real folks want to read. "And Calvino is popular, if at all, among theorists, consumers of 'texts' rather than of novels and stories." I shall now never have the chance to laugh with Calvino over this latest report from the land to which Bouvard Pecuchet emigrated.
At the foot of cemetery hill, a van filled with police arrives. Crowds are anticipated. The day before, the president of the republic had come to the Siena hospital to say farewell. One can imagine a similar scene in the United States. High atop the Tulsa Tower Hospital, the Reverend Oral Roberts enters the hushed room. "Mr. President, it's all over. He has crossed the shining river." A tear gleams in the Acting President's eye. "The last roundup," he murmurs. The tiny figure at his side, huge lidless eyes aswim with tears, whispers, "Does this mean, no more Harlequin novels?" The Acting President holds her close. "There will always be Harlequins, Mommie," he says. 'But they won't be the same. Not without Louis L'Amour."
* * *
Now several hundred friends of Calvino, writers, editors, publishers, press, local dignitaries fill up the cemetery. l hold Chichita's hand a long moment; she has had, someone said, two weeks of coming to terms not so much with death as with the nightmare of dying.
The last chapter of Palomar begins, "Mr. Palomar decides that from now on he will act as if he were dead, to see how the world gets along without him." So far, not too good, I thought. Mexico City has fallen down and his daughter is late to the burial. On the plus side, there is no priest, no service, no words. Suddenly, as a dozen television cameras switch on, the dark shiny wooden box, containing Calvino, appears in the atrium. How small the box is, I think. Was he smaller than I remember? Or has he shrunk? Of course, he is dead but, as he wrote, "First of all, you must not confuse being dead with not being, a condition that occupies the vast expanse of time before birth, apparently symmetrical with the other, equally vast expanse that follows death. In fact, before birth we are part of the infinite possibilities that may or may not be fulfilled; whereas, once dead, we cannot fulfill ourselves either in the past (to which we now belong entirely but on which we can no longer have any influence) or in the future (which, even if influenced by us, remains forbidden to us)."
With a crash, the pallbearers drop the box into the shallow bathtub. Palomar's nose is now about four inches beneath the earth he used to examine so minutely. Then tiles are casually arranged over the coffin; and the box is seen no more. As we wait for the daughter to arrive, the heat is disagreeable. We look at one another as though we are at a party that has refused to take off. I recognize Natalia Ginzburg. I see someone who looks as if he ought to be Umberto Eco, and is. "A person's life consists of a collection of events, the last of which could also change the meaning of the whole . . ." I notice, in the crowd, several dozen young schoolchildren. They are fans of Calvino's fairy tales; plainly, precocious consumers of "texts" and proto-theorists. Then daughter and buckets of cement arrive simultaneously. One of the masons pours cement over the tiles; expertly, he smooths the viscous surface with a trowel. Horrible cement. "Therefore Palomar prepares to become a grouchy dead man, reluctant to submit to the sentence to remain exactly as he is; but he is unwilling to give up anything of himself, even if it is a burden." Finally, the cement is flush with the ground; and that's that.
I am standing behind Chichita, who is very still. Finally, I look up from the gray oblong of fresh cement and there, staring straight at me, is Calvino. He looks anguished, odd, not quite right. But it is unmistakably Mr. Palomar, witnessing his own funeral. For one brief mad moment we stare at each other; then he looks down at the coffin that contains not himself but Italo. The man I thought was Italo is his younger brother, Floriano.
I move away, before the others. On the drive back to Rome, the sun is bright and hot; yet rain starts to fall. Devil is beating his wife, as they say in the South. Then a rainbow covers the entire eastern sky. For the Romans and the Etruscans, earlier inhabitants of the countryside through which we are driving, the rainbow was an ominous herald of coming change in human affairs, death of kings, cities, world. I make a gesture to ward off the evil eye. Time can now end. But "'If time has to end, it can be described, instant by instant,' Palomar thinks, 'and each instant, when described, expands so that its end can no longer be seen.' He decides that he will set himself to describing every instant of his life, and until he has described them all he will no longer think of being dead. At that moment he dies."* So end "my last meditations on Nature," and Calvino and Nature are now one, or One.
THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS
November 21, 1985
*Now that Calvino's work is done, one must praise the faithful William Weaver for his elegant translations over many years.
卡尔维诺年表
阮一峰 编译
1923
10月15日。依塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）出生在古巴的Santiago de Las Vegas。父亲是植物学家和农艺学家Mario Calvino，母亲是植物学教授Evelina Mameli。
1925（2岁）
举家迁往意大利里维埃拉省（Riviera）的San Remo。卡尔维诺的父亲在那里担任一个植物园的馆长。
1927（4岁）
弟弟Floriano Calvino出生，后来他成为一个有世界声誉的地质学家，以及热那亚大学（University of Genova）的校长。
卡尔维诺在一个充满奇花异草的环境里度过了童年，那里面对大海，背靠阿尔卑斯山。在儿童时代，他就对阅读小说和诗歌更有兴趣，而他的父母更希望他向科学研究方面发展。他在San Remo一直待了二十年。
1940（17岁）
作为“青年法西斯”（Young Fascists）的一个强制加入的成员，卡尔维诺参加了意大利对里维埃拉法国部分（French Riviera）的占领。
1941（18岁）
开始在都灵大学（University of Turin）学习农艺学，他的父亲是那里的热带农业教授。
1943（20岁）
在德国占领期间，卡尔维诺参加了意大利抵抗运动，成为“加里波第旅”（Garibaldi Brigades）的一员，同德国部队在利古里亚山脉（Ligurian mountains）进行战斗。卡尔维诺后来写道，正是在这段时间，他开始意识到讲故事的艺术，那时游击队员们经常围坐在篝火旁，讲述各种各样冒险经历。
1944（21岁）
成为意大利共产党（Partido Comunista Italiano，PCI）的成员。
1945（22岁）
意大利解放后，他来到都灵，在大学里学习文学。
1946（23岁）
当年12月，他用了二十天写出了《通往蜘蛛巢的小路》（意大利文名Sentiero dei nidi di ragno，英文名The Path to the Nest of Spiders）。这是关于一个从贫民窟长大，后来参加了游击队的男孩的故事。
1947（24岁）
大学毕业，毕业论文是关于约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的。
他为“Il Politecnico”周刊（主编是Elio Vittorini）和“L'Unita”报写稿,并参加了Einaudi出版社的工作。在这期间他遇见了两位新现实主义的作家 Cesare Pavese 和 Vittorini，他们同卡尔维诺交流文学思想，介绍他向左翼政治靠拢。在Einaudi出版社，他与Pavese，Vittorini，和 Natalia Ginzburg的友谊不断增长，这样的关系中还包括了与历史学家（如Franco Venturi） 和哲学家（如Norberto Bobbio and Felice Balbo）。
《通往蜘蛛巢的小路》在1947年出版了，买了6,000本，那时这是一个不寻常的大数目。同年他因此书赢得了Premio Riccione奖。后来，卡尔维诺把该书称为“一个非常年轻的年轻人的作品”（the book of a very young man）。这本小说使人着迷，部分是因为卡尔维诺亲自改动了1954年和1964年的意大利文修订版。同时，无论是1956年英文第一版的翻译还是出版，都删去或改动某些章节，它们被认为与五十年代的性环境和政治气候不相适应的。在1998年由Ecco出版社再版的该书中，可以读到被卡尔维诺改动的那些章节，以及卡尔维诺在1964年写的有启示作用的前言。读英文第一版或者1957年的美国版可以更好的理解小说写作时作者的原意，当然最好的还是读1947年Einaudi原版。
1948（25岁）
他离开Einaudi出版社，成为L'Unita报的全日制职员，同时参加共产党人办的Rinascita周刊的出版工作。
1949（26岁）
写作短篇小说集《最后飞来的是乌鸦》（Ultimo viene il corvo），1984年出版时收在小说集《困难的爱》（Difficult Loves）中。
1950（27岁）
一月，他重新回到Einaudi出版社，从事编辑工作。Einaudi出版社出版了一套系列丛书”La Piccola Biblioteca Scientifica-Letteraria”，卡尔维诺负责其中的文学卷。
8月27日，他的好友Cesare Pavese自杀身亡。
整个50年代，卡尔维诺在意大利各地收集民间故事。他研究了Propp的民间故事理论，开始对小说的样式和作用产生了特别的兴趣。
1951（28岁）
完成了一个现实主义的故事“ I giovanni del Po”，这个作品若干年后发表在“Officina”杂志上。
夏季，《分成两半的子爵》（Il Visconte Dimezzato）完成。
他去苏联旅行。旅行中，他为杂志写作专栏和通信，1952年2、3月间由L'Unita出版社结集出版，这为他赢得了“Premio Saint-Vincent”奖。
10月25日，他父亲去世。
1952（29岁）
《劈成两半的子爵》（意大利文名Il Visconte Dimezzato，英文版名The Clovent Viscount，1962年出版）的出版引起关注。卡尔维诺开创了一种新的文学风格，这种风格介于寓言与幻想小说之间。
他为Pavese的作品“La Letteratura Americana e Altri Saggi”写了序言。
在Botteghe Oscure（一本由Giorgio Bassani主编的罗马文学杂志）上，他发表了短篇小说《阿根廷蚂蚁》（意大利文名La Formica Argentina，英文名 The Argentine Ant）。
在这一年的最后几个月里，他发表另一些短篇小说，它们形成了《马可瓦多》（Marcovaldo）的雏形。
1954（31岁）
他关于战争回忆的3篇小说《L'entrate in Guerra》出版。
他开始进行《意大利童话》的准备工作,这是一项大约两百个意大利民间故事的精选和改写工作。
他参加马克思主义周刊Il Contemporaneo的出版工作。
1956（33岁）
《意大利童话》出版（意大利文名Fiabe Italiane，1962年英文版名Italian Folktales），广受欢迎。他将此书改写为剧本《La panchina》，Sergio Liberovici为它配乐，10月在the Teatro Donizetti of Bergamo上演。
1957（34岁）
卡尔维诺退出共产党。他在8月7日的L'Unita报上发表了退出信。（“我的退党决定是建立在以下事实上的，我与党内其它人的意见不同，对我能参加的任何形式的政治组织都已经成了一个障碍。”）
完成《树上的男爵》（意大利文名Il Barone Rampante，1959年版英文名The Baron in the Trees）和《La Speculazione Edilizia》（1984年出版）。
获得Viareggio文学奖。
1958（35岁）
完成I racconti，这些小说后来被收录在《困难的爱》（difficult loves，1984）中。
参与出版Passato e Presente杂志和Italia Domani周刊。
1959（36岁）
完成《看不见的骑士》（意大利文名Il Cavaliere Inesistente，1962年英文版名为The Nonexistent Knight）。
从1959年至1967年，卡尔维诺与Vittorini在米兰共同编辑Il Menabo do letteratura。
赢得Bagutta奖。
完成包含三个故事的幻想小说I Nostri Antenati。
九月，他的小说 Allez-hop在Fenice de Venecia发表。
十一月，他访问了美国，在那儿待了六个月，其中四个月在纽约。这个城市给卡尔维诺留下深刻印象 （“在大西洋的另一边，我感到来到北美令我轻松自在，……待在意大利就没有这种感觉，也许因为我第一次和父母来北美时，我才一岁。当我成人后再访美国，我有福特基金会提供的资助，使我可以没有限制的走遍美国。我当然访问了南方和加利福尼亚，但我总感到我是个纽约人。我的城市是纽约。”）
1962（39岁）
四月，他会见了俄裔的阿根廷翻译家Esther Judith Singer，辛格一直为联合国教科文组织（UNESCO）和国际能源组织等国际机构工作。
卡尔维诺来往于罗马，都灵，巴黎和San Remo。
1963（40岁）
《观察者》出版（意大利文名La Giornata di Uno Scrutatore，1971年英文版名为The Watcher），这是一篇标志着他新现实主义写作风格终结的短篇小说。
《马可瓦多》出版（1983年英文版名为Marcovaldo）。
赢得 Veillon奖。
1964（41岁）
2月19日，他和“Chichita”辛格（Chichita是一种菊花的名字）在哈瓦那结婚， “在我的生命中，我遇到过许多有强大力量的女性，我不能没有这样一个妇女在我身旁。”
古巴的旅行使他能够访问一些他幼年待过的地方。他同这个岛屿上不同的人们谈话，其中包括切。格瓦拉（Ernesto Che Guevara）。
他回到罗马，建立家庭。
每两个星期他去一次都灵Einaudi出版社。
在Il Caffe杂志上《宇宙奇趣》中的四个故事首次出现。
1965（42岁）
他的女儿Giovanna在罗马出生。
《宇宙奇趣》出版（意大利名 Cosmicomiche，1968年英文版名为Cosmicomics）。
1966（43岁）
2月12日Elio Vittorini去世。Vittorini的死标志着卡尔维诺生命中的一个里程碑（“紧接着他死后的那几年，我产生了一种疏远感，生命的节奏发生了变化……并不是我对日常生活的兴趣减弱了，而是我不再有冲动，去处于社会生活的中心。当然主要因为，我不再年轻了。这也许是新陈代谢的过程，随着年龄自然而来，我曾经年轻过很长一段时间，也许是太长了，突然我感到我不得不开始我的老年，对，就是老年，我大概还有这种想法，即它早点开始没准还可以延续得更长一些。”）
1967（44岁）
卡尔维诺移居巴黎，在后来的15年里，他经常待在那里。在这期间他结交了一些文学理论家，如Claude Levi-Strauss和Roland Barthes，以及同象Tel Quel和the Oulipo这样的文学圈发生来往。
《时间零》出版（意大利名为 Ti con Zero，1969年版英文名为T-Zero）。
在给文学增刊the Tiems的一篇文章中，卡尔维诺提出“有这样一种文学，它呼吸着哲学和科学的空气，但又保持着与它们的距离，具有象一阵微风那样的轻灵感，在它身上既有理论上的抽象，又有现实中的具体。”
他翻译了Raymond Queneau的“Les fleurs bleus”（蓝花，The Blue Flowers）。 Queneau对卡尔维诺新的文学创作有很强的影响。
在Nuova corrente杂志上，他发表了散文《Appunti sulla narrativa come processo combinatorio》。在这本杂志上他还零零散散的发表了后来放在《时间零》中的一些片段。
1968（45岁）
他参加了由罗兰。巴特（Roland Barthes）组织的在the Ecole des Hautes Etudes de la Sorbona召开的研讨会， 内容有关巴尔扎克的《萨拉金》（Sarrasine）。
参加在the University of Urbino召开的符号学研讨会。
在巴黎他遇见了the Oulipo （Ouvroir de litterature potentielle）的其他成员，如Georges Perec， Francois Le Lionnais， Jacques Roubaud，和Paul Fournel。
1969（46岁）
《命运交织的城堡》（Il castello dei destini incrociati） 首次在一本叫Tarocchi的书里出现。
Maria Ricci编辑的《Il mazzo visconteo de Bergamo e New York》出版。
1970（47岁）
《困难的爱》出版（意大利文名为Gli Amore Difficile，1983年英文版名为Difficult Loves）。“Ludovico Ariosto's Orlando furioso”中编选出来的文集。
1972（49岁）
《看不见的城市》出版（意大利文名为La Citta Invisibili，1974年英文版名为Invisible Cities）。
11月，他和Oulipo的成员一起参加了一个早餐会。
1973（50岁）
因《看不见的城市》获声誉很高的Premio Feltrinelli奖。
《命运交织的城堡》出版（意大利文名为Il Castello dei Destini Incrociati，1976年英文版名为The Castle of Crossed Destinies）。
成为Oulipo的一个成员。
《名字，鼻子》（意大利名Il nome，il naso，英文版名为The name，the nose）在《花花公子》（Playboy）的意大利版第一期上发表。
1974（51岁）
开始和Corriere della Sera合作。
发表了几篇文章，包括《Autobiografia di uno spettatore》，这篇文章成为费里尼（Fellini）的《Quattro Film》的前言。
1975（52岁）
卡尔维诺成为美国科学院（the American Academy）的荣誉成员。
帕洛玛先生（Mr. Palomar）第一次在《La corsa delle giraffe》里出现，这篇文章发表在Corriere della Sera上。
1976（53岁）
赢得Staatpreis奖，这是奥地利政府为欧洲文学设置的奖项。
卡尔维诺在北美的不同城市发表演说。
他访问了墨西哥和日本，在Corriere上发表各种文章，这些文章后来被收在1984年出版的Collezione di sabbia。
1978（54岁）
卡尔维诺母亲去世，享年92岁。
1979（55岁）
《如果在冬夜，一个旅行者》出版（意大利名Si una notte d'inverno un viaggiatore，1983年英文版名为If on a winter's night a traveler）。
他开始为La Repubblica写文章，包括小说，散文，书评和艺术批评。
1980（56岁）
重新回到罗马居住。
Una Pietra Sopra出版 （收在1986年出版的《文学的作用》（The Uses of Literature）中）。
1981（57岁）
接受退伍军人荣誉奖章（the Legion of Honor）。
1982（58岁）
赢得Nice Festival奖。
主持第29届威尼斯电影节评审团。
卡尔维诺和Luciano Berio合写的两幕歌剧La Vera Storia在米兰La Scala剧院上演。
1983（59岁）
《帕洛玛先生》出版（1985年英文版名为Palomar）。
卡尔维诺编辑了两卷本的《传奇故事》（意大利文名为 Racconti Fantastici Dell'Ottocento: Volume Primo， Il Fantastico Visionario and Volume Secondo， Il Fantastico Quotidiano，1997年英文版名为Fantastic Tales，1997年出版），包括了19世纪以来这方面的文选。
担任了the Ecole des Hautes Etudes de la Sorbona的研究主任，为时一个月。
1月25日，他在一个由Algirdas Julien Greimas主持的在纽约大学（the University of New York）召开的，关于Scienze et metaphore chez Galilee的研讨会上，用英语发表了演说。
1985（61岁）
四月，他去阿根廷旅行。
九月，去了西班牙的Seville，并在那里参加了一个由the International University Menendez Pelayo主办的关于传奇文学的会议，博尔赫斯（Borges）也参加了这个会议。他用西班牙语进行了发言。
夏天，他开始为美国的哈佛大学的诺顿讲座（the Norton Lectures）准备讲稿。
9月6日，他被送进了Santa Maria della Scala de Siena医院。9月19日的凌晨，他在该医院死于脑出血。
1988
《未来千年文学备忘录》出版（意大利文名为Lezioni Americane，1987年英文版名为Six Memos for the Next Millennium）。
1990
《通向圣吉瓦尼之路》出版（意大利文名为La Strada di San Giovanni，1993年英文版名为The Road to San Giovanni）。
1993
《在你说“喂”前》出版（意大利文名为Prima che tu dica Pronto，有两个作品使用了这个题目。1985年英文版名为Before You Say Hello，书中包含了四幅Antonio Frasconi的套色木刻画。整套木刻画中有75幅作品进行了编号，并有卡尔维诺和Frasconi的签名。这是卡尔维诺的书籍中最罕见的版本）。短篇小说《在你说“喂”前》（Before you say Hello）在《黑暗中的数字》（1995年英文版名为Numbers in the Dark）里也出现过。
（完）
卡尔维诺的生平与创作
（选自沈萼梅，刘锡荣著《意大利当代文学史》）
一 生平与创作
伊泰洛·卡尔维诺于1923年10月15日生于古巴哈瓦那附近圣地亚哥的一个名叫拉斯维加斯的小镇。父亲原是意大利圣莱莫人，后定居古巴，是个出色的园艺师；母亲是撒丁岛人，植物学家，为了使出生在异国他乡的儿子不忘故土，母亲特意给儿子取名为伊泰洛(“意大利”的意思)，以寄托他们对故乡的怀念。1925年卡尔维诺刚满2岁，全家就迁回到父亲的故乡圣莱莫。他们住的那幢别墅既是栽培花卉的试验站，又是热带植物的研究中心，因此，卡尔维诺自幼就与大自然结下了不解之缘，他不仅从父母亲那里学到很多自然科学知识，熟知名目繁多的奇花异草以及树林里各种动物的习性，还经常随父亲去打猎垂钓。这种与众不同的童年生活，给卡尔维诺后来的文学创作打上了深刻的烙印，使他的作品始终富有寓言式童话般的色彩而别具一格。
1942年高中毕业后，卡尔维诺在都灵大学上农学系。第二次世界大战期间，在德国人占领的20个月的漫长时间里，卡尔维诺与他弟弟积极参加了当地游击队组织的抵抗运动，卡尔维诺的父母亲曾因此被德国人羁押作人质。发表于1947年的处女作《蛛巢小径》就是一部以作者自幼所熟悉的利古里亚地区的游击队活动为历史背景的长篇小说，当时卡尔维诺年仅24岁。
1945年卡尔维诺全家迁居都灵。战后，他在都灵大学攻读文学，1947年大学毕业后，在都灵的艾依那乌迪出版社任文学顾问。
在此期间，他加人了意大利共产党，并经常为该党的中央机关报《团结报》撰写文章。1949年题材多样的短篇小说集《最后飞来的是乌鸦》问世。所收作品既有童话和传奇色彩，又含有特定的现实意义；既有浓厚的抒情性，又有一定的哲理性。1952年卡尔维诺一鼓作气地完成了脍炙人口的中篇小说《分成两半的子爵》。作品的主人公是17世纪奥、土战争期间被一颗炮弹炸成了两半的贵族军官，是现代社会中被资本主义经济发展的“大炮”轰炸成两半的现代人的写照。作品既具有“寓言式的现实主义色彩”，又是“带有现实主义色彩的寓言”，这在新现实主义文学处于衰退的当时，为意大利的文学创作开辟了一条新的出路。1954年卡尔维诺的另一部短篇小说集《进入战争》问世，作品反映了战争在步人而立之年的卡尔维诺身上所留下的难以医治的创伤。被人誉为“意大利式的格林童话”，“世界文学宝库中的瑰宝”的《意大利童话故事》发表于1956年，它是卡尔维诺花费两年的心血写成的，全书搜集了近200篇各地的传统民间故事和童话。卡尔维诺象是一位遨游在童话世界里的人，对战后的社会现实和政治感到失望的卡尔维诺深信：“童话是真实的。”
1957年，题材与构思截然不同的两部小说《攀缘在树上的男爵》和《房产投机》同时问世。这两部小说的主人公都是现实生活的“失败者”，都是“消极人物”。《攀缘在树上的男爵》的主人公是18、19世纪的贵族后裔，他栖居在树上，拒绝下到人世间生活；《房产投机》的主人公是深居闹市的文人，在资本主义高度发展的现代社会中因力图重新安排现实而处处碰壁。作品辛辣地讽刺和抨击了现实社会的罪恶，但卡尔维诺笔下的主人公虽然愤世嫉俗，毅然地否定现存的社会秩序，却无力改变它。然而作者“这种冷眼旁观的态度，却旨在更好地从总体上观察、评价和衡量现实社会，并竭力从中把握‘社会发展的脉络。’”(《狮子的骨髓》，1955)
“匈牙利事件”发生以后，卡尔维诺于1957年在《团结报》上发表公开信，宣布退出意大利共产党。国际形势的动荡和消费社会中存在的各种弊端，使很多文人在精神上产生了危机，痛苦地看到自身价值的瓦解，然而卡尔维诺却把作家的使命、文学的作用以及对社会的政治责任紧密地结合在一起，他始终没有把自己禁锢在“象牙塔”之中。此后不久，《烟云》(1958)，《不存在的骑士》(1959)等深刻揭示现实社会弊病的作品相继问世。1962年，卡尔维诺在《梅那坡》文学杂志上发表的一系列杂文，如《向迷宫挑战》、《惶惑的年代》、《物质世界的海洋》等，就60年代资本主义发展新阶段中知识分子和文人同现实社会之间所产生的新关系进行了探讨，指出“那些向‘物质世界’投降的人们已经沦为商品化的人了，他们的思想也商品化了”，“战后出现的这种向物质世界投降的历史现象是由于人类无力诱导事物发展的进程所致。”(《物质世界的海洋》，1962)卡尔维诺还提示人们“不能向现存的条件投降，也不能蜗居斗室，而是要寻找一条出路，向物质世界的汪洋大海，即‘迷宫’挑战。”(《向迷宫挑战》，1962)
短篇小说集《马可瓦多》(1963)的问世，标志着卡尔维诺的文学创作达到了新的高度。小说以寓言式的风格，揭示了从社会学、心理学和生理学的角度都业以蜕化的人类社会，描述了当代人孤寂、惶恐、陌生和不安的心态。这个社会之所以蜕化了，是因为它被淹没在表面繁荣的物质福利之中了，它只追求物质上的价值，并蒙上了一层市侩式庸俗的外表，看上去光怪陆离，实际上虚伪而又浮浅。正如卡尔维诺在1967年所论：“现代文学的力量就在于它说出了社会和个人本来想说而又没有意识到的一切，这就是文学所不断提出的挑战。我们住的房子越是明亮和豪华，房子的墙上就越有鬼影；因为进步和理性的梦中往往掺杂着鬼影。”
小说《监票人的一天》(1963)就是记述了主人公作为意大利共产党的监票人于1953年大选中在都灵某一个残疾人之家投票站的一天经历，揭示了意大利社会蕴含的种种弊病。那些丧失理智的疯子，肢体残缺的人，没有说话能力的痴呆者都成了政客们争权夺利的工具，尽管他们根本“无法辨认他们的投票对象是何许人。”
《宇宙奇趣》(1965)和《零点起始》(1967)可说是两部富有科幻色彩和符号学特点的姐妹篇。《宇宙奇趣》的主人公是个既年迈又年青的智者，他是个不受时间和空间限制的人，既是我们的老祖宗，又是个现代人，可以说他既是世界起源、地球形成时的人，又是宇宙消亡毁灭时代的人，他的名字是qfwfq，是以未知数w为轴心的对称的字母qf—fq排列而成。“卡尔维诺好像因为愤怒、麻木乃至失重而在地球上消失了；他躲在大气层后面，用望远镜看着自己在人们之间消失。后来，他用成千个小记号，诸如一幅袖珍肖像画，一个形容词，一种有节奏的游戏，一阵突然的颤动，向我们揭示了一个凄凉的梦：一个50岁上下的男子，他茫然、困惑、忧心忡忡地环视着四周最细微的变化对他所产生的冲击，如房子四周的围墙、草坪上的阴影都能勾起他的心绪不宁；事物的偶然巧合，不协调和矛盾，反射和交叉，对他都构成一种诱惑。他徘徊在影子王国里寻觅自己，并消失在其中。”(《日报》，1972)有人说卡尔维诺是一位“一只脚跨进幻想世界，另一只脚留在客观现实之中”的作家。在《宇宙奇趣》中，卡尔维诺幽默地讽刺现代人生活的虚无，“有一次我路过宇宙空间，我在某个地方故意作了个记号，想在两亿年之后，当我再转到那儿时重新再找到它……可就在我留过记号的那个点上，代之以一道不成形的线条，它在被捣碎了的破损的空间之中，象是一道划破的伤痕……我沮丧失望了，象失去知觉似的被人拽过去许多光年。”(《空间的一个记号》，1965)然而，作者痛苦地发现空间与记号毫不相干，空间根本不存在，也许它从来没有存在过，所以在空间中作记号也是徒劳枉然的。
70年代问世的三部具有后现代派创作风格的小说《看不见的城市》(1972)、《命运交叉的古堡》(1973)，以及《寒冬夜行人》(1979)，则更进一步确立和完善了卡尔维诺的独特的创作风格：过去与现在相结合，内心世界与外部世界相结合，幻想与现实相结合。对于卡尔维诺来说，支配客观世界的规律有它的随意性、破碎性和偶然性，所以他的小说的“每篇故事都是重新发掘一种逻辑的结构，而作者的每一种思想乃是每一篇故事的开端”。所以卡尔维诺曾说过：“我与一个哲学家截然不同，我只是一个遵循故事内在逻辑的作家。”(《世界报》，1970)
用日常生活中琐碎素材来展开作者的奇思遐想的最后一部小说《帕罗马尔》(1983)，是卡尔维诺面对繁杂而又不可知的现代世界，苦苦地寻求宇宙与人类之间，自然与人的语言之间，单一的自我与多重性的现实之间的关系，全书流露出作者面对现实的彷徨和茫然的心态。
1985年9月，卡尔维诺在休假期间突患脑溢血(当时他正在准备去美国讲学的演讲报告)，当即就被送到医院抢救。待动完手术麻醉药性过去之后，他望着那些塑料导管和静脉注射器，仍不乏想象力地风趣地说：“我觉得自己象一盏吊灯。”9月16日卡尔维诺终因医治无效在意大利佩斯卡拉逝世，终年62岁。
就这样，卡尔维诺带着他那一个个童话般“尽善尽美的梦”，离开了这变幻莫测的世界。他用小说创作向人们展示了人生哲理，孜孜不倦地启迪人们对人类的命运和现实社会予以深入的思考，为探索文艺创作的新天地而奉献了一生。
二 代表作品
1．《蛛巢小径》(1947)
卡尔维诺的《蛛巢小径》是一部以抵抗运动为题材的小说。它是新现实主义文学运动的产物，是卡尔维诺的第一部长篇小说，发表于1947年，当时作者年仅24岁。
小说体现了卡尔维诺“一只脚跨进幻想世界，另一只脚留在客观现实之中”的独特创作风格。读着《蛛巢小径》，人们既觉得它象是当代抵抗运动的历史，又象是一篇发生在大森林里的童话故事。既是历史，又是童话，这就使其在新现实主义文学中独树一帜，并占有特殊的地位。
《蛛巢小径》的主人公是个名叫皮恩的少年，他生活在德国法西斯占领下的一个小城市，自幼失去双亲，心灵蒙受了难以医治的创伤；他姐姐是当地有名的妓女，经常与德国兵鬼混，家乡的人们都鄙视她，憎恶她。皮恩是个缺乏教养的孩子，身上沾染了许多恶习，他满嘴的脏话，粗鲁蛮横，终日无所事事，在外面闲逛。但他却是个心地善良、富有正义感的少年，并有着一颗纯洁的心。幼稚好奇的皮恩觉得大人们总不把他放在眼里，为了使他的大伙伴们看得起他·，就想干出一番惊人的事，从而表明他也不是等闲之辈，也是个响当当的男子汉。有一次，他从在他姐姐那里鬼混的一个德国水兵那里偷来了一把手枪，并打算把它埋藏在山涧小路旁的一个蜘蛛用泥土筑成的巢穴里。但因手枪没上保险，慌手慌脚的皮恩对着蛛巢扣动了扳机，把枪打响了。皮恩既害怕，又高兴，他急忙埋好手枪，然后还撒盖上浮土隐蔽好。皮恩回来的时候，发现村子里戒严了，德国人在到处搜寻开枪的人。皮恩究竟还是个孩子，在德国兵追上他时，他拿出从德国水兵那里连同手枪一起偷来的皮带抽他们。这一下他被发现了，他们逮捕了他。他立即受到审问，但皮恩只是一个劲儿地骂人，就是不说出手枪的下落。后来那名德国水兵指控了他。在德国兵的司令部里，他遭到拷打。被揍得鼻青脸肿的皮恩，一口咬定皮带是捡来的，在德国兵的皮鞭下，他大喊大叫，又哭又闹。最后，德国人把他关进了监狱。后来，他同另一个外号叫“红狼”的十六岁的少年，乘抬着垃圾箱去外面倾倒的机会，干掉了哨兵，从监狱里逃了出来。
逃出监狱后，“红狼”推说去探路，把皮恩一个人留在了作掩蔽的洞里。又困又饿的皮恩在洞里睡着了。后来，皮恩在路上遇见了在阿尔卑斯山当过七年狙击兵的库齐诺，他把皮恩带到了游击队。
在游击队里，皮恩结识了各社会阶层的人，打倒法西斯纳粹的共同目标使他们聚集到一起。尚未成年的皮恩在游击队里接触到许多事物，都是他那幼稚单纯的心灵所难以理解和接受的。他看不惯连长与厨师的老婆在火堆旁调情，更埋怨他们玩忽职守而引燃了营房。后来皮恩在与连长的一次磨擦冲突中，愤怒地咬伤了连长的手指，赌气离开了游击队。
皮恩重又孤寂地行走在山涧小径上，去寻找他早先藏在那儿的那支手枪，但手枪不见了，他颓然地回到家里。皮恩在他姐姐那儿意外地发现了与他丢失的那支一模一样的手枪，姐姐说那是一个法西斯党徒送给她自卫用的。皮恩从他姐姐那儿强行要走了那把手枪之后，又离开了家。
外面一片黑暗，皮恩重又朝山涧的小路走去。他虽然又得到了一支手枪，但他感到自己是那么孤寂，他哭了，后来又大声地呜咽起来，但四周没有人听见他哭。在夜深人静时，皮恩又遇上了当初领他上山投奔游击队的大个子库齐诺。最后，他们一大一小手拉着手行走在蛛巢小径上，四周飞舞着亮晶晶的萤火虫。
小说抒情色彩浓厚，作者以丰富的想象力，通过一个未成年的孩子天真幼稚而又充满好奇的目光来展现人们在抵抗运动中所经历过的事。小说把皮恩从德国水兵那儿偷来的一支手枪作为贯串始终的一条主线，并使它与山涧小径旁的蛛巢紧密地联系在一起。
作者的构思是从皮恩偷德国人手枪的个人行为发展到他上山参加游击队的集体行为，其层次从个人上升到群体。但皮恩毕竟是个未成年的孩子，无论是在监狱，还是在游击队的营地，他都念念不忘自己偷来的那支手枪，因为这是他显示自己力量的证据，也是他理解和接近对他来说是那么神秘的成人世界的一种手段。所以，当游击队连长对大家说“皮恩是个孩子，他在这儿帮厨师做饭，他的武器就是削土豆的刀和长柄勺”的时候，皮恩当即自豪地回答说：“我有一支德国手枪，是你们谁也没有的。”在小说末尾，皮恩找不到自己藏的那支手枪，却又从他姐姐那里弄到了同样的一支手枪；当他独自返回蛛巢小径时，自己却又感到那么孤寂。作品富有象征意义地揭示了作为知识分子的作者自己——以还未成熟的少年皮恩为象征——与这场抵抗运动之间的内在的关系，开初为了超脱那庸俗、堕落的现实世界——以没有教养的孤儿皮恩和他那个当妓女的姐姐作为象征——他们茫然地卷入了这场斗争的洪流，但后来又因面对发生的一系列难以理解和接受的事情而沮丧地从斗争中游离出来，因为面对这难以捉摸的现实世界，他们跟皮恩一样永远感到孤寂。原来，这样对待战争，只是那些一无所有的人在精神上的一种超脱，对于那些生活在扑朔迷离的世界上的人们来说，战争象是一场梦。当一无所有的弃儿皮恩与一个被社会弃绝的成年人库齐诺手拉手地行走在山涧旁的蛛巢小径上时，他们才感到身上产生一种生命力，象在他们四周飞舞的萤火虫那样，以自己微弱的光亮照亮着漆黑的世界，使人们看到些许光明。
卡尔维诺在分析自己的创作思想时，曾这样说过：“在我感到人类生命里注定是那样沉重的时刻里，我想我应该象珀尔修斯那样飞到另一个空间去。我不是说要逃遁到梦中和非理性中去。我说的是，我得改变我与现实接触的方式，以另一种目光，另一种逻辑，另一些认识和验证的方式来观察世界……”在《蛛巢小径》这部处女作中，当时年仅24岁的卡尔维诺，就是“以另一种目光，另一种逻辑，另一些认识和验证的方式来观察世界”并进行初步的尝试的。
这部小说具有明显的反法西斯的政治色彩，但作者不是简单地歌颂抵抗运动，他笔下的人物也不是人们心目中那些品德高尚的英雄形象，恰恰相反，主人公皮恩所在的、由德里托指挥的那个连队中的战士都是些普普通通的人，譬如，随军厨师原来是个焊铁匠，战争和轰炸使他无处谋生，他参加游击队是为了能“有葡萄酒和鸡蛋，为了过没有人抓他们和听不到警报的安宁生活”。连队里有当过宪兵的，也有以偷窃德国军火为癖好的盗贼(后来他成了叛徒，被游击队秘密处死)。皮恩从监狱里出去遇见的那个库齐诺是为报复背叛自己的妻子才上山打游击的。总之，他们都不是有阶级觉悟的成熟的工人、农民和知识分子，有的甚至可以说是社会的渣滓，有的当过歹徒，有的做过黑市买卖，有的曾沦落为流浪汉，但他们都是生活在那个时代中的活生生的构成整个社会的分子。他们之中很多人都是心灵带有创伤和隐痛的，他们参加抵抗运动的确并没有什么崇高的思想作指导，只是为了医治心灵的创伤而去打仗，而这种救赎人类(包括自己)的要求正构成了他们拿起武器与敌人作战的动力，使他们有一种起码的精神力量，成为推动历史前进的积极力量。
卡尔维诺以他自己对抵抗运动的独特的认识方式，从一种截然不同的角度和逻辑去揭示抵抗运动的实质含义。正象游击队政委基姆对司令员的一席谈话中所说：“那么，他们为什么要打仗呢?因为他们没有祖国。既没有真实的祖国，也没有臆造出来的祖国。但他们有勇气，因为他们身上有一股子怒气。他们的生存受到触犯和伤害，他们在生活的道路上看不到光明，他们的家又黑又脏，他们之中有人从小就学坏，满嘴脏话。只要一有风吹草动，只要走错一步或心血来潮，一气之下就会站在法西斯那一边去，并以同样的疯狂，怀着同样的仇恨去开枪扫射。对他们来说，站在我们这边还是站在他们那边都没有什么两样。”
作者亲身参加过利古里亚地区的抵抗运动。他在小说中塑造的人物形象都是人们所熟悉的，也是令人感到亲切的。在战争年代中，卡尔维诺曾与这些人朝夕相处，出生入死，他曾与战友共同分享过盛在一个饭盒中的栗子。当时，他曾为他们的命运而感到痛苦，也赞赏他们勇往直前、视死如归的精神和毫不利己的处世态度。可是，作者在小说中却给他们抹上了古怪可笑的色彩，画出了令人悱侧而又令人恐怖的脸谱，还赋予他们明暗交替的性格和各种恶习。主人公皮恩满脸雀斑，整天哼唱淫秽的黄色小调；厨师曼奇尼纹身；连队政委身上长满虱子；连长因与厨师的妻子调情而受处分后，竟然在激烈的战斗时刻与那女人躲在杜鹃花丛中做爱。这些都是“非英雄人物”，甚至是“反面人物”，即“扭曲”了的人物。卡尔维诺正是透过表现主义的镜头捕捉并反映出“反面”人物的真实形象，正是从这种“反面”的角度寻觅到独特的节奏和脉络，渲染了一种既反映历史现实而又超越历史现实的创作意境。
著名作家帕维塞(1908—1950)在1947年介绍这本小说时曾这样说：“笔下生辉的卡尔维诺，在此书创作中表现得象松鼠一样的机敏，他善于把游击队员的生活写成象在森林里发生的童话故事一般，是那样的五彩缤纷，那样的引人人胜，那样的‘非同寻常’。”
故事发生在意大利西部利古里亚海沿岸的圣莱莫，那里终年长满棕榈，到处是别墅、旅馆和赌场，古城的小巷，山涧的潺潺流水，葡萄园和橄榄园四周的古老墙垣，山间盘旋而上通往松林的小径，满山遍野的栗子树，还有阿尔卑斯山脚下蜿蜒曲折的山谷，这些对自幼生长在这里的卡尔维诺来说就很熟悉和感到亲切的自然景色，在作者的笔下显得那么浪漫和非同一般，使其故乡的山山水水既带有童话般的色彩，又蕴含着人类历史发展的进程。战争期间，在那长满栗子的树林中，携带各种武器的人们相互追踪和躲藏；那开满杜鹃花的田野也变成了危机四伏的陷井，人们经过那儿时，成串的子弹在头上嗖嗖飞过……
作品以丰富的想象力把人物的感情与自然景色融为一体，把主人公皮恩对外部现实世界的感受寄寓在一种童话般的幻想之中，表现了作者对美好的社会的向往。这一特点充分体现在皮恩受命去埋葬那只被厨师活活弄死的小鹰的那段描写当中：“死鹰在他的脚边。起风了，空中飞过云彩，大片大片的乌云在他头顶上飞过。皮恩给鹰挖了一个坑。鸟跟人不一样，挖个小坑就行。皮恩手里拿着那只死鹰，见它闭着眼睛，翻着白眼皮，跟人死的时候一样。皮恩掀开鹰的眼皮，下面是圆圆的黄眼睛。他真想把死鹰扔进空荡的山谷中，看着它张开翅膀飞起来，在他头上盘旋而过，然后朝远处飞去。而他，就象有仙女的童话故事中一样，跟在它后面追，越过山冈和平原，到一个人人都那么善良可亲的富有魅力的国度里去。
作品正是通过一个贫穷的孩子皮恩的奇遇和具有神奇色彩的童话般的魅力，反映了战后生活在充满危机的资产阶级社会里的人的孤寂，表达了作者对必将产生的一个新的社会的信心。而寓意深刻并富有象征意义的结尾，则体现了卡尔维诺“非同寻常”的、别具一格的表现力：
“库齐诺重又把机枪扛在肩上，把手枪还给了皮恩。现在他们行走在乡间，皮恩把手放在库齐诺那只象面包一样又柔软又暖和的大手中。黑暗中有星星点点的亮光，那是盘旋飞舞在篱笆四周的萤火虫……”
2．《短篇小说》(1960)
卡尔维诺于1960年把他发表的短篇小说结集出版，共分四卷，标题分别为《艰辛的田园生活》，《困惑的回忆》，《惶惑的爱情》和《困苦的生活》。这部短篇小说汇编集中反映了卡尔维诺多向性的创作成果和独特的创作风格。
第一卷《艰辛的田园生活》中收有脍炙人口的短篇小说集《马可瓦多》(又名《城市四季》)，它不仅是意大利青少年喜爱的读物，也深为成年读者所称赏。《马可瓦多》最早曾于1952年发表在都灵的《团结报》上，全书共包括20则短篇故事，都是以大都市都灵为背景。主人公马可瓦多是个在一家公司当小工的穷人，他维持着一个数口之家的生计。他善良纯朴，天真幼稚得象个孩子，他身居闹市，却整天流浪在大千世界之中，想入非非地象幽灵似的寻觅着大自然的足迹，但马可瓦多却目睹当代社会中的人们都已被淹没在钢筋水泥之下，浸泡在泡沫四起的洗涤剂的汪洋大海中了。《逛超级市场》一文中的马可瓦多，面对琳琅满目的商品货架，因身无分文无力购物而痛苦和茫然，最后他推着购物小车冲进正在施工的电梯门而掉落在脚手架下，幽默地讽刺了资本主义高消费社会中的贫富悬殊现象；《高速公路上的树林》维妙维肖地讽刺了现代社会中为追求利润用广告等手段来刺激消费而造成的不平衡现象，马可瓦多一家人在寒冬腊月中围着行将熄灭的炉火，与耸立在高速公路两旁的广告牌形成了鲜明的对照；《黄蜂疗法》一文则描述了陷于失业境地的马可瓦多以黄蜂的针螫来治疗风湿病人的传奇式的故事，揭示了工业化社会中穷人们绝望的心态。在这些篇章中，卡尔维诺带着某种苦涩的笑，同情而又怜悯马可瓦多的遭遇，揭示了经济高度发展的现代社会背后的阴暗画面，在马可瓦多“这些千奇百怪的形象中隐藏着卡尔维诺那忧郁、伤感的自画像”。(《日报》，1963，切塔蒂)
《马可瓦多》一书富有政治思想性和社会性，具有一种朦胧的自由、平等、博爱的思想，启迪陶醉在消费社会中思想变得迟钝的人们，引导他们去设想和创建一个更正确、更合理的世界；马可瓦多的处境正是社会上普通的人们共同的处境，这也正是作品引起全社会共鸣的原因之所在。全书文笔简洁、流畅，并具有：—种独特的幽默感；作者奇特的想象力赋予小说一种寓言式的风格，使他笔下的主人公似乎成了现代童话故事中的奇特的人物。
第二卷《困惑的回忆》中收有《最后飞来的是乌鸦》(1949)和《进入战争》(1954)两部短篇小说集。故事大都以抵抗运动和第二次世界大战为背景，渲染了战争的残酷。风格明快，语言简洁，笔触辛辣。名篇《最后飞来的是乌鸦》描述的是一位偶然加入游击队的少年神枪手，他能百发百中地射中飞鸟、松塔儿、睡鼠和野兔。有一次正当他全神贯注地狩猎时，发现树林里的一块岩石后面躲着一个德国兵。突然，天空中出现了一只乌鸦，德国兵企望神枪少年把注意力转向那只乌鸦，枪声响了，但乌鸦并未坠落。德国兵以为神枪少年没看见乌鸦，就从岩石后面走了出来，向少年指点空中的乌鸦，就在那一刹那间，“猎枪的子弹不偏不倚地正好打中了那德国兵穿的皮茄克上绣的那只展翅的飞鹰。”
老鹰和乌鸦都象征着邪恶，尽管绣在皮茄克上的老鹰是假的。残酷的战争磨炼了神枪少年，他无视翱翔在天空中的乌鸦，却无情地瞄准了德国兵。卡尔维诺笔下的山川丛林，展现了寓言式童话故事的意境，富有魔幻般神奇的色彩；少年神枪手没有为猎物所动而对敌人心慈手软，烘托出在战争环境中成长起来的一代青少年的形象。故事构思奇妙，寓意深刻，语言质朴、浅近。
带有自传体色彩的短篇小说集《进入战争》共包括三个短篇：《进入战争》、《刁托内的青年先锋队队员》和《翁帕的夜晚》。都是以1940年6月10日意大利参加战争的历史为背景的，三篇小说的主人公是同一位富家子弟，他当时虽然身穿法西斯青年先锋队的制服，但他所受到的家庭教育，使他对法西斯所发动的这场战争抱消极和怀疑的态度；主人公目睹在轰炸中惨死的孩子，面对被炸成废墟的城镇，深感战争的恐怖和残忍。当法西斯匪徒抢掠被法国人丢弃的门托内城时，别人都争抢金银财宝，他却偷了法西斯党部大门的一把钥匙，象征性地喻示了主人公反法西斯的意识：截断法西斯的生路。
第三卷《惶惑的爱情》中的名篇《夫妇的奇遇》描述了一对生活在城市的工人夫妇的生活悲剧。由于丈夫得上夜班，妻子却上白班，夫妇俩只能在倒班的空隙时间匆匆见上一面，是现代工业社会里紧张的劳动节奏把他们从精神和肉体上分割开了，他们无可奈．何，只能以坚强的毅力接受命运的这种安排。《一位诗人的奇遇》展示了人与大自然之间无法建立一种纯洁关系的痛苦。故事发生在南方海边的一个村庄，那儿尚未有观光游客的足迹，诗人和他的情人尽情地享受着大海和海峡的自然风光；面对奇妙的自然景色，诗人伤感满怀，一群为了生计饱经忧患的渔民的出现使诗人陷入了沉思，从这些世代终年劳苦奔波的人们身上，看到了“人类的痛苦”，“这是与大自然向人们展现的美妙景色截然不同的”。
第四卷《困苦的生活》是由《房产危机》(1957)、《阿根廷蚂蚁》(1958)和《烟尘》(]958)三篇小说组成的。《阿根廷蚂蚁》融寓意与现实于一体，描述了这样一个故事：在一个贫困的失业者家里，有一天发现蚂蚁成灾，甚至都钻进了孩子的耳朵里了。面对大群大群蚂蚁的侵入，一家人别无它法，只能弃家逃走。小说寓意深刻，说明了弱者面对痛苦和罪恶的态度只能是忍让。富有社会意义的《烟尘》以第一人称的表现手法描述了一个在取名为《净化》的杂志社工作的职员的见闻。该杂志的宗旨是抵制城市中尘埃的污染，防止因燃料的燃烧和化学气体的扩散而导致的空气污染；后来主人公却发现杂志社的主任本人就是制造尘埃污染城市环境的罪魁祸首，杂志对公众所进行的冠冕堂皇的宣传都是对不知内情的读者的一种欺骗，其目的是为了转移公众的视线。作者向人们指出了人类所面临的可怕前景，清醒地揭示了资本主义社会中人们所处的绝望境地，描述了人们面对烟尘污染这一无所不在而又遗患无穷的现象所表现出的那种无可奈何而又无能为力的心态。
3． 《我们的祖先》(1960)
《我们的祖先》一书由《分成两半的子爵》(1952)、《栖息在树上的男爵》(1956)和《不存在的骑士》(1959)三篇小说组成，有人把它称之为“纹章三部曲”。小说反映了现代社会人与人之间的错综复杂的关系，作者象是想逃遁现实，或是干脆倒退到昔日古老的年代中去，以魔幻般的、寓言式的和完全超越现实社会的题材，揭示现代人变态的形象。采用了影射和暗喻的手法，极富有哲理性。
《分成两半的子爵》的主人公梅达尔多·特拉尔巴子爵在土奥战争爆发后，跨上了战马，奔赴战场奋勇杀敌；奥地利国王接见了他，并授予他中尉军衔。在一次战斗中，他被土耳其军队的一颗炮弹击中胸膛，把他从头到脚整整齐齐地劈成了两半，右半部分的躯体居然还活着，人们把他抬回了城堡。这个只剩下右半部分躯体的子爵在城堡里过了很长一段隐居生活后，开始外出游逛。无论走到哪儿都把伸手可及的物体分成两半，连苹果与蘑菇也都给掰成两半。他还放火焚烧农民的茅屋和干草堆，牲口和村民都被活活烧死，就连从小抚养他成人的奶妈也险些丧了命；次日，子爵硬说奶妈脸上的烧伤是麻风病症状，下令把她关进了麻风病院。因此人们称他为“邪恶的子爵”。后来，子爵追求一位放牧的姑娘，他把菊花和蝴蝶掰成两半向姑娘求爱，当他遭到拒绝后竟放火焚烧姑娘父母的茅屋，还蛮横无理地把他们捆绑起来，逼得姑娘不得不在山洞里隐蔽起来。这右半部分的子爵成了十恶不赦的罪人。
过了不久，村里出现了另一个与梅达尔多子爵一模一样的怪人，那就是他在战场上被炮弹炸掉的左半边身躯，当时被埋在基督教徒与土耳其人的尸体下面了，后来又被当地的两位隐土用油膏和香料医治救活了；梅达尔多这左半部分躯体回到故乡后，到处行善，助人为乐，劫富济贫，帮助寡妇干活，还去麻风病院看望奶妈，所以人们称他为“善良的子爵”。放牧的姑娘与他不期而遇，他们相爱了。
“邪恶的子爵”对“善良的子爵”恼恨极了，竟派遣手下的卫兵去谋杀他。但由于“邪恶的子爵”的专横暴戾早已引起手下人的不满，卫兵们不仅没有执行他的命令，反而请求“善良的子爵”率领众人起义。善良和美德感化不了邪恶，于是一场决斗终于发生了，两半子爵各持一柄利剑，厮杀拼搏，较量了几个回合之后：他们先后被对方的利剑沿着原来被炮弹炸开的伤口从头部直劈脚跟，立时双方鲜血直流，扭作一团，当初那两半身躯劈开时的伤口又粘在一起了。
半个小时后，村民们抬着一副担架来到城堡，见躺着的是一个完整的梅达尔多子爵，他伤势严重，一直昏迷不醒。在护士和大夫们的日夜精心护理下终于苏醒过来了，“子爵重又变成了一个完整的人，既不好也不坏，是一个邪恶与善良的混合体，就是说，从外表看来，与没有被炸成两半之前的那个子爵一模一样。”
小说采用一个骑士式的寓言故事的形式，把当代社会在政治思想和伦理道德方面出现的一系列问题淋漓尽致地展现在读者面前。这“分成两半的子爵”是当今社会中被资本主义经济发展的“大炮”轰炸成两半的现代人的写照，是资本主义现代工业化社会使人异化、使人失去了自身的人格存在并造成人的本性退化和衰落的写照。目睹社会中各种令人毛骨悚然的现象，作者象是作出一副苦涩的怪相，露出一种讥讽的微笑；作品的格调郁闷、伤感，如小说的第一章就展现了横卧疆场剖腹开膛的战马，断肢残臂的官兵，还有因鼠疫蔓延而丧生的人们。这篇寓言式小说的结构是几何形的，把现代人兽性的“恶”和理性的“善”对称地一分为二，后又重合在“完整的人性”之中。作品所要表现的道德宗旨是理性制服兽性，善良战胜邪恶，教诲人们要克服威胁着人类生存的各种潜在的敌人，不做一时发作的兽性的俘虏，做一个真正的有完整人格的人。小说的主人公就是在人世间犯下丁许多罪孽，在行善积德之后变得成熟了，从而重又理智地获得了完整的人性。
《栖息在树上的男爵》的故事发生在1767年6月15日，那天主人公科西摩·比奥瓦斯科在其父母特意邀来作客的达官贵人就餐席间，竟然厌恶地把仆人端上来的一盘蜗牛推开了，他父亲当即大发雷霆。科西摩一气之下走出餐厅，只见“他爬上了冬青树，身上穿着赴宴时穿的考究的礼服，这是他父亲严格规定的，尽管他只有12岁……”。原来科西摩早就忍受不了贵族家庭那种令人窒息的紧张气氛了，他那对公爵的头衔垂涎三尺的父亲，一心考虑的是贵族家谱和继承先辈家业，热衷于同远近权贵的的争斗和倾轧；他那出身将军世家的母亲，终日厮守着一个碌碌无为的凡夫俗子，以编织度日。对于笃信旧式礼仪和家教的父母亲，“如果就餐时有谁从盘子上抬起眼睛或者喝汤时发出轻微的响声，那可就不得了”。科西摩还妒恨与父亲同父异母的那位当律师的骑土叔叔，他面容丑陋，又善于弄虚作假，可他是家父唯一信赖的人，既是庄园总管，又是水利工程师。他更讨厌那一直未嫁人的姐姐巴蒂斯塔，她整天冲人高声嚷嚷，以发泄自己积郁在内心的怨恨。“蜗牛事件”只是个导火线。有一天，那位当律师的叔叔带回家一篮子食用蜗牛，后来被放在地窖的一个木桶里，科西摩和弟弟(故事的叙述者)在桶底挖了一个洞，还为可怜的蜗牛铺了一条逃生之路。夜里，当主管全家膳食的姐姐巴蒂斯塔发现蜗牛都逃跑了时，居然鸣猎枪报警，召唤众人举着火把四处围捕起蜗牛来。父亲发现了木桶底下的窟窿，猜出是科西摩兄弟俩所为，就用马鞭抽打他们，被打得遍体鳞伤的科西摩兄弟还在一个阴森的小屋里被囚禁了3天。当6月15日中午科西摩被第一次放出来与家人共进午餐时，姐姐却端出蜗牛当主菜，所以激怒了科西摩……栖息在树上的科西摩经受了生活的种种严峻考验，为了求得生存和摆脱险境，他不得不与大自然展开殊死的搏斗：他用弟弟给他的猎枪捕获野味，学会了用扦子烤炙野味的原始烹调方法，用吃剩的野味与农民换水果蔬菜；还学会了在洗衣盆里用肥皂洗衣服，然后在树杈上晾干；他与一只母山羊交上了朋友，学会了挤羊奶喝；他还与一只母鸡达成了协议，让它隔一天在树洞里给他生一个鸡蛋；后来他还从树上往水塘里撒下钩子钓鱼吃。他虽然离开了家庭在树上过着原始人的生活，但他仍然关注家庭成员的行踪，他爬到教堂旁的大树上聆听全家人做弥撒，还躲在梧桐树上旁观了姐姐的婚礼。他栖息在树上，居高临下，发现了骑土叔叔默默为全家人所做的一切：养蜂、指挥兴修水利等。从此他与叔叔之间产生了一种理解和默契。他还爱上了第一天爬上树时曾遇见过的姑娘维奥拉，后来她成了一位老公爵的遗孀。那位姑娘仰慕科西摩超凡的毅力，也使科西摩领略了爱情的甜蜜和失恋的痛苦。科西摩还目睹了拿破仑时代的一系列社会变革和世事沧桑，……最后在树上栖息了长达65年的科西摩衰老了，他已向众人显示了一种伟大的精神力量，但他坚持不从树上下来；他的病情恶化了，人们把一把安乐椅和一张床抬上树，但他却骑在一个枝杈上，身上只穿一件衬衣，一动不动地坐在树上，身子已经呈半僵硬状态了。最后，科西摩从树梢上窥见从一个英国人驾驶的热气球上抛下一个带着长长的绳索的锚，当绳索从树旁擦过时，他轻捷地攀住绳索远离而去，到一个无人知晓的地方去了。小说通过年幼的男爵在树上栖息的生活经历，隐喻了现代人要想获得真正的生活，就得脱离这个可恶的现实社会。
《不存在的骑士》的故事发生在中世纪法国查理大帝的时代。一天，查理大帝检阅集合在红色城墙下的一支庞大的部队，他一一盘问了在眼前走过的士兵的姓名，一位骑士准确地向陛下报告了自己所率部下的人数和所建树的战功：“五千名骑兵，三千五百名步兵和一千八百名侍从，他们在战场上浴血奋战达五年之久。”查理大帝满意地听着那位骑士的禀报并加以褒奖。在队伍中有一位“穿着一身镶黑边的白色盔甲，盔甲上没有一丝碰坏弄脏的痕迹，全身洁白无瑕，各部位衔接紧密无缝，头盔上还插有一根顶翎羽饰，象公鸡的头冠一样五彩缤纷，光彩夺目。”查理大帝发现这位白盔白甲的骑士后，顿时惊愕不已，他有生以来从未见过全身装束得如此洁白严整的骑土。当查理大帝问他为何上下一身洁白时，骑士不作直接回答，只报了自己的姓氏和名字：叫阿杰鲁尔福·埃摩·贝尔特朗迪诺。骑士不摘头盔，也不对‘陛下露出自己的面容，查理大帝“只听得从头盔底下传出来这样一个清晰的声音：‘因为我是不存在的，陛下。”
这位与身上佩戴的盔甲已合为一体的“不存在的骑士”，正是现代人“机器化”了的象征：人们与自己在现实社会中所担负的职能已融合为一体，麻木地下意识地从事着社会为自己安排好的工作，从而完全失去了自我的社会意识。小说语言幽默含蓄，作者笔下的人物都是日常生活中普通的人，如种菜人古尔杜鲁，就是个“实实在在地在菜园子里干活的人，他与绿色的野生的自然界融为一体，而意识不到自我的存在。”全身套着盔甲的阿杰鲁尔福终日机械而又准确地做着各种动作，但他没有血肉，没有灵魂，尽管他想在历史上留下自己的足迹，但他总不能如愿以偿；由于他所从事的又是一场荒谬而又残酷的战争，一场基督教与异教徒之间的战争，所以他总是竭力从自己的过去中去寻求自己生活的意义。“明天黄昏日落时，我将会怎么样呢?我能确认自己是个人了吗?能确认自己在行走过的大地上留下的足迹吗?”这位“不存在的骑士”向往过一种真正人的生活，暗喻了生活在现代社会中的人焦虑不安的心态及其不稳定的地位。最后戴白盔穿白甲的骑士消失不见了，因为他从来也没有存在过。
寓言三部曲《我们的祖先》从不同层次上含蓄而又幽默地揭示了现代人体现自我存在和向往自我解放的心态：《子爵》篇抒发了被现实社会截肢解体了的现代人想完善自己和使自己变成完美的整体的愿望；《男爵》篇则是表现主人公企图以逃遁现实的自我抉择来达到封闭式的自我完善，揭示了人类与其共存的社会的无法相容；《骑士》篇的主人公则力图通过实际上“不存在”的“自我存在”，来赢得个人自我存在的意义。
《我们的祖先》的问世，进一步确立了卡尔维诺作为寓言式作家的文学地位。作者似乎超脱了他所处时代的社会现实，后退到古代社会，借助叙述先人的故事，以寓言式的魔幻般的题材，让主人公以"子爵”、“男爵”和“骑士”等贵族头衔出现，却又深刻地揭示了现实社会中人与人之间的政治、道德和社会关系。小说寓意深刻，内容丰富，幽默而又含蓄地阐明了人生的哲理，读后余味无穷。有人说卡尔维诺这部三部曲“婉如一片蔚蓝色的、温馨而又闪烁发光的海面；一旦投身于海水之中，潜入海底深处之后，却会发现无数黑洞洞的沟壑，阴暗的隧道，深邃的岩洞和可怖的鱼类、海藻，它们在海底不停地游动着，勾画出各种不同人的形象轮廓。”(《卡尔维诺作品欣赏》，1970，博努拉)作者笔下的那位残肢断臂的“子爵”乃是新资本主义社会经济畸形发展的产物，作者从社会学的角度大胆地运用文学手法来隐喻现代人被社会异化成两半的现实；那栖息在树上的“男爵”爬到树上栖止的根源是深刻的，他能做出这一不可思议的疯狂的举动，说明他情愿象猴子似的攀缘在树杈绿叶之中，也不愿意与现实社会同流合污的心态；那位把盔甲变成了目己赖以生存的手段的“不存在的骑士”更是现代人已沦为“器械”因而完全失去了自我存在的写照，从而深刻地揭示了被现代大工业发展扭曲了的荒谬的现实世界。
卡尔维诺在分析自己的创作思想时说道：“由于原始人跟宇宙是一个整体，所以可以说他自身是不存在的，因为他跟任何其它有机物质的存在别无两样；而原始人进化到现代的人之后，由于他跟生产和经济发展进程紧密地连结成一个整体，所以他也同样是不存在的，因为现代人与一切都融为一体了，没有磨擦，而且他与四周围的一切(自然与历史)都不发生任何关系(与之进行斗争或通过斗争达到和谐)。”(《我们的祖先》出版前言，1960)
卡尔维诺的作品用寓言故事般的格调、寓言式的人物、寓言式的节律来表达现代社会中文人们的伤感心绪，抒发了对失去的美好岁月的惋惜和留恋，揭示了现代人存在价值的蜕化，阐明了处在一切都已商品化的消费社会中的现代人实际上都已沦为“一样东西”，他们无法主宰自己的命运；卡尔维诺以辛辣的笔触谆谆告诫读者，在工业化社会中生活的现代人有如工厂里的机器一般，被8小时工作制或7小时的坐班制所羁勒，生产力高度发展的现代社会窒息并捆绑着人们，却又以不断丰富的物质享受赋予他们近似于“幸福”的幻觉。
4. 后现代派的代表作品
卡尔维诺在7O年代以其惊人的创作才能发表了一系列具有后现代派风格的小说，为他后期的文学创作开辟了新的园地，进一步充实和完善了他作为寓言式作家的创作风格。
《看不见的城市》(1972)叙述了一个发生在中国元代的故事。元代皇帝忽必烈采纳了其宠臣马可·波罗的建议，在他用武力征服而获得的疆土上开始兴建大城市，因为疆域辽阔，皇帝本人无法亲自去各地视察，就全凭马可·波罗每次巡察回来的述职报告来了解各地的情况。整部小说就是描述皇帝所“看不见的城市”的概貌。全书共分九章，头尾两章各写了10个城市，其它七章各写5个城市。马可·波罗共描述了55个城市，但实际上只有11个城市，因为每个城市他都视察了5次。那11个城市的名字分别是：“记忆中的城市”，“理想中的城市”，“有标记的城市”，“冷清的城市”，“贸易的城市”，“亲眼目睹的城市”，“有名称的城市”，“死亡的城市”，“天国里的城市”，“连绵不断的城市”，“隐秘的城市”。
全书的九章代表了人体的9个部位(头、双臂、胸腔、生殖器、双腿和双脚)，每个城市各视察五次，则象征着人体的五个感觉器官(双眼、双耳和嘴)。卡尔维诺把故事的历史环境后退到马可·波罗所处的年代，是为了使自己与历史拉开距离，以能更好地观察现代社会的今天与明天，即赋予人们以更多的“空间”，让人们能在“历史”中体现自己的价值；面对现代人地狱般的生活，马可·波罗默默思考；“有两种超脱的方式：一种是接受地狱，成为地狱的一部分而麻木不仁，这对很多人来说是容易做到的；另一种方式比较冒险，即是在地狱中寻觅并善于识别人和事物，这需要专心致志地学习。”
鉴于作者对当今社会各种现象的观察和思考，全书所展示的魔幻般的世界中充满了奸诈和善德，深刻地揭露了个人与社会之间的冲突；卡尔维诺用这些“看不见的城市”中的各种摩擦和冲突，来影射现代人不得不生活在其中的那些“看得见的城市”——一个物质化了和商品化了的世界，一个活在其中而不觉得自己是活着的世界。这些矛盾、摩擦和冲突，构成了卡尔维诺作品的非凡的魅力：以对过去童年时代和已失去的年华的“回忆”开始，以展望未来城市的轮廓的“隐秘”结束，把正义与邪恶、死亡与希望、永恒与不变、老与少、美与丑融于一体的社会现实活生生地呈现在读者眼前，作品超越时空的界限，把过去、现在和将来揉合在一起，构成了一个有机的整体。
作品所塑造的人物都是各个层面的普通人，他们既不是胜利者也并非失败者，他们往往在理想与现实、神话与历史、善与恶之间徘徊，不断地自相矛盾，从反面提出论证而对自我加以嘲弄。
作者使用的语言简洁而又凝练，用隐喻的手法奥妙而又深刻地揭示了当今世界所面临的一系列社会问题，尤其是小说最后一章中所描述的城市酷似我们生活的现代大城市，它可怕得简直无法居住，但是由于习惯，人们仍然居住在其中，甚至对于恐怖也习惯了。
有人把此书称作是“一种魔术游戏”，用寓言形式描述的每个城市都犹如一种语言符号，所以读者不仅须用文学的尺度去欣赏，还须用科学的尺度去发掘其中的“联系”。小说以马可·波罗的一段声明结束，他声明要除掉这个社会文明的地狱。
《命运交叉的古堡》(1969)的结构象是一副塔罗纸牌。塔罗纸牌是15世纪时一个名叫博尼法乔·贝博的艺人为米兰大公爵精心设计并配上图饰的—种由78张牌组成的纸牌，纸牌的花色有梅花、奖杯、草花和心，图案的人物有国王、王后、骑土和步兵等角色。
故事发生在一个座落在树林旁的孤零的古堡里，附近有一家小饭馆接待过往的旅客。故事中的人物彼此素不相识，也不知各自的来历，尽管他们每个人都有过非同寻常的人生经历，都想把各自的遭遇同偶然相遇的旅伴们诉说，这就启示他们本能地把塔罗纸牌当作一种符号系统、一种语言，以它来倾诉各自的遭遇：印在纸牌上的各种图象就象是一个字本身有多种意思，要得知这个字的确切含义就需要从说故事的人所叙述的历史背景去推论，而故事的背景又是由说故事的人按照各自的经历用纸牌象拼镶嵌画一样拼出来的。
说故事的人有农民、水手和工匠，他们都是远古时代的人，通过纸牌的拼搭勾画出自己所要讲述的故事的视觉形象。小说的页边印有纸牌拼出来的图象，以便读者能在阅读故事的同时，对着文字去解释纸牌上的图象。作者就这样以奇特的假想能力，借助几何图形的魔力，通过人物的口述，采用复制情节的手法，描述了他们各自的遭遇。他们有的讲爱情故事，有的讲人的死亡，有的描绘坟墓的恐怖，还有的讲述魔幻般的奇遇。故事中的人物有众叛亲离的国王，有十恶不赦的刁妇，展现了发生在中世纪古堡里和文艺复兴时期宫廷里的种种轶事奇闻。
作者按照塔罗纸牌错综复杂的图案来展现曲折复杂的故事情节，但作者“并不是真的在玩纸牌，而是通过书中人物相互探索各自的命运，似乎作者也在敲击自己的命运之门：探索自己的命运。所以，与其说作者在探求小说的文学结构，不如说他是在探索现实生活的结构。由于作者是在深人地探索自身存在的实质意义，所以也把读者引导在其中去进行自身价值的探索；作者笔下的人物并非出于好奇心而投入那种毫无意义的纸牌游戏从而预卜未来，而是一种深入的探求，以寻觅一把钥匙，用它来解释我们为什么活着，又是怎样地活着。”(《晚报》，达拉马诺，1973)
在当时法国文坛盛行的符号学的影响之下，卡尔维诺不再象以往那样以投身于现实生活的方式从事创作，而使自己沦为一种能把口头的素材转化为故事形式的装置，一种能把言语转化为故事的工具。作者把整个文学看成是自我封闭式的“符号系统”，它与社会现实、社会经济、政治和伦理道德之间不是一种直接的联系而是一种无限的调和关系。正如卡尔维诺本人所说：“文学只不过是一组数量有限的成分和功能的反复的转换变化而已。”(卡尔维诺，1970)作者象是代表整个人类用文学语言这个“符号系统”把自己在人世上所经历过的一切恐怖、忧伤和欢乐传达给后人，予人以智慧，使人得到启迪，引以为戒，并且代代相传。总之，卡尔维诺是通过自己的作品向人们指出了面对大干世界所要采取的态度，这是他对于善恶并兼的“完整”的世人不断探索的结果，他这种反对善恶二元论的处世哲学，引导人们对人生采取正确的态度，即孜孜不倦地寻觅、追求、探索自身存在的价值。
《寒冬夜行人》(1979)是卡尔维诺后现代派的代表作。作者采用了时空交错、人物互换等超理性和超现实的手法，这在小说表现技巧上无疑是一种创新。故事的主人公就是这部小说的读者。一位读者，正在全神贯注地阅读卡尔维诺的新作《寒冬夜行人》。
一个严寒的冬夜，一位神秘的旅行者从巴黎乘火车来到意大利的某个小车站。按原定的计划，他本该把一只行李箱交给一个他不认识的人，他们有接头的暗语；可是前来接应的人却没有露面，原来是有人向警方告发了。警察局长告诫神秘的旅行者尽快离开站台，否则……
读到这里，已经是30来页了；“读者”突然发现小说的页码错乱，他看过的三十来页又重复出现，于是他就去书店换书。书店老板翻阅之后，深表歉意地解释说，小说装订时出了差错，把卡尔维诺的小说跟波兰作家巴察克巴尔的小说《马尔堡市郊外》装订混了。这样，小说的第二章不再是前一章故事的继续，却是另一篇小说的开头。出版社居然出现如此严重的差错，当然得给退换，不过“读者”却又不想换回一本完好的《寒冬夜行人》，而是想换一本那位波兰作家的小说看下去。因同样原因来书店换书的还有一位名叫柳德米拉的“女读者”。
然而，他们换回去的根本不是那位波兰作家的小说，因为书上的地名和人名都与波兰这个国家毫不相干。“读者”心里纳闷儿，就打电话询问在书店结识的那位“女读者”柳德米拉，方知读的是一个人口只有34万的辛梅里亚民族的一位年青作家的小说《昂立枉峭壁上》。于是这第三章又成为这后面一篇小说的开头。满以为可以惬意地欣赏一部完整小说的“读者”与“女读者”，却又因为小说内容的阴差阳错而又不得不拜读另一部题为《迎着寒风不怕眩晕》的小说了。于是，10篇小说就在这两位男女“读者”不断寻求确切答案的过程中一环套一环地依次展开了，他们俩人也在苦苦的寻觅中，在不断地阅读这10篇小说的过程中成为了知己，对文学的笃信沟通了他们的思想感情，使他们在寻书的风波中萌生了爱情，最后还喜结了良缘。在洞房花烛之夜，当“女读者”提出要熄灯就寝时，“读者”却说：“稍等一会儿，我马上就读完伊塔洛·卡尔维诺的《寒冬夜行人》了。”
这是一部立意巧妙、结构奇特的小说，它一反传统旧小说的模式，打破了作者与读者之间的传统关系，可以说这是对故事情节有头有尾、来龙去脉一清二楚的旧小说模式的一种挑战。
书中的“读者”与“女读者”是作者艺术思想的体现，他们在作品中起着承上启下的作用，使表面上各不相干、内容各自独立的10篇小说贯串成一部完整的文艺作品。整部作品里的每一篇故事的开头与前一篇故事的结局都有着密切的关联，象连环套似的一环扣一环，首尾遥相呼应。每篇故事的结尾对于读者来说是结局，而对于作者来说却又是下一篇故事的开头。这样，作者不仅把“读者”置于作品之中，还与“读者”有着思想上的沟通，使其成为小说的参与者，并成为贯串作品始终的主要人物。卡尔维诺曾自称这部小说是按照《一千零一夜》童话故事的模式创作构思的。作者运用魔术般的语言技巧，采用夸张而又富有挑战性的文学手段，引导读者去透视现实社会。如那个妨碍主人公安安稳稳阅读小说的人物，是希腊神话中奥林匹斯山诸神中最无信义的埃尔梅斯·马拉那，他用七弦竖琴和六孔竖笛迷惑阿波罗神，在卡尔维诺笔下，他是奸诈狡黠、诡计多端的代名词。书中所讲的寓言故事，表面看来都象是一些情节曲折离奇的奇遇，但实际上它们都带有警告世人的信息，蕴含着现代人惊恐不安的心态。
卡尔维诺驾驭着幻想的车轮，怀着对现实社会的逆反心理，揭示了人世间在虚伪表象掩盖下的种种事物的实质。正如作者在书中所述：“你们别被我的表达技巧迷惑住了，这不是我的功劳，我模仿了许多作家和符号学家。我的功劳就在于把现代小说所给予的启示和激情揉合在一起，并把它们改写成故事讲述出来。”
卡尔维诺采用的是情节的“复制”和“增殖”的创作手法。故事是用10个各不相同的第一人称叙述，主人公在开始阅读其中的任何一篇小说时，都有一段“穿插进去的故事”，而每一段“穿插进去的故事”又都与头一天的故事全然没有任何逻辑的联系，它们主题不同，情节不同，人物不同，背景也不同；而且这些“穿插进去的故事”属于不同国家的文学，属于不同的文学类型和文学形式。这每一篇故事都在情节发展进入高潮时猝然中止，似乎都是下面要叙述的另一篇故事的“引言”，用卡尔维诺的话来说：“我很想写一部实质上只不过是‘引言’的小说，它自始自终保持着作品开始部分所具有的那种潜力，以及始终未能落到实处的那种期待。”(卡尔维诺，1982)小说的头九篇故事的标题是：《寒冬夜行人》，《在马尔博克城外》，《昂立在峭壁上》，《迎着狂风不怕晕眩》，《向阴影里俯瞰》，《在环行网中》，《在交叉网中》，《在月光下照耀的落叶上》，《空坟四周》，而第十篇以《最后结局如何?》为标题的故事意味深长地道明了作者已经没有别的奢望，只希望故事能够继续下去，或者能够开始一个新的故事，尽管故事的叙述者认为“我正在同时创作太多的故事，为的是让你们感到围绕着这个故事我还有许多可以讲的或者将要讲的故事，谁知道这些故事是不是已经在什么地方讲过了——这是一个塞满了故事的空间。”人们依赖语言来排遣自身的空虚和无聊，来叙述一个支离破碎的世界。作者强调的是阅读故事的过程，强调的是信息的发出者——作者笔下的“读者”——和信息接收者——小说的实际读者——之间的关系，创建了一个故事发生在其中的虚构世界，接着再用另一个故事可能发生在其中的虚构世界来代替它，整部小说就是一个重建、摧毁、再重建、再摧毁的连续不断的过程，最后叙述故事者除了找到一座“空坟”之外，一无所获，似乎“世界缩小成了一张纸，在这张纸上，除了写些抽象的言词之外，什么也没法写”了。
步枪发展
名词源流
Marksman这个字在英文中最早出现在1660年，相信是由於民间使用来福枪做射击竞赛而来的。他们当时都是以白布、木板、甚至是削
去树皮的树干当成靶子，在上面做个标记（mark）来射击，枪法准能打中标记的，自然被称为markman，后来拼法演变成marksman。
在一般用法中，这个字通常只是用来称呼枪法准确的人，并不考量这个人是否经过专业射击训练。
Sharpshooter这个字在英文中第一次使用是在1802年，它最早出现在一本英国陆军编的军事辞典中，用来称呼奥国的步兵单位。等到
1810年代，sharpshooter已经很通用了。同时，sharpshooter这个字当时拼成sharp shooter，sharp用来形容人有敏锐的意思。sharp shooter自然
是敏锐、精确的射手；如果从其他语言来看，德文是Scharfschutze，法文则是tireur d'elite，涵意更是清楚。中文可以译成「神射手」。
Sniper这个字的前身snipe这个字则在1832年第一次出现，源自于英军在印度边区的一种猎鸟活动。据说snipe是一种身体娇小、动作十分
灵活的小鸟，要猎获这种鸟并不容易，需要相当不错的射击和潜行的技术，这种运动也就被叫做snipe。后来等到一次大战时，sniper这
个名词就取代了sharp-shooter变成军事上狙击手的通称，强调的除了射击之外，还有掩藏自己踪?的能力。不过，sniper主要是英文世界
在使用，其他国家仍然使用sharp-shooter衍生出来的名词。例如德文中用的是Heckenschutze，法文则是tireur embusque，都是埋伏射手的
意思，中文译成「狙击手」还算不差。
在现代用法上，「神射手」通常指的是经过特别射击训练，枪法准确的射手，而「狙击手」这个字的用法则比较复杂些；在军事上，
指的是除了射击训练之外，另外还经过?装、潜行、侦察等等特种训练的射手，要求比一般的「神射手」还更严苛。但是对一般大众
来说，「狙击手」一字带给人的印象是躲在暗处鬼鬼祟祟地进行暗杀的人，实在不怎麼光明正大，所以这个字涵意有褒有贬，完全看
听众的想法。由於「神射手」比较中性，不像「狙击手」这个字可能给人负面印象，所以国外治安单位传统上都称他们辖下的射手是
「神射手」而非「狙击手」，以维护形象。近十多年来，由於热心推动狙击发展人士鼓吹，一般大众才开始逐渐能够接受「狙击手」
这个专业。
历史上最早的狙击手
如果我们采用狙击就是从隐藏处射击的定义的话，历史上最早记载的狙击就应该是发生在特洛伊了。当天下无敌的阿奇裏斯在特洛伊
城门前耀武扬威时，从城墙上不知是那个角落中射出了一支冷箭，射中了他的脚踝命门。 当然狙击不一定要用枪来进行，但是在一般
用法上，主要还是跟近代枪支的发展息息相关。
早期发展
在火枪的发展史上，有很重要的两项发明跟狙击有关，一是膛线，另一是瞄准装置。
最早在枪管壁上拉出膛线的是1498年维也纳的Caspar Kollner，不过他的膛线是直直两条线，应该是用来加快装填速度，而非用来提高
准确度的。真正使用螺旋式膛线的据信是在1500年到1520年间，在今天德国的纽伦堡地区开始的；现在还保存的最早一支有膛线的枪
是1544年在瑞士制造，现存於苏黎世博物馆。
至於瞄准装置，大约也是在1500年前后发明的，是最基本的准星、照门的配备。有了膛线和瞄准装置，射击的准确度大大提高，可以
达到200公尺之外。据说十六世纪初时，知名的大画家兼发明家达文西（Leonardo Da Vinci）曾经带著自制的来福枪来到弗罗伦斯城墙
上，瞄准围城的敌军开了一枪，打中300公尺外的一名敌兵。
自十六世纪起，前膛来福枪在中欧地区（今天的德、奥）开始大量的应用，当时那种来福枪称为 jaeger，枪管很短，主要用途是在打
猎和竞赛上。到了1567年时，瑞士苏黎世和伯恩地区已经时常举办使用来福枪的射击竞赛，这种射击风尚很快地也传播到欧洲各地。
当时德国各地诸侯的主要收入是出口佣兵，他们提供欧洲各国军事服务，所配备的也就是这种 jaeger来福枪，因此这些德国佣兵也称
为 jaeger。不过，由於使用来福枪的时候弹头与膛线必须紧密咬合，无法像滑膛枪一样使用直径较枪管内径还小的弹丸，因此前膛来
福枪的装弹十分困难而耗时。为求维持大量火力，各国的正规部队仍然配备滑膛枪，只有少数前卫部队（skirmisher）才配备来福枪。
在美国开拓初期，有部份中欧移民也移到美洲来，定居在宾夕法尼亚州一带，jaeger也随之传入美国。由於垦荒、狩猎、自卫之需，
jaeger成为不可或缺的工具。经过拓荒者的改良，口径变小，枪管加长，加上枪托，也将弹头用浸了油脂的布或皮革包上以利前膛装弹
。这就是著名的肯塔基来福枪的由来（这个名字其实要到1812年才定下来，当时肯塔基是拓荒的前哨）。
美国独立革命（1775-1780）
在美国独立战争之初，美国大陆议会通过法案征募10连来福枪手来助战，其中最出名的是由摩根上校（Col. Daniel Morgan）带领的来福
枪手（Morgan's Riflemen）。他们由於熟悉野外环境，对於地形地物的利用有特别的专长，在作战时成为辅助部队，专门对付英军军官
并扰乱英军行列。他们的射击距离约在200至400码之间，对当时配备滑膛枪、交战距离通常在80码内的英军正规部队来说，根本就如
肉中刺一般。不过也由於他们都是自由自在惯了，常常不听军令约束自己就溜出去对英军开几枪，对美军指挥官来说在战术运用上非
常困难。像华盛顿将军对他们的观感就不怎麼好，曾经说过他们比较像会传染的瘟疫而非有用的资源（"more of a plague than an asset."）
当时英军标准配备的是著名的Brown Bess前膛装填的滑膛燧石枪，它的有效杀伤射程约80码（一说50码），超出这个距离被打中的人
可说是运气极背。英国陆军的汉格上校（Col. George Hanger）上校在1814年写下这麼一段话：
( 如果一个士兵的枪膛不是制造得很糟的话（许多都很糟），可以打中80码外的人形靶、甚至是100码；但是如果一个士兵在150码外被
敌人用一支平常的枪瞄准并打伤的话，那麼他真的就是非常倒楣了；至於想用一支平常的枪射击200码外的人的话，你不如改为射击
月亮，两者打中目标的机会都是一样的。 )
为了补充一般正规部队火枪射程的不足，英军也雇用德国的jaeger协助作战。这些jaeger的来福枪对美军一般部队造成很大威胁，但是由
於所用枪枝射程较短，还是对付不了肯塔基来福枪手。
肯塔基来福枪手在独立战争中创下两个最有名的狙杀成绩。一是在1777年6月的萨拉托加之役（Battle of Saratoga）中，在300码外射杀了
英军的西门.福雷色将军（Gen. Simon Fraser），彻底粉碎了英军统帅约翰.柏格因（Gen. John Burgoyne）的突围计画，导致从加拿大南下
的数千英军投降。这场胜利不但大大振奋了殖民地的人心，也影响了还在观望中的法国。原本法国朝野对当时正在巴黎游说的佛兰克
林都是报以白眼、不理不睬的，此役胜利后，凡尔赛宫的大门马上?他敞开。最后美国和法国签订了同盟条约，法国派遣海军参战对
抗英国。
另一个牺牲者是英国的佛格森上尉（Capt. Patrick Ferguson，后晋升少校）。他本身也是个神枪手，由於肯塔基来福枪在战争初期的成
功，他潜心研究设计了新型的来福枪，不但准确而且是后膛装弹，最高射速每分钟6发，有效射程在200码以上，性能和射速都远胜过
滑膛枪。他的来福枪先进的程度更远远超出了当代的技术水准。
他在1776年向英军高层展示他的新枪，引起他们极大的兴趣，生产了100支枪，并且让他招募部队组成一个身穿绿制服的轻步兵连（
Light Company）到美洲作战。他首次上阵在1777年的白兰地酒之役（Battle of Brandywine），把美军打得大败。在此役中他还瞄准了125码
外一个正骑马离去的美军军官，大概是由於绅士的风度他没有对那军官背后开枪，殊不知那军官正是华盛顿这就是著名的"未开的一枪"
不幸的是，在此役他的右臂受伤，花了数个月的时间治疗仍然残废。在这期间，他的轻步兵连被解散，兵员补入其他单位，他后来也
未能重新组建。最后，在1780年的国王山之役他被一个肯塔基来福枪手射杀，死后他的新来福枪也随之湮没。历史的瞬间真是可叹。
拿破仑战争（1792-1815）
在18世纪中期时欧洲大陆各国大都已经成立了配备来福枪的前卫部队，其中最知名的除了德国的 jaeger 外，还有法国的 voltigeur 和
chasseur，当各国和法国间的战争在1792年爆发后，他们发挥了极大的功用。
1799年，俄国和法国在瑞士交战。俄军的一个炮兵连封锁了一个法军必经的重要隘口，如果法军要正面抢攻的话，在狭窄的山路上根
本施展不开，只会白白送命。这时在法军中的瑞士志愿兵带著他们的来福枪潜到距离俄军大炮约400码处，在短短数分钟之内，所有的
炮手或死或伤，法军不费一兵一卒就夺回了这个隘口。
在欧洲各国中，只有英国对来福枪在军事上的使用一点都不重视，虽然在美国独立战争期间吃了来福枪的亏，并没有学到教训
1799年，一支英军在荷兰登陆作战，在法国的来福枪下伤亡惨重，却还执迷不悟。甚至在1805年的特拉法加岬之役中，在旗舰「胜利」上的纳尔逊提督也是被在法舰「可畏号」主桅上的法国狙击手所伤，在痛苦与欣慰交织中死去。
后来，英国终於亡羊补牢，也招募了一营来福枪手，番号是第六十步兵团第五营，成员大部份是德裔的jaeger。接著更成立了著名的第
九十五来福枪团，在伊利亚半岛（西班牙）的作战中发挥极大的功用。第九十五来福枪团的特色是身穿暗绿色的制服，有别于英军正
规军的鲜红色。他们大部份担任前卫的工作，专门对付法军军官，在法军中造成很大的伤亡。
美国南北战争（1861-1865）
1849年，法国陆军上尉Claude-Etienne Minie发明了弹底有凹孔的弹头，子弹发射时的气体会经由这个凹孔将弹头底部撑大，跟枪管的膛线
咬合；这麼一来，弹头直径可以做得比枪膛内径小，解决了前膛来福枪装填困难的问题。到了美国南北战争时期，西方各国几乎都已
经全部改配使用雷管的前膛来福枪（rifle-musket）了。
南北战争时北军的柏丹上校（Col. Hiram Berdan，日后晋升准将）在1861年招募了两团神射手（Berdan's Regiments of Sharpshooters）。他们
是步兵单位，主要是作为主力部队的前卫，偶尔才充当狙击手之用。在刚成立时，他们使用自备的前膛来福枪或是配发的柯尔特转轮
来福枪，要一直到1862年才改用夏普斯（Sharps）单发后膛来福枪。
克裏斯丁·夏普斯（Christian Sharps）在1848年设计了一种落下式的后膛闭锁装置，成为他日后一系列后膛来福枪的基础。经过多次改良
后，他1859型的设计被美国联邦军队采用，由於是后膛装填，特别受到骑兵和前卫部队的欢迎。美国北军在战争期间共购买了8万多支
的夏普斯卡宾枪以及9千多支夏普斯步枪；南军方面虽然无法购买，却也自己设厂仿造。在战后，夏普斯步枪改为使用金属弹壳的子弹
，仍然活跃在西部各拓荒地区，在猎野牛的猎人间尤其流行。据说甚至到了韩战期间，负责看守共军战俘的印度部队中仍然有配备夏
普斯步枪的。
有的说法认为所谓的sharpshooter是由於这些北军的神射手使用夏普斯步枪而来的，这当然是以讹传讹的说法。除了前面说的
sharpshooter这个字早在19世纪初期就已经出现之外，另一个证据是柏丹当年的募兵海报。在1861年8月的一张海报中说道：
「TO THE SHARP SHOOTERS OF WINDHAM COUNTY!....... for Col. Berdan's Regiment of Sharp Shooters...」很显然的跟夏普斯没有关系了。
柏丹射手的来源都是一些原本就很准确的射手，而非从头训练起。招募的最低标准是要求在200码的距离射击10发，发发必须落在10吋
直径的圆圈内。比较特别的地方在於他们已经开始使用伪装，身上的制服也是暗绿色而非北军制式的蓝色军服。由於是前卫的关系，
他们一般都以连级以上的编制接敌，接战距离通常也都在400码以下；以个人单兵进行狙击的机会比较少一点，但是也创下不少战果。
南军的狙击手在当时并没有像北军那样公开庞大的编制，由於南方资源比较短缺，狙击用的来福枪都由英国偷渡进口，最有名的是克
尔（Kerr）和惠渥斯（Whitworth）这两种来福枪。这两种枪都是前膛装药，装上光学瞄准镜后射程可达一千两百码以上，其中尤以惠渥
斯来福枪最为准确，著名的几次狙击都是用惠渥斯来福枪在 七、八百码外完成的。由於这些枪昂贵稀少（当年一支惠渥斯来福枪要价
$500，北军的一支夏普斯步枪只要$43，如果是一般士兵配发的前膛来福枪，价格更便宜，不到$20），南军中只有千中选一的射击好手
才能担任狙击手，通常在一个军裏也没有几个人。
虽然南军的狙击手人数很少，战果却非常辉煌；他们不担任一般勤务，在战场上来去自如，自己选择最有效的狙击位置。在整个南北
战争期间，至少有三名北军将领成为南军这些长程狙击手的牺牲品，伤亡的其他中下级军官更不计其数。甚至林肯本人也一度在视察
战场时成为目标，虽然他逃过一难，他的随员却被打中。
除了对付人员目标外，炮兵也是双方狙击手最喜欢的目标。当时由於缺乏通信方法，炮兵仍然必须使用直接目视射击，配备的位置就
不能离敌军阵线太远，通常在700、800码的距离外。一个优秀的狙击手配上一把好枪，往往可以让炮手无法到炮口装弹（当时都是前膛
炮），有时甚至连移动炮位都办不到。所以当时的炮兵只要一发现有敌军狙击手的踪影（这时还是使用黑色火药，射击时会制造出大
量白烟），通常会马上调转炮口，把狙击手位置附近轰个稀烂。
其实就装备来说，夏普斯后膛来福枪的优点是显而易见的。首先，后膛枪几乎在任何姿势下都可以装填，骑兵在马上使用不成问题，
步兵的话更可以用卧姿或跪姿躲在掩蔽物之后装填，对狙击手来说更是方便；如果是前膛枪的话，士兵必须直立装填，目标暴露太大
，马上也无法使用。
另外，后膛装填十分快速极少失误，如果出了问题要障碍排除也很容易。前膛枪装填手续繁复，虽然从18世纪起已经使用纸包弹药以
利装填，整个程式还是快不起来。1834年时英国陆军测试使用雷管的前膛枪时的记录显示，即使是技术纯熟的士兵每分钟射速也不过
三发；这还是在没有战斗压力下的成绩。在实战时，由於种种因素影响，能够维持每分钟两发就算不错了。还有，士兵在战场上慌乱
之际非常容易出错。最常见的错误就是在装填后忘了将通条抽出枪管，一扣扳机，通条就不知道飞到那裏去了，自然无法再装填。
另外常见的错误是在忙乱之间误将弹头而非火药先塞入枪口，造成不发弹，士兵只能退出行列到后面慢慢把弹头挖出来。这还算是先
知先觉，许多士兵在战斗时根本就忘了自己有没有开枪，有没有不发弹也不清楚，往往多次装弹，结果当然更糟糕。在1863年盖兹堡
战役后北军清理战场，发现双方士兵遗留在战场上的 37,574支步枪中，枪管中还有子弹的有24,000支，其中有一颗弹头的有6,000支，误
塞了两颗弹头的有12,000支，塞了3到10颗弹头的有6,000支，最高记录是一支枪中塞了23颗弹头，堪称是不世出的天才手笔。
波尔战争（1899-1901）
到了波尔战争时，交战双方已经都开始使用现代的栓式枪机的步枪。英军使用的是 .303吋李恩菲尔德步枪（Lee-Enfield rifle），波尔人则使用著名的毛瑟步枪（Mauser rifle）。
毛瑟步枪在长距离射击时的准确度比较好一点，但是主要的差别还是在战术方面。英军以攻势作战
为主，使用的步兵战术还是以排、连等单位的排放（volley）为准则；而波尔人方面以防御为主，在射击时以个人自行发挥。由於他们能够充分利用地形地物掩蔽与填装，再加上垦荒的生活经验，大部份波尔人都是射击能手，虽然并没有用上瞄准镜，准确的程度让人咋舌。更何况当时双方都已经使用无烟火药作为子弹装药，射击时不再像黑色火药时代会冒出一阵白烟，所以很难找出发射位置。当时英军老兵流行告诫新兵一句忠言：尽量跟军官和白色岩石保持距离。因?前者是波尔人的目标，而后者是测距的极佳物件。
>第一次世界大战（1914-1918）
第一次世界大战初期，德军狙击手横行壕沟战场，联军完全处於挨打状态，主要有三个原因：
1.德军高级统帅部及早发现壕沟战的特性在开战之时德军并未有狙击手的配备，在1914年10月后壕沟战开始成型时，德军高级统帅部即刻进行狙击手的编组与训练，单单1915年一年就订购了20,000支狙击枪及附属的瞄准镜配发到前线部队；前线每个步兵连都分配到至少6支狙击枪。及早的行动让德军狙击手主宰了战场。
2.德军狙击手的选择与使用
德军狙击手都是从有狩猎经验的人中挑出，再加上特训，效果自然卓著。同时他们虽然配备在连级单位，却有战场上来去自如的特权，可以自由选择自己能发挥最大效用的位置。
3.德国光学瞄准镜的优势
德国光学?品的品质和数量都胜过其他国家；当英军想配发瞄准镜时，发现根本就没有国货供应，只有战前流入的蔡斯或莱卡可用，不得不设厂自制，这样一来初期装备数量自然不足。
当英军认知到德国狙击手是极大的威胁后，发现唯一的反制武器是自己也有狙击手。但由於英国自十九世纪开始已经对民用枪枝进行
管制，绝大部份的人民都没有射击或狩猎经验，也因此配发到前线的少数狙击枪十支中有六支都被误用，无法有效对抗德军狙击手。
因为成效不彰，英军才逐渐认知到需要设立专门的训练课程，系统化地教导狙击的技巧。
从1915年开始，英军设立了许多狙击手速成训练班。不过由於高层人谋不臧僵化因循，设备、教材两缺，浪费了许多时间。像是著名
的赫司克皮理察少校（Maj. H. Hesketh-Prichard）主持的第一军团狙击观测侦察学校（Sniping, Observation, Scout School, SOS）要迟至1916年
11月才正式成立。
因此，从1914年到1915年接近一年半的时间裏，德国狙击手在西线壕沟几乎可说是横行无阻。在1916年之后英军才有比较有效的反击策
略。其中最重要的发展有二，一是开始使用两人狙击小组的编组，除了增加狙击手观测侦察的能力之外，多一个同伴对於狙击手的战
斗压力也有缓解的作用，大大提高了士气。二是使用装扮得维妙维肖的半身假人，诱引德军狙击手射击暴露位置。这种假人战术的成
功可以从英军第一军团的战果看出，在数个月的测试期间中，共有71名德军狙击手被狙杀，其中有67名是因为射击了假人头才暴露了
位置的。
德军也有狙击学校，更有组织性地发展狙击战术，不论是为装掩体的构筑、穿甲弹的引进、防护装甲板等等，都比协约国方面先发展
出来使用；只是因为留下的文件资料比较少，所以不如英军方面知名。初期德军狙击手大部份都是有狩猎经验的农家子弟，训练起来
也比较容易。德国中南部一带林地遍布，农家子弟暇时带支配有瞄准镜的小口径猎枪到森林去打个把只松鼠、兔子让家裏打打牙祭，
这是很平常的事，也就此造就了不少天生的射手。
德国 Kar98k 毛瑟步枪
德军方面的狙击枪以修改过的7.92mm毛瑟Gewehr 98及Kar98k为主，配备3或4倍的瞄准镜，倍率虽然不是很高，但是在双方距离相当近
的壕沟战场上使用起来绰绰有余。英军方面的 .303吋李?恩菲尔德步枪（Short Magazine
Lee-Enfield，SMLE）的准确性稍嫌不足，於是改
以也是用毛瑟枪机设计的P.14型步枪做为狙击枪。另外加拿大军使用罗斯（Ross）步枪的狙击手也很出色，美国在一次大战间著名的狙
击手Herbert W. McBride上尉就是在加拿大志愿军中服役时开始狙击的。美军、法军和比军方面则乏善可陈，没有什麼积极的狙击作为。
在东线方面，俄军根本没有所谓的狙击手，既无装备也无编制，在德军狙击手的枪下亡魂不知凡几。
由於西方传统战争概念认为打仗要光明正大，像狙击手这种放冷枪的家夥只有在战时有需要才临时编组，一般认为是必要之恶。战后
各国军方高层自然对狙击战术兴趣缺缺，又把它冷藏起来，只有苏联红军记取一次大战教训稍有留意；但是当时苏联红军全力往机动
化方向发展，狙击方面的正式发展也是停滞不前。等到第二次大战时，几乎所有参战国都完全没有准备。
苏联—芬兰「冬之战」（1939-1940）
在这场以弱抗强的战争中，芬兰狙击手有非常卓著的战果。他们通常都是专业猎人，对於山林的地理环境非常熟悉，身穿白色伪装服，滑著雪屐在大雪封路的荒郊野外来去自如。在一片雪白的环境下，穿著棕褐色制服、在雪地中辛苦跋涉挣扎的苏联红军士兵则是最明显不过的目标了。这些芬兰狙击手使用的是从帝俄时期沿用下来、一般传统照门的Mosin-Nagant步枪，却能在700公尺外狙杀苏军，在苏军士兵中造成极大的恐惧，称他们为「白色死神」（Bylaya Smert）。芬兰狙击手中最高记录的保持者是 Simo Hayha，有505次击杀记录，Suko Kolkka则超过400次。
在此战之后，苏联红军进行军事改革，除了指挥训练战力加强之外，更开始对狙击手重视起来，成立狙击学校进行狙击手训练。等到德军在 1941 年进攻时，就碰到红军狙击手迎头痛击。
第二次世界大战（1939-1945）
二次大战欧洲战场初期，大部份时间是大兵团的运动战，狙击手能发挥的地方很少。势如破竹的德军根本就没想到有使用狙击手的必要。
当德军「红胡作战」开始入侵苏联后，苏联初期不利，於是想尽各种办法来延迟德军的攻势。他们在「冬之战」得到的教训在此时派上用场，大量训练狙击耗德军的士气。他们基本的模式和德军狙击手在一次大战中的作法类似，并不很重视600公尺以上的长距离狙击，而是把焦手，用於消点放在中短距离直接支援小单位作战的狙击战术。
红军狙击战术的成功在史达林格勒攻防战中达到颠峰。当时他们在城中大工厂中设立狙击学校，现炒现卖，大量速成的狙击手把德军第六军团吸入街巷战的泥沼中。这时也上演了一出二次大战中最具戏剧性的狙击手对抗赛，著名的苏联狙击手 Vasili Zaitsev（242次击杀记录）使用两 人小组的战术，成功地狙杀单枪匹马行动的德军知名狙击教官科尼格少校，对红军的士气是一大鼓舞。
当德军在东线开始遇到红军的狙击手时，他们感到的震撼不下於1914年的协约国部队。因?在两次大战期间，德军的狙击发展也跟其他西方各国一样被忽视了。为了因应苏军狙击手的威胁，德军方面大量增加狙击手学校及狙击手的数量，并且对狙击手给予特别的奖励。例如在1944年纳粹党卫军（Waffen-SS）给有50次击杀记录的狙击手一只手表，100次击杀的一支猎枪，150次击杀的则被邀请跟SS的头头希特拉本人一同去猎鹿
红军方面的主要狙击用枪是Mossin-Nagant M1891/30步枪，口径7.62x54 mm，弹药威力十足，但是瞄准镜多?3.5或4倍，不利长距离狙击。
德军使用的狙击枪主要是Kar 98k，口径7.92x57 mm，瞄准镜也是从2.5倍到6倍之间；后来也有使用半自动步枪如Gewehr 43甚至突击步枪StG44等作为狙击之用的。不论是德军或苏军，他们发现最好的狙击手还是出自常在野外狩猎的人；德军方面是森林或猎场看守员，苏军方面则是来自乌拉山的猎人。这些经年累月生活在野外的人比较容易发挥生存的本能，在酷虐的战场上才能有效地执行狙击任务。
英国军方高层对狙击也是相当忽视，直到在北非碰到德国狙击手的威胁后才开始动手弥补。不过也一直等到1943年9月才正式成立第一所狙击学校，美国陆军则根本就放牛吃草，任由各部队长自己决定狙击战术的发展与运用。
这样的结果是，当盟军在义大利和诺曼地登陆后，德军的狙击手一直是很大的威胁。不论是在义大利半岛中北部的山区，或是在诺曼第星罗棋布的农场果园中，到处都弥漫著突然死亡的阴影。后来从诺曼第突破后，又是进入运动战阶段，狙击的可用武之地才相对地减少。在太平洋战场上，日军狙击手的威胁则又大大不同。由於日军狙击手常抱持必死精神，往往潜伏在美军阵线之后，等待最有价值的目标，对於美军士气的影响极大。而且，在草木茂密的丛林环境中，要发现隐蔽良好的狙击手并不容易。更麻烦的是，日军的97式狙击枪（38式步枪的狙击型）的枪管很长，子弹的装药量却不大，在弹头出口前几乎都已经完全燃烧殆尽，枪口不会产生太多烟气或是炽焰，让侦测子弹发射位置更加困难。不过，日军的狙击手通常没有经过良好训练，射击技术并不整齐。而且他们通常藏身在树上，没有退路，即使狙击成功，自己往往也活不了。
和陆军不同的是，美国海军陆战队对於射击一向就非常重视，虽然没有正式纳编狙击手，各射训队对於精确射击在战场上的应用早有准备，更评估了多种瞄准镜与猎枪，虽然不是专为狙击之用，却也提供了一个很好的起步。所以，当陆战队在1942年登陆瓜达康纳尔群岛之时，行伍间已经有装上瞄准镜的狙击枪的配置。只是由於前述丛林环境的限制，通常无法用以担任反狙击的任务，多半用来掩护支援小部队的攻略。美军在太平洋岛屿上的反狙击作法多半是使用密集火力轰击可疑地区，例如以37 mm反战车炮装用特制的散弹用来肃清茂密的丛林顶冠就十分有效。
英军在二次大战时仍然使用SMLE和P.14作为狙击枪之用，而日军的97式狙击枪和美军的M1903A4狙击枪，基本上都是模仿毛瑟的设计。美军后来也发展M1格兰特步枪的狙击型（M1C和M1D），提供较强的火力；不过它们所配备的M84型瞄准镜倍率不太够，只有2.2倍，最多只能进行中距离的狙击。海军陆战队除了使用陆军发展的狙击枪外，也自行选用温彻斯特M70型猎枪?/ca>
Marksman这个字在英文中最早出现在1660年，相信是由於民间使用来福枪做射击竞赛而来的。他们当时都是以白布、木板、甚至是削
去树皮的树干当成靶子，在上面做个标记（mark）来射击，枪法准能打中标记的，自然被称为markman，后来拼法演变成marksman。
在一般用法中，这个字通常只是用来称呼枪法准确的人，并不考量这个人是否经过专业射击训练。
Sharpshooter这个字在英文中第一次使用是在1802年，它最早出现在一本英国陆军编的军事辞典中，用来称呼奥国的步兵单位。等到
1810年代，sharpshooter已经很通用了。同时，sharpshooter这个字当时拼成sharp shooter，sharp用来形容人有敏锐的意思。sharp shooter自然
是敏锐、精确的射手；如果从其他语言来看，德文是Scharfschutze，法文则是tireur d'elite，涵意更是清楚。中文可以译成「神射手」。
Sniper这个字的前身snipe这个字则在1832年第一次出现，源自于英军在印度边区的一种猎鸟活动。据说snipe是一种身体娇小、动作十分
灵活的小鸟，要猎获这种鸟并不容易，需要相当不错的射击和潜行的技术，这种运动也就被叫做snipe。后来等到一次大战时，sniper这
个名词就取代了sharp-shooter变成军事上狙击手的通称，强调的除了射击之外，还有掩藏自己踪?的能力。不过，sniper主要是英文世界
在使用，其他国家仍然使用sharp-shooter衍生出来的名词。例如德文中用的是Heckenschutze，法文则是tireur embusque，都是埋伏射手的
意思，中文译成「狙击手」还算不差。
在现代用法上，「神射手」通常指的是经过特别射击训练，枪法准确的射手，而「狙击手」这个字的用法则比较复杂些；在军事上，
指的是除了射击训练之外，另外还经过?装、潜行、侦察等等特种训练的射手，要求比一般的「神射手」还更严苛。但是对一般大众
来说，「狙击手」一字带给人的印象是躲在暗处鬼鬼祟祟地进行暗杀的人，实在不怎麼光明正大，所以这个字涵意有褒有贬，完全看
听众的想法。由於「神射手」比较中性，不像「狙击手」这个字可能给人负面印象，所以国外治安单位传统上都称他们辖下的射手是
「神射手」而非「狙击手」，以维护形象。近十多年来，由於热心推动狙击发展人士鼓吹，一般大众才开始逐渐能够接受「狙击手」
这个专业。
历史上最早的狙击手
如果我们采用狙击就是从隐藏处射击的定义的话，历史上最早记载的狙击就应该是发生在特洛伊了。当天下无敌的阿奇裏斯在特洛伊
城门前耀武扬威时，从城墙上不知是那个角落中射出了一支冷箭，射中了他的脚踝命门。 当然狙击不一定要用枪来进行，但是在一般
用法上，主要还是跟近代枪支的发展息息相关。
早期发展
在火枪的发展史上，有很重要的两项发明跟狙击有关，一是膛线，另一是瞄准装置。
最早在枪管壁上拉出膛线的是1498年维也纳的Caspar Kollner，不过他的膛线是直直两条线，应该是用来加快装填速度，而非用来提高
准确度的。真正使用螺旋式膛线的据信是在1500年到1520年间，在今天德国的纽伦堡地区开始的；现在还保存的最早一支有膛线的枪
是1544年在瑞士制造，现存於苏黎世博物馆。
至於瞄准装置，大约也是在1500年前后发明的，是最基本的准星、照门的配备。有了膛线和瞄准装置，射击的准确度大大提高，可以
达到200公尺之外。据说十六世纪初时，知名的大画家兼发明家达文西（Leonardo Da Vinci）曾经带著自制的来福枪来到弗罗伦斯城墙
上，瞄准围城的敌军开了一枪，打中300公尺外的一名敌兵。
自十六世纪起，前膛来福枪在中欧地区（今天的德、奥）开始大量的应用，当时那种来福枪称为 jaeger，枪管很短，主要用途是在打
猎和竞赛上。到了1567年时，瑞士苏黎世和伯恩地区已经时常举办使用来福枪的射击竞赛，这种射击风尚很快地也传播到欧洲各地。
当时德国各地诸侯的主要收入是出口佣兵，他们提供欧洲各国军事服务，所配备的也就是这种 jaeger来福枪，因此这些德国佣兵也称
为 jaeger。不过，由於使用来福枪的时候弹头与膛线必须紧密咬合，无法像滑膛枪一样使用直径较枪管内径还小的弹丸，因此前膛来
福枪的装弹十分困难而耗时。为求维持大量火力，各国的正规部队仍然配备滑膛枪，只有少数前卫部队（skirmisher）才配备来福枪。
在美国开拓初期，有部份中欧移民也移到美洲来，定居在宾夕法尼亚州一带，jaeger也随之传入美国。由於垦荒、狩猎、自卫之需，
jaeger成为不可或缺的工具。经过拓荒者的改良，口径变小，枪管加长，加上枪托，也将弹头用浸了油脂的布或皮革包上以利前膛装弹
。这就是著名的肯塔基来福枪的由来（这个名字其实要到1812年才定下来，当时肯塔基是拓荒的前哨）。
美国独立革命（1775-1780）
在美国独立战争之初，美国大陆议会通过法案征募10连来福枪手来助战，其中最出名的是由摩根上校（Col. Daniel Morgan）带领的来福
枪手（Morgan's Riflemen）。他们由於熟悉野外环境，对於地形地物的利用有特别的专长，在作战时成为辅助部队，专门对付英军军官
并扰乱英军行列。他们的射击距离约在200至400码之间，对当时配备滑膛枪、交战距离通常在80码内的英军正规部队来说，根本就如
肉中刺一般。不过也由於他们都是自由自在惯了，常常不听军令约束自己就溜出去对英军开几枪，对美军指挥官来说在战术运用上非
常困难。像华盛顿将军对他们的观感就不怎麼好，曾经说过他们比较像会传染的瘟疫而非有用的资源（"more of a plague than an asset."）
当时英军标准配备的是著名的Brown Bess前膛装填的滑膛燧石枪，它的有效杀伤射程约80码（一说50码），超出这个距离被打中的人
可说是运气极背。英国陆军的汉格上校（Col. George Hanger）上校在1814年写下这麼一段话：
( 如果一个士兵的枪膛不是制造得很糟的话（许多都很糟），可以打中80码外的人形靶、甚至是100码；但是如果一个士兵在150码外被
敌人用一支平常的枪瞄准并打伤的话，那麼他真的就是非常倒楣了；至於想用一支平常的枪射击200码外的人的话，你不如改为射击
月亮，两者打中目标的机会都是一样的。 )
为了补充一般正规部队火枪射程的不足，英军也雇用德国的jaeger协助作战。这些jaeger的来福枪对美军一般部队造成很大威胁，但是由
於所用枪枝射程较短，还是对付不了肯塔基来福枪手。
肯塔基来福枪手在独立战争中创下两个最有名的狙杀成绩。一是在1777年6月的萨拉托加之役（Battle of Saratoga）中，在300码外射杀了
英军的西门.福雷色将军（Gen. Simon Fraser），彻底粉碎了英军统帅约翰.柏格因（Gen. John Burgoyne）的突围计画，导致从加拿大南下
的数千英军投降。这场胜利不但大大振奋了殖民地的人心，也影响了还在观望中的法国。原本法国朝野对当时正在巴黎游说的佛兰克
林都是报以白眼、不理不睬的，此役胜利后，凡尔赛宫的大门马上?他敞开。最后美国和法国签订了同盟条约，法国派遣海军参战对
抗英国。
另一个牺牲者是英国的佛格森上尉（Capt. Patrick Ferguson，后晋升少校）。他本身也是个神枪手，由於肯塔基来福枪在战争初期的成
功，他潜心研究设计了新型的来福枪，不但准确而且是后膛装弹，最高射速每分钟6发，有效射程在200码以上，性能和射速都远胜过
滑膛枪。他的来福枪先进的程度更远远超出了当代的技术水准。
他在1776年向英军高层展示他的新枪，引起他们极大的兴趣，生产了100支枪，并且让他招募部队组成一个身穿绿制服的轻步兵连（
Light Company）到美洲作战。他首次上阵在1777年的白兰地酒之役（Battle of Brandywine），把美军打得大败。在此役中他还瞄准了125码
外一个正骑马离去的美军军官，大概是由於绅士的风度他没有对那军官背后开枪，殊不知那军官正是华盛顿这就是著名的"未开的一枪"
不幸的是，在此役他的右臂受伤，花了数个月的时间治疗仍然残废。在这期间，他的轻步兵连被解散，兵员补入其他单位，他后来也
未能重新组建。最后，在1780年的国王山之役他被一个肯塔基来福枪手射杀，死后他的新来福枪也随之湮没。历史的瞬间真是可叹。
拿破仑战争（1792-1815）
在18世纪中期时欧洲大陆各国大都已经成立了配备来福枪的前卫部队，其中最知名的除了德国的 jaeger 外，还有法国的 voltigeur 和
chasseur，当各国和法国间的战争在1792年爆发后，他们发挥了极大的功用。
1799年，俄国和法国在瑞士交战。俄军的一个炮兵连封锁了一个法军必经的重要隘口，如果法军要正面抢攻的话，在狭窄的山路上根
本施展不开，只会白白送命。这时在法军中的瑞士志愿兵带著他们的来福枪潜到距离俄军大炮约400码处，在短短数分钟之内，所有的
炮手或死或伤，法军不费一兵一卒就夺回了这个隘口。
在欧洲各国中，只有英国对来福枪在军事上的使用一点都不重视，虽然在美国独立战争期间吃了来福枪的亏，并没有学到教训
1799年，一支英军在荷兰登陆作战，在法国的来福枪下伤亡惨重，却还执迷不悟。甚至在1805年的特拉法加岬之役中，在旗舰「胜利」上的纳尔逊提督也是被在法舰「可畏号」主桅上的法国狙击手所伤，在痛苦与欣慰交织中死去。
后来，英国终於亡羊补牢，也招募了一营来福枪手，番号是第六十步兵团第五营，成员大部份是德裔的jaeger。接著更成立了著名的第
九十五来福枪团，在伊利亚半岛（西班牙）的作战中发挥极大的功用。第九十五来福枪团的特色是身穿暗绿色的制服，有别于英军正
规军的鲜红色。他们大部份担任前卫的工作，专门对付法军军官，在法军中造成很大的伤亡。
美国南北战争（1861-1865）
1849年，法国陆军上尉Claude-Etienne Minie发明了弹底有凹孔的弹头，子弹发射时的气体会经由这个凹孔将弹头底部撑大，跟枪管的膛线
咬合；这麼一来，弹头直径可以做得比枪膛内径小，解决了前膛来福枪装填困难的问题。到了美国南北战争时期，西方各国几乎都已
经全部改配使用雷管的前膛来福枪（rifle-musket）了。
南北战争时北军的柏丹上校（Col. Hiram Berdan，日后晋升准将）在1861年招募了两团神射手（Berdan's Regiments of Sharpshooters）。他们
是步兵单位，主要是作为主力部队的前卫，偶尔才充当狙击手之用。在刚成立时，他们使用自备的前膛来福枪或是配发的柯尔特转轮
来福枪，要一直到1862年才改用夏普斯（Sharps）单发后膛来福枪。
克裏斯丁·夏普斯（Christian Sharps）在1848年设计了一种落下式的后膛闭锁装置，成为他日后一系列后膛来福枪的基础。经过多次改良
后，他1859型的设计被美国联邦军队采用，由於是后膛装填，特别受到骑兵和前卫部队的欢迎。美国北军在战争期间共购买了8万多支
的夏普斯卡宾枪以及9千多支夏普斯步枪；南军方面虽然无法购买，却也自己设厂仿造。在战后，夏普斯步枪改为使用金属弹壳的子弹
，仍然活跃在西部各拓荒地区，在猎野牛的猎人间尤其流行。据说甚至到了韩战期间，负责看守共军战俘的印度部队中仍然有配备夏
普斯步枪的。
有的说法认为所谓的sharpshooter是由於这些北军的神射手使用夏普斯步枪而来的，这当然是以讹传讹的说法。除了前面说的
sharpshooter这个字早在19世纪初期就已经出现之外，另一个证据是柏丹当年的募兵海报。在1861年8月的一张海报中说道：
「TO THE SHARP SHOOTERS OF WINDHAM COUNTY!....... for Col. Berdan's Regiment of Sharp Shooters...」很显然的跟夏普斯没有关系了。
柏丹射手的来源都是一些原本就很准确的射手，而非从头训练起。招募的最低标准是要求在200码的距离射击10发，发发必须落在10吋
直径的圆圈内。比较特别的地方在於他们已经开始使用伪装，身上的制服也是暗绿色而非北军制式的蓝色军服。由於是前卫的关系，
他们一般都以连级以上的编制接敌，接战距离通常也都在400码以下；以个人单兵进行狙击的机会比较少一点，但是也创下不少战果。
南军的狙击手在当时并没有像北军那样公开庞大的编制，由於南方资源比较短缺，狙击用的来福枪都由英国偷渡进口，最有名的是克
尔（Kerr）和惠渥斯（Whitworth）这两种来福枪。这两种枪都是前膛装药，装上光学瞄准镜后射程可达一千两百码以上，其中尤以惠渥
斯来福枪最为准确，著名的几次狙击都是用惠渥斯来福枪在 七、八百码外完成的。由於这些枪昂贵稀少（当年一支惠渥斯来福枪要价
$500，北军的一支夏普斯步枪只要$43，如果是一般士兵配发的前膛来福枪，价格更便宜，不到$20），南军中只有千中选一的射击好手
才能担任狙击手，通常在一个军裏也没有几个人。
虽然南军的狙击手人数很少，战果却非常辉煌；他们不担任一般勤务，在战场上来去自如，自己选择最有效的狙击位置。在整个南北
战争期间，至少有三名北军将领成为南军这些长程狙击手的牺牲品，伤亡的其他中下级军官更不计其数。甚至林肯本人也一度在视察
战场时成为目标，虽然他逃过一难，他的随员却被打中。
除了对付人员目标外，炮兵也是双方狙击手最喜欢的目标。当时由於缺乏通信方法，炮兵仍然必须使用直接目视射击，配备的位置就
不能离敌军阵线太远，通常在700、800码的距离外。一个优秀的狙击手配上一把好枪，往往可以让炮手无法到炮口装弹（当时都是前膛
炮），有时甚至连移动炮位都办不到。所以当时的炮兵只要一发现有敌军狙击手的踪影（这时还是使用黑色火药，射击时会制造出大
量白烟），通常会马上调转炮口，把狙击手位置附近轰个稀烂。
其实就装备来说，夏普斯后膛来福枪的优点是显而易见的。首先，后膛枪几乎在任何姿势下都可以装填，骑兵在马上使用不成问题，
步兵的话更可以用卧姿或跪姿躲在掩蔽物之后装填，对狙击手来说更是方便；如果是前膛枪的话，士兵必须直立装填，目标暴露太大
，马上也无法使用。
另外，后膛装填十分快速极少失误，如果出了问题要障碍排除也很容易。前膛枪装填手续繁复，虽然从18世纪起已经使用纸包弹药以
利装填，整个程式还是快不起来。1834年时英国陆军测试使用雷管的前膛枪时的记录显示，即使是技术纯熟的士兵每分钟射速也不过
三发；这还是在没有战斗压力下的成绩。在实战时，由於种种因素影响，能够维持每分钟两发就算不错了。还有，士兵在战场上慌乱
之际非常容易出错。最常见的错误就是在装填后忘了将通条抽出枪管，一扣扳机，通条就不知道飞到那裏去了，自然无法再装填。
另外常见的错误是在忙乱之间误将弹头而非火药先塞入枪口，造成不发弹，士兵只能退出行列到后面慢慢把弹头挖出来。这还算是先
知先觉，许多士兵在战斗时根本就忘了自己有没有开枪，有没有不发弹也不清楚，往往多次装弹，结果当然更糟糕。在1863年盖兹堡
战役后北军清理战场，发现双方士兵遗留在战场上的 37,574支步枪中，枪管中还有子弹的有24,000支，其中有一颗弹头的有6,000支，误
塞了两颗弹头的有12,000支，塞了3到10颗弹头的有6,000支，最高记录是一支枪中塞了23颗弹头，堪称是不世出的天才手笔。
波尔战争（1899-1901）
到了波尔战争时，交战双方已经都开始使用现代的栓式枪机的步枪。英军使用的是 .303吋李恩菲尔德步枪（Lee-Enfield rifle），波尔人则使用著名的毛瑟步枪（Mauser rifle）。
毛瑟步枪在长距离射击时的准确度比较好一点，但是主要的差别还是在战术方面。英军以攻势作战
为主，使用的步兵战术还是以排、连等单位的排放（volley）为准则；而波尔人方面以防御为主，在射击时以个人自行发挥。由於他们能够充分利用地形地物掩蔽与填装，再加上垦荒的生活经验，大部份波尔人都是射击能手，虽然并没有用上瞄准镜，准确的程度让人咋舌。更何况当时双方都已经使用无烟火药作为子弹装药，射击时不再像黑色火药时代会冒出一阵白烟，所以很难找出发射位置。当时英军老兵流行告诫新兵一句忠言：尽量跟军官和白色岩石保持距离。因?前者是波尔人的目标，而后者是测距的极佳物件。
>第一次世界大战（1914-1918）
第一次世界大战初期，德军狙击手横行壕沟战场，联军完全处於挨打状态，主要有三个原因：
1.德军高级统帅部及早发现壕沟战的特性在开战之时德军并未有狙击手的配备，在1914年10月后壕沟战开始成型时，德军高级统帅部即刻进行狙击手的编组与训练，单单1915年一年就订购了20,000支狙击枪及附属的瞄准镜配发到前线部队；前线每个步兵连都分配到至少6支狙击枪。及早的行动让德军狙击手主宰了战场。
2.德军狙击手的选择与使用
德军狙击手都是从有狩猎经验的人中挑出，再加上特训，效果自然卓著。同时他们虽然配备在连级单位，却有战场上来去自如的特权，可以自由选择自己能发挥最大效用的位置。
3.德国光学瞄准镜的优势
德国光学?品的品质和数量都胜过其他国家；当英军想配发瞄准镜时，发现根本就没有国货供应，只有战前流入的蔡斯或莱卡可用，不得不设厂自制，这样一来初期装备数量自然不足。
当英军认知到德国狙击手是极大的威胁后，发现唯一的反制武器是自己也有狙击手。但由於英国自十九世纪开始已经对民用枪枝进行
管制，绝大部份的人民都没有射击或狩猎经验，也因此配发到前线的少数狙击枪十支中有六支都被误用，无法有效对抗德军狙击手。
因为成效不彰，英军才逐渐认知到需要设立专门的训练课程，系统化地教导狙击的技巧。
从1915年开始，英军设立了许多狙击手速成训练班。不过由於高层人谋不臧僵化因循，设备、教材两缺，浪费了许多时间。像是著名
的赫司克皮理察少校（Maj. H. Hesketh-Prichard）主持的第一军团狙击观测侦察学校（Sniping, Observation, Scout School, SOS）要迟至1916年
11月才正式成立。
因此，从1914年到1915年接近一年半的时间裏，德国狙击手在西线壕沟几乎可说是横行无阻。在1916年之后英军才有比较有效的反击策
略。其中最重要的发展有二，一是开始使用两人狙击小组的编组，除了增加狙击手观测侦察的能力之外，多一个同伴对於狙击手的战
斗压力也有缓解的作用，大大提高了士气。二是使用装扮得维妙维肖的半身假人，诱引德军狙击手射击暴露位置。这种假人战术的成
功可以从英军第一军团的战果看出，在数个月的测试期间中，共有71名德军狙击手被狙杀，其中有67名是因为射击了假人头才暴露了
位置的。
德军也有狙击学校，更有组织性地发展狙击战术，不论是为装掩体的构筑、穿甲弹的引进、防护装甲板等等，都比协约国方面先发展
出来使用；只是因为留下的文件资料比较少，所以不如英军方面知名。初期德军狙击手大部份都是有狩猎经验的农家子弟，训练起来
也比较容易。德国中南部一带林地遍布，农家子弟暇时带支配有瞄准镜的小口径猎枪到森林去打个把只松鼠、兔子让家裏打打牙祭，
这是很平常的事，也就此造就了不少天生的射手。
德国 Kar98k 毛瑟步枪
德军方面的狙击枪以修改过的7.92mm毛瑟Gewehr 98及Kar98k为主，配备3或4倍的瞄准镜，倍率虽然不是很高，但是在双方距离相当近
的壕沟战场上使用起来绰绰有余。英军方面的 .303吋李?恩菲尔德步枪（Short Magazine
Lee-Enfield，SMLE）的准确性稍嫌不足，於是改
以也是用毛瑟枪机设计的P.14型步枪做为狙击枪。另外加拿大军使用罗斯（Ross）步枪的狙击手也很出色，美国在一次大战间著名的狙
击手Herbert W. McBride上尉就是在加拿大志愿军中服役时开始狙击的。美军、法军和比军方面则乏善可陈，没有什麼积极的狙击作为。
在东线方面，俄军根本没有所谓的狙击手，既无装备也无编制，在德军狙击手的枪下亡魂不知凡几。
由於西方传统战争概念认为打仗要光明正大，像狙击手这种放冷枪的家夥只有在战时有需要才临时编组，一般认为是必要之恶。战后
各国军方高层自然对狙击战术兴趣缺缺，又把它冷藏起来，只有苏联红军记取一次大战教训稍有留意；但是当时苏联红军全力往机动
化方向发展，狙击方面的正式发展也是停滞不前。等到第二次大战时，几乎所有参战国都完全没有准备。
苏联—芬兰「冬之战」（1939-1940）
在这场以弱抗强的战争中，芬兰狙击手有非常卓著的战果。他们通常都是专业猎人，对於山林的地理环境非常熟悉，身穿白色伪装服，滑著雪屐在大雪封路的荒郊野外来去自如。在一片雪白的环境下，穿著棕褐色制服、在雪地中辛苦跋涉挣扎的苏联红军士兵则是最明显不过的目标了。这些芬兰狙击手使用的是从帝俄时期沿用下来、一般传统照门的Mosin-Nagant步枪，却能在700公尺外狙杀苏军，在苏军士兵中造成极大的恐惧，称他们为「白色死神」（Bylaya Smert）。芬兰狙击手中最高记录的保持者是 Simo Hayha，有505次击杀记录，Suko Kolkka则超过400次。
在此战之后，苏联红军进行军事改革，除了指挥训练战力加强之外，更开始对狙击手重视起来，成立狙击学校进行狙击手训练。等到德军在 1941 年进攻时，就碰到红军狙击手迎头痛击。
第二次世界大战（1939-1945）
二次大战欧洲战场初期，大部份时间是大兵团的运动战，狙击手能发挥的地方很少。势如破竹的德军根本就没想到有使用狙击手的必要。
当德军「红胡作战」开始入侵苏联后，苏联初期不利，於是想尽各种办法来延迟德军的攻势。他们在「冬之战」得到的教训在此时派上用场，大量训练狙击耗德军的士气。他们基本的模式和德军狙击手在一次大战中的作法类似，并不很重视600公尺以上的长距离狙击，而是把焦手，用於消点放在中短距离直接支援小单位作战的狙击战术。
红军狙击战术的成功在史达林格勒攻防战中达到颠峰。当时他们在城中大工厂中设立狙击学校，现炒现卖，大量速成的狙击手把德军第六军团吸入街巷战的泥沼中。这时也上演了一出二次大战中最具戏剧性的狙击手对抗赛，著名的苏联狙击手 Vasili Zaitsev（242次击杀记录）使用两 人小组的战术，成功地狙杀单枪匹马行动的德军知名狙击教官科尼格少校，对红军的士气是一大鼓舞。
当德军在东线开始遇到红军的狙击手时，他们感到的震撼不下於1914年的协约国部队。因?在两次大战期间，德军的狙击发展也跟其他西方各国一样被忽视了。为了因应苏军狙击手的威胁，德军方面大量增加狙击手学校及狙击手的数量，并且对狙击手给予特别的奖励。例如在1944年纳粹党卫军（Waffen-SS）给有50次击杀记录的狙击手一只手表，100次击杀的一支猎枪，150次击杀的则被邀请跟SS的头头希特拉本人一同去猎鹿
红军方面的主要狙击用枪是Mossin-Nagant M1891/30步枪，口径7.62x54 mm，弹药威力十足，但是瞄准镜多?3.5或4倍，不利长距离狙击。
德军使用的狙击枪主要是Kar 98k，口径7.92x57 mm，瞄准镜也是从2.5倍到6倍之间；后来也有使用半自动步枪如Gewehr 43甚至突击步枪StG44等作为狙击之用的。不论是德军或苏军，他们发现最好的狙击手还是出自常在野外狩猎的人；德军方面是森林或猎场看守员，苏军方面则是来自乌拉山的猎人。这些经年累月生活在野外的人比较容易发挥生存的本能，在酷虐的战场上才能有效地执行狙击任务。
英国军方高层对狙击也是相当忽视，直到在北非碰到德国狙击手的威胁后才开始动手弥补。不过也一直等到1943年9月才正式成立第一所狙击学校，美国陆军则根本就放牛吃草，任由各部队长自己决定狙击战术的发展与运用。
这样的结果是，当盟军在义大利和诺曼地登陆后，德军的狙击手一直是很大的威胁。不论是在义大利半岛中北部的山区，或是在诺曼第星罗棋布的农场果园中，到处都弥漫著突然死亡的阴影。后来从诺曼第突破后，又是进入运动战阶段，狙击的可用武之地才相对地减少。在太平洋战场上，日军狙击手的威胁则又大大不同。由於日军狙击手常抱持必死精神，往往潜伏在美军阵线之后，等待最有价值的目标，对於美军士气的影响极大。而且，在草木茂密的丛林环境中，要发现隐蔽良好的狙击手并不容易。更麻烦的是，日军的97式狙击枪（38式步枪的狙击型）的枪管很长，子弹的装药量却不大，在弹头出口前几乎都已经完全燃烧殆尽，枪口不会产生太多烟气或是炽焰，让侦测子弹发射位置更加困难。不过，日军的狙击手通常没有经过良好训练，射击技术并不整齐。而且他们通常藏身在树上，没有退路，即使狙击成功，自己往往也活不了。
和陆军不同的是，美国海军陆战队对於射击一向就非常重视，虽然没有正式纳编狙击手，各射训队对於精确射击在战场上的应用早有准备，更评估了多种瞄准镜与猎枪，虽然不是专为狙击之用，却也提供了一个很好的起步。所以，当陆战队在1942年登陆瓜达康纳尔群岛之时，行伍间已经有装上瞄准镜的狙击枪的配置。只是由於前述丛林环境的限制，通常无法用以担任反狙击的任务，多半用来掩护支援小部队的攻略。美军在太平洋岛屿上的反狙击作法多半是使用密集火力轰击可疑地区，例如以37 mm反战车炮装用特制的散弹用来肃清茂密的丛林顶冠就十分有效。
英军在二次大战时仍然使用SMLE和P.14作为狙击枪之用，而日军的97式狙击枪和美军的M1903A4狙击枪，基本上都是模仿毛瑟的设计。美军后来也发展M1格兰特步枪的狙击型（M1C和M1D），提供较强的火力；不过它们所配备的M84型瞄准镜倍率不太够，只有2.2倍，最多只能进行中距离的狙击。海军陆战队除了使用陆军发展的狙击枪外，也自行选用温彻斯特M70型猎枪?/ca>
反思人文热潮：八十年代访谈录 1
反思人文热潮：八十年代访谈录
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*《八十年代访谈录》第一部分
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故宫与初期市场经济四人帮玩偶新婚夫妇买家具回家所谓资产阶级情调以穿红羽绒服为时尚大碗茶曾是街头一景画家袁运生与小女儿西单民主墙的出现 阿城：我还记得在美国有两次朋友聚会，北岛喝得差不多了就唱《东方红》音乐舞蹈史诗，还朗诵“天是黑沉沉的天，地是黑沉沉的地”。我还以为北岛在开玩笑，后来发现不是。他喝酒了，在抒发真的情绪，但是得唱共和国情感模式的歌才抒得出来。就像有人喜欢样板戏，那是他们成长时期的感情模式，无关是非。
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《八十年代访谈录》之阿城(1)
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【主持人手记】
阿城一如既往昼伏夜作。我第一次给他打电话约访谈的事情是在上午十一点左右，一个毫无表情的声音像是透过午夜大雾飘过来:
哎，哎，行，好。估计放下电话他就又睡过去了。阿城习惯夜间工作，而我因女儿太小夜间不便出门，于是约定访谈就在我家做。午夜过后，电话响了，是阿城白天的声音，背景里挤撞着一屋子乱哄哄的人声：我这边刚弄完了，半个小时之内能到你那里。我赶紧烧水、炝锅、下面。等阿城进了门，吃食端上桌，发现面还是下早了，有些坨。我想起《棋王》里那一段煮面、吃面的经典描写，心里不免惭愧。阿城却完全无所谓的样子，见我端上家里安徽阿姨做的羊肉小馅饼，笑道：哦，袖珍馅饼，咱们还大吃大喝起来了。
夜宵吃毕，换上云南咖啡、茶点，这才开了录音机，准备“聊天”。
头一天通电话时，阿城说：还不知说什么呢。我说：随你便吧，反正我可只能给你当个话托儿。那个夜晚阿城操着他一贯不紧不慢的语调，侃侃而谈，说到妙处，两眼在无框镜片背后发光，然后和我一起笑起来。说来也怪，我女儿平素极少起夜，那晚居然前后两次朦朦胧胧地从卧室里光着小脚丫走出来，难道她在睡梦中听到了客厅里的笑声？每次待我重新将女儿哄睡，回到客厅里，总看到阿城坐在那里静静地吸着烟斗，一脸的安逸。就这样，谈话多次被打断，又接续下去，关了录音机，意犹未尽，接着聊，直至天明。后来我整理录音时，发现那一夜看似散漫无际的谈话，其实有着极清晰的思路：阿城不仅是有备而来，并且是深思熟虑。整个谈话沿着“知识结构”与“焦虑”这两个主题渐次展开，触动的乃是百年来中国最基本的问题。这样来回顾是把八十年代放到一个更大的历史视野和意识结构中去描述。视野广阔，却并不空疏，因为其中活动着种种世俗和个人的细节，有关阿城的，有关朋友的。我想起阿城当年那些铅笔画，只几笔就勾勒出一个人来，而这人的举止神态又散发着某个时代某个阶层的独特气息。
谁来画阿城呢？朱伟写过两篇阿城印象，峰回路转细致有味，相当传神。朱伟的记性实在好。我有一位女友，早就崇拜阿城小说，今年终于得见阿城本人。那晚是几个朋友吃饭，阿城自然又成了讲故事和神侃的主角，一路妙语不绝直到凌晨，这位女友听得目瞪口呆，彻底迷倒，几周之后提起来还称叹不已。不过我想那样的夜晚和场景是难以复制和描述的。
宁瀛有回和我议论阿城：“应该有人扛一台摄像机每天跟拍阿城，一定是部特棒的片子。”
我表示同意。后来想想，像阿城这样的人，恐怕还是属于文字时代，将来流传下去的，一定还是阿城的文字与文字中的阿城。阿城看人情世故这样透彻，他说他不焦虑，我信。他可曾有过危机？我忘了问，不知道。
阿城
八十年代——访谈录
时间：2004年9月8日
地点：北京芳草地
查建英：你想怎么来讲八十年代这个题目呢？
阿城：我不是太有“十年”这种概念。就像艺术的变化不会随着政治时期的改变而变化，好比我们文学史上，两汉、魏晋，或者隋唐，不会因为有了一个新朝，就会出现新的艺术，政治的、权力的转换决定不了艺术。事情也许早就发生了，也许还没有发生。单从“八十年代”划分，有点儿难说了。
查建英：那个时间其实是人为的计量。比如说，从外部环境看，八九年好像是一个句号，它正好又是八十年代末。九○年以后，文学上就有了王朔，大家很习惯就把王朔看成一个九十年代的现象。实际上他早在八十年代就开始了，不过那时他不突出，只是舞台上众多的人之一。其实这个年限不见得。
阿城：对，不见得。就像世纪末两千年那个分界点，叫个事给搅和了：到底二○○○年，还是二○○一年算是两千年的开始呢？我记得有些国家是二○○○年的时候庆祝，有些国家不认这个，二○○一年庆祝。很多人慌了，因为大部分人习惯了以一个十年或者一个时间的量度去决定自己的情绪。“我要跨过这一年，我要有一个新的，我要做什么事情”，突然发现不是，说下一年才是，有挫折感。美国人喜欢搞十年这种东西，decade，搞得有声有色，有好多套丛书，你肯定看到过。台湾前些年搞过七十年代，找了很多人回忆。
查建英：你是说他们回顾过七十年代？
阿城：对，很多人都卷进去了，《中国时报》人间副刊的杨泽主持的吧。
我自己的量度不是这种，而是知识结构，或者文化构成。从知识结构、文化构成来说，一八四○年是一个坎儿，新的知识撼动中国的知识结构，船坚炮利；一九一九年“五四”是一个坎儿，新的文化撼动中国文化构成，科学民主；一九四九是最大的一个坎儿，从知识结构、文化构成直到权力结构，终于全盘“西化”，也就是惟马列是瞻。中国近、现代史，就是这三个标志，其他就别再分什么十年了。不过既然定的话题是八十年代，总要来说说吧。对一九四九年这个坎儿，我觉得七十年代算是一个活跃的时期，七六年，官方宣布“文革”结束，造成八十年代是一个表现的时期，毕竟出版又被允许了。
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《八十年代访谈录》之阿城(2)
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查建英：是不是一个从地下转到地上的过程？比如那些诗人。
阿城：也没有全转上来吧。不过确实在八十年代，我们可以看到不少人的七十年代的结果。比如说北岛、芒克，七八年到八○年的时候，他们有过一次地下刊物的表达机会，但变化并不是在那时才产生的，而是在七十年代甚至六十年代末的白洋淀就产生了。七十年代，大家会认为是“文化革命”的时代，控制很严，可为什么恰恰这时思想活跃呢？因为大人们都忙于权力的争夺和话题，没有人注意城市角落和到乡下的年轻人在想什么。
查建英：对，六六年、六七年是特厉害的，六八年以后就开始下乡了。
阿城：管不着了，这些学生坐在田边炕头了。他们在想什么，传阅一些什么，写什么，权力者不知道。像六十年代末的芒克、根子、多多、严力他们在河北白洋淀形成那样一个诗的区域，尤其根子的《三月的末日》，意象锐利迷茫，与食指的《鱼群三部曲》失望迷茫区别得很开。《三月的末日》在我看是那时的经典，可惜没有人提了。我记得岳重跟我说，他当时提了一桶鱼从白洋淀坐火车回北京，到北京的时候桶里的鱼死得差不多了；春天了，但是，三月是末日。这样，一直贯穿整个七十年代。所以，好像是压制得最厉害的时期，但是因为把他们推到权力、行政力管理相对松散的地方，他们反而有些自由。
查建英：你就是那时候去了云南？
阿城：对。人的成熟其实是很快的。现在讲究超前教育，其实人在十二岁左右有一次生理的变化，大致与性发育有关，会在一年内，将之前的所有知识一下就掌握了。所以所谓小学，就应该放羊，让他们长身体，防止近视而已。小学为什么要六年？中学为什么要六年？活生生让人混到十八岁！其实是因为规定十八岁以下为儿童，儿童不能到社会上去做工，童工是非法的，于是将他们管制在学校里磨时间，磨到法律的底线。一般一个人在十二到十八岁的时候，思想、感觉最活跃、最直接，二十岁一过，进入成熟了，以后是把成熟的部分进行调理。
查建英：很多部分成熟了，但整体还没揉匀乎呢。
阿城：对，面还没有“醒”透。所以呢，七十年代，正好是这个年纪，摁都摁不住。你想，他走上几十里地，翻过几座大山，来跟你谈一个问题，完了还约定下一次。多数人其实也不会写什么，也就是互相看看日记。当时不少人写日记就是为朋友交流而写的。
查建英：实际上是一种创作。
阿城：思想记录。我觉得那个时候另有一种意思。《中国时报》他们搞七十年代，我就很有兴趣。为什么呢，我要看七十年代他们那边在干什么，我有对比的兴趣。到了美国，我也是这个兴趣。比如，一九六七年吧，那么一九六七年我们在干什么？美国人在干什么？横向看看。有意思。
查建英：对，我也爱这么比。比如在美国结识了很多所谓“六十年代”那一代的美国人，他们讲他们六十年代的故事，我就会回想我们在六十年代做的、想的那些事，这样就更明白为什么现在他们和我们这么不同。当年就不同！成长的大环境、社会体制都不一样，受的教育也不一样。有人相信地球上有一个场，六十年代很多国家都在发生所谓的社会革命，青年人都在游行。比如说一九六八年，好像冥冥之中有一个什么场，在那里起作用，西欧、东欧、美国、中国，都有所谓的社会动荡，青年人到处骚动不安，都在造反。但实际上这些造反是不是一回事呢？你再仔细一比较，发现骚动背后那个动因其实很不一样，动机、目的都不一样，闹事只是表面的相似。比如我刚到美国那些年，身边有几个要好的法国朋友，大家一起处得很融洽，但就是不能谈六十年代，一谈就变成他们集体跟我辩论。他们几个法国布尔乔亚青年，一齐来捍卫毛泽东思想，把中国的“文革”说得浪漫极了！想想也好笑，其实这是一个中国人和几个法国人共同回顾六十年代造成的误会。
阿城：对，像萨特，“文革”时跑来中国，还上了天安门观礼台。福柯，法国新左，做教授时直接参与街头抗争，在房顶上扔石头，还小心不能脏了丝绒外衣。
查建英：那你说说，台湾的七十年代，和你那个知青的七十年代，比较起来感觉怎么样？
阿城：台湾的七十年代呢，比较感性。大陆的七十年代呢，就我接触到的，比较理性。因为我们在大陆碰到安身立命的急迫的东西，你在这个地方怎么安身立命。虽然台湾处在戒严时期，比较起来，台湾还是有活动的自由。有自由，又是很多人的青春期，更多的是感性的东西，所以他们回忆起来更多的是感叹。
查建英：嗯，不过，我想中年人回头看青春期，多少都有点这种感叹吧。先是纯情时代，后来就有了挫折有了城府，油滑了，感情也不太纯粹了，你能说这是台湾的特殊现象吗？还是一个生理现象？不过，也许这和台湾处在转变期有关。七十年代他们经济起飞，从乡土转向市场，转向那种做贸易做买卖的城市经济，生活方式变了。
阿城：对，就是陈映真写的那个时代。我记得八十年代末吧，我在美国见到陈映真，他那时在台湾编《人间》，《人间》杂志的百姓生活照片拍得很好，过了十年，大陆才开始有很多人拍类似的照片了。我记得陈映真问我作为一个知识分子，怎么看人民，也就是工人农民？这正是我七十年代在乡下想过的问题，所以随口就说，我就是人民，我就是农民啊。陈映真不说话，我觉出气氛尴尬，就离开了。当时在场的朋友后来告诉我，我离开后陈映真大怒。陈映真是我尊重的作家，他怒什么呢？写字的人，将自己精英化，无可无不可，但人民是什么？在我看来人民就是所有的人啊，等于没说啊。不过在精英看来，也许人民应该是除自己之外的所有人吧，所以才会有“你怎么看人民”的问题。所有的人，都是暂时处在有权或者没权的位置，随时会变化，一个小科员，在单位里没权，可是回到家里有父权，可以决定或者干涉一下儿女的命运。你今天看这个人可怜，属于弱势群体，可是你给他点权力试试，他马上也会有模有样地刁难欺负别人。这是人性，也是动物性，从灵长类的社会性动物就是这样。在我看来“人民”是一个伪概念，所以在它前面加上任何美好的修饰，都显出矫情。
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《八十年代访谈录》之阿城(3)
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查建英：我见到陈映真是在山东威海的一个会上，那都九几年了。他可能真是台湾七十年代构成的一种性格，强烈的社会主义倾向、精英意识、怀旧，特别严肃、认真、纯粹。但是他在上头发言，底下那些大陆人就在那里交换眼光。你想那满场的老运动员啊。陈映真不管，他很忧虑啊，对年轻一代，对时事。那个会讨论的是环境与文化，然后就上来一个张贤亮发言，上来就调侃，说：我呼吁全世界的投资商赶快上我们宁夏来搞污染，你们来污染我们才能脱贫哇！后来听说陈映真会下去找张贤亮交流探讨，可是张贤亮说：唉呀，两个男人到一起不谈女人，谈什么国家命运民族前途，多晦气啊！这也变成段子了。其实张贤亮和陈映真年纪大概也差不多。
阿城：所以形成不同。人民就像水中的悬浮物，上上下下变化着，我们不都是其中一粒吗？谁能代表其他的粒呢？你想要代表，一般来说你就有了权力之心了，人民很可能就成了你的真理的牺牲品了。我们见得还少吗？
再说“文革”一结束，一九七七、一九七八年可以考大学了。我遇到不少那个时候在大学里做教师的人，他们都说刚开始很讨厌这批插队考回来的人，太难教了！但是，这批人毕业走了，开始正常了，高中毕业就可以上大学了，他们又很怀念这批人，说上课没劲了！就是因为插队那批人已经是社会油子，经验多得很。你不要跟我讲马列教条，不要，我有一大堆的东西等着为难你呢。做一个教师就会觉得挺烦的。过了这个时候，他们又觉得，哎呀，没有这种人了。
查建英：后来都是“三门学生”了，上课猛记笔记的那种了。我知道这个情形，因为我赶上了“文革”后恢复高考那第一批。我们班上净是老三届，我在小学跳了两级才算赶上在郊区插了一年队，可是在班里年纪最小，特自卑，因为没什么故事可讲，只有听讲的份儿。这批返城知青，真的人人一肚子故事，都有经历，追着老师讨论，什么都不怵。那真是挺特别的一个时期。
阿城：一个非常特别的时期。七六年以后，一下子，大专院校进了一大批社会油子！
查建英：（笑）中国历史出现了一个非常现象。
阿城：（笑）其实我觉得，孔子跟他三千弟子就是这个关系。孔子这个人很有意思，他的学生啊，我看都是社会油子，除了颜回。颜回就是从高中上来的。
查建英：最老实巴交的一个。
阿城：对，最老实巴交。所以他学习最认真，做笔记最勤。子路这些家伙呢，子路只比孔子小几岁啊！子贡已经是春秋晚期国际间的大商人了。这批学生怎么教啊！所以你看《论语》里面很多都是这些学生刁难老师。
查建英：老爱提问！（笑）我想孔子有时候也不免叹口气：这帮刺儿头、油子！还是颜回好呵！至少我还有这么一个特乖的学生，就说：“回，回——”怎么说的来着？反正就是只有颜回才懂得仁的真义。
阿城：（笑）对。孔子有弟子三千、七十二贤人，多是一大帮社会油子！他们想，在这儿混一混，完了就走了，就去给贵族服务了。有这么一个老师，刁难刁难他，提刁钻的问题，常常说：哎，你跟那个谁说仁是那个，你怎么现在又说仁是这个了呢，怎么回事？
查建英：对，课堂气氛挺活泼的，不光是老夫子坐而论道。其实倒有点像美国研究生院的seminar，大家散坐，七嘴八舌跟老师讨论，甚至抬杠。
阿城：对。你赶上了北大最好的时期，十年前老的一拨儿造反，十年后新的一拨儿质疑。所以，思想活跃，这一代人在七十年代都已经完成了，八十年代就是表现期。要从政治上说呢，我是比较清楚地感觉到，八十年代是一个想要弥补信用的年代，但到八十年代末仍没有见效。
查建英：是啊，那些年老是一会儿放，一会儿收，老摇摆，你刚觉得有点不错了，他又开始了！
阿城：对呀，反复说我是有信用的，完了以后又失信，我是有信用的，又失信，就一直在这么摇摆、摇摆、摇摆，这样就进入了九十年代。九十年代是没有信用的社会，一直延续到现在，没有信用。如果权力没有信用，就非常非常恶劣。
查建英：是，经济方面从九十年代起中国也算在搞资本、市场了，但因为这个信用问题，这资本、市场成了个怪胎，就是老沈（沈昌文）归纳的“恶劣市场”。从政治上讲，八十年代末真是一个分水岭。知识构成不能这样分。
阿城：知识构成呢，比如说我个人，我是歪打误撞。六十年代我已经开始上到初中了，因为我父亲在政治上的变故，好比说到长安街去欢迎一个什么亚非拉总统，班上我们出身不好的就不能去了。尤其六五年，这与当时疯狂强调阶级斗争有关。要去之前，老师会念三十几个学生的名字，之后说：没有念到名字的同学回家吧！我有一回跟老师说：您就念我们几个人，就说这几个念到名字的回家就完了，为什么要念那么多名字？老师回答得非常好：念到的，是有尊严的。意思是：不是我要费这个事，这么念，是一个尊严。念到名字的那些人，是有尊严的。他说的是有道理的。任何朝代，权力的表达，都是这么表达的。
查建英：肯定式。
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《八十年代访谈录》之阿城(4)
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阿城：权力肯定你。一次一次念到你，你对权力是什么感情！那么回家是什么意思呢？当然是没尊严，边缘。我习惯没有尊严，歪打误撞，另一方面，对我来说，回家就是你可以有自己的时间了。大家都上那个锣鼓喧天的地方去了，那你就得自己策划了，那我上哪儿去？你被边缘化，反而是你有了时间。那时我家在宣武门里，上的小学中学也在宣武门里，琉璃厂就在宣武门外，一溜烟儿就去了。琉璃厂的画店、旧书铺、古玩店很集中，几乎是免费的博物馆。店里的伙计，后来叫服务员，对我很好，也不是我有什么特殊，老规矩就是那样儿，老北京的铺子都是那样儿。所以其实应该说他们对我没有什么不好，对我来说，没有什么不好就是很好了。我在那里学了不少东西，乱七八糟的，看了不少书。我的启蒙是那里。你的知识是从这儿来的，而不是从课堂上，从那个每学期发的课本。这样就开始有了不一样的知识结构了，和你同班同学不一样，和你的同代人不一样，最后是和正统的知识结构不一样了。知识结构会决定你。
查建英：就是说那时你到琉璃厂这种地方去，还能找到和学校正统教育不同的一些书和东西？
阿城：很多，非常多。当然后来越来越少，事后想起来非常清晰，你一步一步看到：什么时候，有几本书没有了，然后你会跟那个店员说：那本书怎么没有了？他就说：收了，不让摆了。一次一次思想运动嘛。逐渐淘汰，真的是一直淘汰到一九六五年底的时候，就几乎全没了。
查建英：一九六五年？真倒霉，正好我也到认字的年龄了。我就没有到外头淘书的经验。家里也被抄过家，还剩下几本经典，《红楼梦》啊，《三国》、《水浒》、《西游记》，其他就没多少可看的。外边也没什么了。再就到后来七十年代那些手抄本了。看来，你从小正因为被边缘化了，又赶上“文革”以前那些年，所以反倒……
阿城：有时间。有时间你就有可能接触到另外的知识，你的知识结构就跟你的同龄人不一样了。八十年代发表了《棋王》，有些评论……其实应该是我的知识结构和时代的知识结构不一样吧。
查建英：对，我记得第一次读《棋王》觉得特别意外，因为跟其他的都不一样。心想这人从哪儿冒出来的？什么年龄的人呀？
阿城：那个时候你觉得写下来是正常的，可是一发出去真正面对社会的时候，面临的是与读者的知识结构差异。所以，到西方，同样面临的是知识结构跟人家不一样，我觉得这就是最重要的差别。当然还有文化构成。
查建英：对，比如跟你同龄的美国人或欧洲人，他们成长时读的是什么、接触的是什么，直接涉及到你和他们后来能不能交流。也就是说彼此的知识结构有没有可沟通性。
阿城：对，所以呢，我觉得没有代沟，只有知识结构沟。我的知识结构可能跟一个九十九岁的人一致，或者和一个二十岁的人一样，我们谈起话来就没有障碍，没有沟。但是我跟我的同龄人，反而有沟，我们可是年龄上的一代人啊！
查建英：所以有“忘年交”。
阿城：对，忘年交就是这个意思，就是说年龄虽然相差很大，但知识结构大致是一样的，由此产生的默契，让人忘记了年龄的差别。
查建英：如果在一个正常情况下，就是说文化有传承，传统没有断裂的社会常态下，为什么一个七十岁和一个二十五岁的人不能拥有同一类的知识结构呢？应该是可以的。可是中国人经历了三十年的文化断层。
阿城：一九四九年后，整个知识结构改变了。你想，连字都变了，变成简体字。文字的变化，事关重大。一代之后，阅读古籍成了特殊或者专门的技能，实际上被剥夺了阅读传统的权利。
查建英：所以后来的人跟“五四”那个年代教育出来的人，就无法交流了。
阿城：说不上话！成了台湾人、香港人了，成了韩国人、日本人了，他们是汉学家才会读繁体字。一九八六年在纽约，陈丹青介绍我和木心认识。我看他的文章，没有隔的地方，甚至很多译名比如莫札特，现在译作莫扎特，一下子让我想起少年时看过的旧书，那里面还有译作莫差特的。常说的学贯中西，其实就是个知识结构，当然还有个学贯雅俗。中外雅俗，思维材料多了，什么事情就好通了。
有时还不在于你是一个画画儿的，我是搞音乐的，他是搞理工的，大体上来说，你如果是共和国时代，好比是说六五年的，或者七二年的，虽然搞的是不同的艺术语言，但知识结构是一致的。后来，你发现不但知识结构起了变化，连情感模式都一样了。情感本来应该是有点儿个性的，可一看，都是一个情感模式。
查建英：比如说？
阿城：比如说喜欢唱苏联歌，但不知道俄国歌。他们唱的《三套车》，是苏联的，改过的。这有点儿像会唱《东方红》，但不知道《白马调》。
查建英：嗯，这是王蒙他们那一代，五十年代的共青团干部嘛，老得组织唱歌，特别熟。还有《阳光灿烂的日子》里那一拨儿也爱唱。
阿城：对，是五十年代的情感模式。唱歌这个事情，特别能够显露我们的情感模式。我还记得在美国有两次朋友聚会，北岛喝得差不多了就唱《东方红》音乐舞蹈史诗，还朗诵“天是黑沉沉的天，地是黑沉沉的地”。我还以为北岛在开玩笑，后来发现不是。他喝酒了，在抒发真的情绪，但是得唱共和国情感模式的歌才抒得出来。就像有人喜欢样板戏，那是他们成长时期的感情模式，无关是非。
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《八十年代访谈录》之阿城(5)
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当然，说起来，八十年代几乎是全民进行知识重构的时候，突然允许和海外的亲戚联系了，有翻译了，进来了这个理论，那个理论，这个那个知识。这也造成很多人变化非常快。嗯，这算是八十年代的一个特点吧。
查建英：还记得那时候，我上大一大二的时候，北大书店经常有赶印出来的中国和外国书，印的质量都很差，但都是经典，就是因为“文革”断了十年，什么“三言二拍”，巴尔扎克、狄更斯，一来书同学之间就互相通报，马上全卖光。当时还没有开架书，图书馆里的外国小说阅览室里就永远坐满人。那真是恶补的一代。所以，你也同意这个“文化断层”的看法？
阿城：当然。记得八五年我写过一篇很蹩脚的小文叫《文化制约人类》，题目还好，可是内容吞吞吐吐，那时候还怕牵连我父亲，而且东拉西扯，其中就讲文化的断层。很早我就感觉到这个，大概是在初中的时候。你想，教材是统一的，图书馆的借阅，控制非常严。我还记得西城区图书馆在西华门对着的街上，我当时是初中生，只有资格去这个图书馆，初中生只能借四九年以后出的书，看来看去就是那些。但是琉璃厂旧书店、西单商场旧书店、东安市场旧书店、隆福寺，就有不一样的书，旧书。在那里看了很多莫名其妙的书，当然沈从文的小说很早就被清理了，“反右”以后的右派的作品被清理了。不过后来被称为经典的乔伊斯的《尤利西斯》，当时还有，我记得作者译为乔哀思，归在希腊神话一类，大概不是全译本，不厚。那个时候，喜欢看，小孩儿哪有钱买书啊，就在书店里边看，没看完，就怕放在那儿被谁买走了，就搁在一排书的后面，第二天来呢，往里一捞，接着看。到后来发现，有时候一捞出来，哎，不是我那本书啊！别人也是放那儿，都是怕被买走了。小孩子那时候记东西是最旺盛的时候，因为不能买书，就养成了很快地阅读，速读。
除了书，还有就是遗漏下来的生活细节。大凡出身不好的，好像有一个共同点，就是这些人的家庭在一九四九年之后多少留下些不一样的东西。比如一些书啊、画报啊什么的。你会发现共和国之前的一些气息。
我记得有个姓宋的同学，邀了我几次去他家里，他家在宣武区，过了琉璃厂还要走。清代的时候，娱乐不可以在内城，你必须出内城到宣武区去。问题是太阳一落山，内城九门咣当关上了，内城里又有满八旗用栅栏划区驻守，说实在的北京在满清近三百年里等同戒严。那么你就会在外城买一个住的地方，方便娱乐，第二天早上开了城门再进来。内城的东城、西城，都是一亩二分地的大四合院，很规矩很体面。一到宣武区，其实不少是别墅，是比较小号的四合院，不是一亩二分地，可能只有半亩地，一进，就一个四合院，不必像在内城那么严肃。门口院里砖雕很细致，走廊上头的梁子也都比较细，你看惯了北京内城的高门大户，说实在宣武区有点儿像南方了，商店多，饭馆儿多，戏园子多，娼妓多，灯红酒绿。我这个同学的家就是这样适合人居住的小四合院儿，他的母亲大概是民国时名气不大，但是在地区上有名气的一个明星。他给我看他母亲和他父亲的一些照片，发在当时那种蓝油墨印的杂志上，他母亲拿个花儿啊什么的。他家里中式的西式的小玩意儿特别多。于是你看到一种生活形态，四九年后这个生活形态因逐次运动而消失，现在又成了时髦了。
还记得有一个同学也是邀我到他家去看他发现的他父母的照片。是他父母在美国留学拍的luoti(被禁止)照片，天体的。
查建英：他父母本人的照片？
阿城：对，还有什么樱桃沟啊，在香山那边拍的luoti(被禁止)照片。用的是那种Kodakchrome反转片，有人说是幻灯片，其实不是。当时拍那种反转片，冲洗相当相当贵。所有这些具体的东西，印刷品啦，家庭私物啦，经过“文革”都没有了，烧了，自己就烧了，你想那还得了！
查建英：马上游街。
阿城：对，游街。山东画报社出的《老照片》，登的差不多都是正式照，当然也不错，但是私人情景照很少。不知不觉中我见过的私人照真是太多太多啦，我有点儿烦正式照。后来再看林徽因、徐志摩他们，都是正经人，不生猛，有点儿呆板小气了。
说回来，你是边缘，跟边缘人在一起的时候，反而会看到他们的生活形态非常不一样。
查建英：这一批人里边有多少人在八十年代特别活跃呢？
阿城：你是说我的那些同学？多年没有联系了，不清楚。不过我的朋友中画画儿的朋友比较多。也有做音乐的，比如有一个周勤儒，跟瞿小松、刘索拉、谭盾、叶小钢他们是一届的。你从他的名字就可以猜到他们家是什么样的。周勤儒是“文革”前的那种天才生，高中可以不上课，他志在学作曲，考音乐学院。结果“文革”了，废除高考。他后来去了京剧院，高考恢复后考上中央音乐学院作曲系，留校，再去美国读了博士。他的知识结构和文化构成我看是最好的，他唱民间的小俗调张嘴就来，活灵活现，中国的音乐，他是活字典，又是录音带。他后来办了一个学术期刊《中国音乐》，只有他能搞这件事。他的那些同学，你看谭盾他还在当民间音乐是一件新鲜事儿，把自己感动得不行，谈道家吧，也是一股刚听说的兴奋劲儿。因为那些是他的知识结构和文化构成里原来没有的，恐怕与他们在共和国的时候处于主流的状态有关，共和国是不讲什么道家的，道家讲阴柔，共和国是阳刚得邪性。
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《八十年代访谈录》之阿城(6)
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我们以前所谓的好人家，起码是中等人家，大概起码有两代是念书的，生活状态是自足的，思想上生活上自足。西方那些叫什么，叫玩意儿。哎，这玩意儿有意思，这玩意儿新鲜！可没有这个他也行，有这个呢也不会破坏自足。西方的东西进来的时候，清末，辛亥革命，五四运动，大讲亡国亡种，于是产生焦虑。但绝大部分的两代读书、三代读书的家庭，当时科举废除了，让孩子上个新学堂，学点新东西，可他们的家庭还应该是自足的。这样的家庭是没有焦虑感的家庭。教材里让我们读到的“五四”那些人是焦虑感的。
查建英：是啊，那个视野里是生死存亡的景象，非常紧迫，好像文化脉搏就要中断，甚至亡国亡种。那就没有从容了，每天想的是：怎么办？
阿城：对，焦虑感。就我对生活细节的阅读和经验，我觉得是心理学上讲的群体性心因反应。焦虑是会在心理上传染扩散的。天下兴亡，匹夫有责，匹夫有什么责？责在权力者手上。只有你有权力，弄兴了弄亡了，当然是你的责任，要大家来负责？这就像卖国，我就卖不了国，国家不是我的，我怎么卖？说秦桧卖国，冤枉他了，普天之下莫非王土，他有什么资格卖？大宋是赵家的天下，所以赵构才能卖国，物权在他手上。我有个认识的人住在新泽西，拿了学位，有了工作，贷款买了房，邀我去玩儿。他原来是北京的大学红卫兵，我说现在如果有人进来抄你的家，你怎么办？他说：他敢！当年他就是直接冲进别人家，砸烂别人的东西，把别人赶出家门。那时候的中国，说起来就是混乱国家。当年的流氓呢，到了西方，对私人物权有了切身的体会，所以冲口而出“他敢！”
所以焦虑应该是切身的，不切身，不焦虑。也可能焦虑，如果处在群体性心因反应里。
查建英：这个分野办法有趣。就是说实际上，后来我们接触到的很多东西都是焦虑的人写出来的创作。争论也好，问题的提出也好，都是焦虑心态的产物。结果反而淹没了你说的这种人的声音。
阿城：对。有主人心态的人，是那个时代不焦虑的人。“五四”上街游行，算人头儿，比例上还是少。
查建英：没错，其实“五四”那时候上天安门的也不过就那么几百人吧。
阿城：所以，比如说，在壮壮拍的电影《吴清源》里，我在剧本里提供了我的想法，吴清源的家境就是这样。他父亲到日本学法律，回来在平政院做个科员。家里用着七八个人，典型的北京中产阶级一亩二分地的四合院儿，天棚鱼缸石榴树，肥狗白猫胖丫头，喜欢写字了，买一大堆帖来，好帖当时不便宜啊。又喜欢小说了，哗，去买小说，买很多，成箱的，也不便宜啊。吴清源兄弟三人，私塾在家背四书五经，背不出来打手心板儿，不去外面上新学堂。我们在吴清源的回忆录里看不清晰“五四”的影响，他们家当时就在北京。我们可以想象，父亲在衙门里上班，回来后会说：哎哟，这两天学生挺乱的。嗨，也就这两天，说过去就过去。接着就说别的了。那个东西在他的生活里，不算是主要的，吴清源是在这样的家庭里出来的。后来焦虑了，父亲死了，家败了，穷了，焦虑了，段祺瑞给钱，就去陪段祺瑞下棋吧，日本人给钱，就去日本下棋吧，结果杀得日本人大败，二十五年无敌手，棋圣。
查建英：嗯，这样的家境，就算他读到“五四”时期那批有焦虑感的书，也不一定为之所动。不过确实也有些青年人受到那些书的影响走上革命道路了，或者忧国忧民了。但到底有多少人就难说了。我看过一个统计，其实鲁迅他们的书当时发行量很有限的。
阿城：有限。我不是出过一本《中国世俗与中国小说》吗？
查建英：你是说《闲话闲说》吗？我记得《闲话闲说》里边你讲过一个看法，就是即便在所谓“五四”时代，当时的文学主流也是鸳鸯蝴蝶派。
阿城：对，应该说是世俗文学，有发行量的统计。市民的东西，在消费上永远会是主流。现在也是这样，时尚类的杂志，就是鸳鸯蝴蝶派啊，销售很好。小资是什么？就是新派市民，就是中产阶级的初级阶段啊。但是当初庸常稳定的主流在后来的文学史里都被回避了。钱钟书的父亲钱基博写过一本中国文学史，讲法就不一样，我以前在旧书店看过，从来没见重印过。史与其说是后人写的，不如说是后来的权力者写的，后来的文学史，像新文学大系，谁写的？是后来掌了权的左翼文人嘛。
查建英：其实呢，“文学史”本身就是从西方进来的概念。就是因为清末觉得不行了，连续战败，得弄点西学了，大概是师夷之长技以制夷那种想法吧，于是朝廷出钱办这么一个学。当时的京师大学堂，也就是后来的北大，都要引进新学，课程表的设置也参照了德国和日本的大学，后来蔡元培当校长时又参照过美国大学。文学史就是那时候开始设立的。原来的书院或者私塾里哪有什么文学史啊，就讲子曰诗云、经史子集。但小说、戏曲之类，虽然不能在精英教育里登大雅之堂，却可以在社会上、在民间广泛流传。可是，如果文学史的设置是当时中国朝野一些精英人士模仿西洋来转变自己的知识样式、教育样式的一个产物，那我想他们在筛选近代作品的时候自然就会有一种态度，比如说更重视某些时代主题的表现。四九年以后当然就更明确了，只有一个主旋律。再一搞普及教育、统一教材，那就全民都只能读这点东西了。而那些你认为是很重要的文学构成，它基本是在这个主流话语之外的。
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《八十年代访谈录》之阿城(7)
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阿城：在它之外。那么你再看下来，尤其是九十年代，普遍焦虑了。连胡同里的一个人，都焦虑，因为真正影响到他的生活质量了。
查建英：怎么影响他生活质量？
阿城：首先是四九年以后消灭了中产阶级，全国人都成为无产阶级。
查建英：一个普罗大国。
阿城：对。中产阶级可以经受一些物价波动，无产阶级就不能。比如电钱涨了，有家底的呢，还能熬一熬，无产阶级怎么熬得起？普罗大国，经济上有点风吹草动，就是普遍焦虑。
查建英：八十年代也有焦虑，但是还没普及全社会。
阿城：那时候主要是新的知识进来了，冲击原来的知识结构的焦虑。
查建英：那时候老说“赶上”，“补上失去的岁月”，后来就叫“接轨”了。
阿城：八十年代还是国营企业一统天下，工人还好。他们甚至看私营小贩倒卖牛仔裤的笑话：你蹦哒吧你！有俩糟钱儿敢下馆子，你有退休金吗？摔个马趴，你有公费医疗吗你？幸灾乐祸。
查建英：他想：有多少人能穿这种裤子呀！想不到没过几年全国上下都穿了。
阿城：有月工资，有退休金，有医疗保险，有几乎不交钱的房子住着，几毛钱的房租，那算什么，不焦虑。
查建英：那时知识分子、文化人的焦虑也有点奢侈的味道。拿着体制内的工资，周围也没什么人发财，也不用攀比，物质消费上还没多少诱惑，都不用发愁。所以都可以去探索、争论、清谈。
阿城：王蒙说索拉的小说，说那是吃饱了撑的文学。我的看法，工、兵、商、学、士，士是知识分子，都是既得利益集团的，惟独农不是，他们什么都没有。我当知青我知道农民什么都没有，结果国家反而还采取以农业养工业、重工业、核工业的政策。农业税，也就是交公粮，相当重，一交公粮，就是标语：支援国家建设！这是非常残酷的积累，农民维持着非人的日子。“文革”时我父亲去乡下，沙河，离北京不远，房东还是复员军人，穷得只能和子女合盖一条军棉被过冬，我父亲目瞪口呆，走的时候把自己的被子留给房东了。“文革”的时候，延庆县，北京的远郊区，还有农民一家子睡沙子，白天撮出去晒，晚上撮回炕上，图个热乎气儿。
查建英：那你现在回头看八十年代的好多讨论啊、话题啊，其实它是一个特别短暂的现象，有点虚幻，一个更现实的年代已经就在拐角了，但当时没有人预料到。那时大家充满一种解冻期的热情，生活上还有国家给托着，是个有理想也有很多幻想的年代。很多艺术家、作家就觉得没准儿很快就能赶上西方，我们天天在创新嘛。记得黄子平有句俏皮话：小说家们被创新之狗追得连在路边撒泡尿都来不及。王蒙也说作家们“各领风骚三五天”。总之，三五年就把西方作家一个世纪各种流派都给过了一遍，然后不就是拿诺贝尔奖啊，出大师啊、传世之作啊什么的。那时真的气儿挺足的，并没感觉后边有这么多问题呢。
阿城：你这里有迈克（香港作家）的书，你看他所写的，他就很个人化。他反而没有那些感觉，因为他就在那个世界里边，资讯他知道，香港的和西方的。他有很多话很锋利，他关注着商业社会里个人的问题。
查建英：对，这是八十年代的又一个特征。它还是集体主义生活沿袭下来的这么一种艺术形态。所以当时提的问题不太个人化，都挺大的，考虑的都是有关民族的、国家命运的大事。
阿城：他们叫宏大叙述。倒是索拉的《你别无选择》是有个人问题的。我在美国，有人问过我，为什么你的小说里老有个词：“众人”？我想想，是啊，众人，稍微近点儿的，我用“大家”，感觉上“大家”比“众人”清晰点儿，其实还是面目不清。其实，“众人”和“大家”是中译《圣经》里常用的词。
查建英：你觉得还有哪些作品比较个人化？
阿城：《透明的红萝卜》，《白狗秋千架》。莫言当初写的很多东西都很个人。为什么，因为他在高密，那真的是共和国的一个边缘，所以他没受像北京这种系统教育，他后面有一个文化构成是家乡啊、传说啊、鬼故事啊，对正统文化的不恭啊，等等这些东西。他提出来的是个人的问题。我倒觉得莫言后来慢慢不太个人了。
查建英：我喜欢莫言早期的小说。本来我读农村题材的小说总觉得隔，但那时候对他那种奇特的想象和描写手法印象特别深。可是越到后来越觉得他有一种史诗意识。到《丰乳肥臀》我就基本上读不下去了。就算东北高密乡吧，也变成一个乡土寓言的场景了。不是民族就是种族，反正不个人了。
阿城：大概是“军艺”的影响？军队当然是集体意识，不小心就容易合了道了。
查建英：接了轨了。
阿城：《红高粱》被艺谋改编成电影，恐怕有这个因素？电影里最后一个镜头，算是民族大神话。
查建英：电影《红高粱》不是根据《透明的红萝卜》改编的吧？
阿城：不是，是根据“红高粱家族”改编的。《透明的红萝卜》是讲一个小孩儿挖萝卜，看地的老头认为他是偷萝卜的，就要抓他打他，但是他完全没意识到，就把萝卜拔起来，对着阳光一看，是透明的。这是一个小孩子童年的记忆，个人的强烈经验。《白狗秋千架》也是。不是共和国小说，“红萝卜”也不是共和国写法。
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《八十年代访谈录》之阿城(8)
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查建英：一到《红高粱》电影，至少后半截已经变成了抗日，民族寓言、集体话语全都进来了。那你回头看八十年代小说，这种个人的东西是不是比集体意识的要少？
阿城：少太多了！第一人称并不就表示是个人性的。
查建英：“我”其实还是“我们”。说说“寻根文学”吧。你一般也被当做“寻根派”的一个主将。那你现在怎么评价它呢？也是一种新的集体寻找一个过去的集体吗？还是说里面有很多个人的东西？
阿城：“寻根”是韩少功的贡献。我只是对知识构成和文化结构有兴趣。
查建英：韩少功写了一篇宣言似的文章，《文学的根》。然后郑万隆又写了一篇叫做《我的根》。反正就是有几篇文章。你好像从来没说过寻根这种话，但是你的小说《棋王》一出来，大家马上觉得：啊，传统文化！寻根！跟那个就连上了！
阿城：连上了。
查建英：而那时候呢，你讲过文化的重要。你那一篇《文化制约人类》的文章可能也给算做“寻根派”的一个文件了。但实际上你并没有感觉自己是寻根的？
阿城：我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻。韩少功有点像突然发现一个新东西。原来整个在共和国的单一构成里，突然发现其实是熟视无睹的东西。包括刚才说的谭盾，美术、诗歌，都有类似的现象。我知道这个根已经断了。在我看来，中国文化已经消失了半个世纪了，原因是产生并且保持中国文化的土壤已经被铲除了。中国文化的事情是中国农业中产阶级的事情，就是所谓的地主、富农、上中农，这些人有财力，就供自己的孩子念书，科举，中了就经济和政治大翻身。他们也可能紧紧巴巴的，但还是有余力。艺术啊文化啊什么的是奢侈的事情，不是阿Q那种人能够承担的。结果kuangfengbaoyu式的土地改革是什么意思？就是扫清这种土壤，扫清了之后，怎么长庄稼？谁有能力产生并且继承中国文化？不可能了嘛。
查建英：就变成工农文化了。延安文艺座谈会已经定下这个方向了。
阿城：无产阶级不产生文化，贫下中农不产生文化。从肉身或从意识形态上把商人、工业中产阶级、乡绅、农业中产阶级消灭，更不要说没有话语权，当然大跃进这种工业农业的愚蠢就会出现。如果这层土壤还在，还有话语权，是会抵制那种鬼话的。这之前，要夺天下，在解放区把这个扫清，没办法。得了天下，还这么扫，还谈什么中国文化？文化产生的那个土壤被清除了。剩下的，其实叫文化知识。
查建英：就是课本上的那些。
阿城：对，《诗经》、《论语》、《道德经》什么这那的，只能是文化知识的意义。可以清谈，做学术，不能安身立命，前人读它是为了安身立命啊。
查建英：文化其实是生活的一部分。
阿城：是生态系统啊。
查建英：是一个方方面面的事情。比如，你除了知道《诗经》是怎么回事，你还赋诗唱和，它是你的感情方式，生活方式。
阿城：对啊。即使是文化知识，后来发现原来我们还不如一些汉学家。好比瑞典高本汉那样的人，他们做得很好。如果文化没有了，连文化知识也放弃的话，是不是也太惨了点儿吧？
查建英：但是四九年以后出生的人就生在这么一个社会里边了。看来你在八十年代闹“文化热”的时候，已经很清楚这件事了。
阿城：清楚。但我是支持“寻根派”的，为什么呢？因为毕竟是要去找不同的知识构成，补齐文化结构，你看世界一定就不同了。我是没办法，被边缘化了，所以只能到旧书铺子里去。那现在松多了，连官方都寻了，祭黄帝陵、祭孔，先别急着笑话，开始不一样了，排列组合多了，就不再是单薄的文化构成了。
查建英：所以你还是肯定寻根，找自己传统文化的根。八十年代另一个方向，就是往外看。这是同时在发生的。像前卫艺术，后来那些“先锋小说”，就明显受了很多西方现代艺术、翻译小说的影响。比如：达达派、拉美魔幻现实主义、欧洲现代派小说，等等，这些东西都进来了，并且很快就有人模仿。
阿城：这些东西旧书店当年很多都有啊。
查建英：翻译小说、西洋画册……
阿城：以前印的那种老铅板的画册，全都有。其实后来想起来，我喜欢那个时期，就因为中国有那么多不焦虑的人，他们在看莫奈、看梵高、看康定斯基，看左翼引进来的麦绥莱勒、柯勒惠支，表现主义的格罗兹，还有鲁迅喜欢的比亚兹莱。
查建英：你说的这个我也可以举个例子佐证，就是我的姥爷，我叫他外公。他家是湖北的乡绅，他很年轻就去了法国，念书工作十年，还娶了法国太太生了个女儿。然后呢，一方面有些“工业救国”的理想，一方面顶不住家里的不断召唤，回来了，把法国太太留在法国，离异了。回来以后呢，又照老式规矩，娶了家里早先订下的门当户对的一个姑娘，然后生儿育女，过得很好。家里边也还是中国式的，只是他带回来不少洋派的习惯和玩意儿，比如说喜欢摄影，还自己有暗室冲洗；爱自己蒸面包，爱吃“垮桑”，家里叫它月牙饼。但家常就是面包、馒头什么都在一起，很自然的一种中西合璧。
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《八十年代访谈录》之阿城(9)
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阿城：他不焦虑。
查建英：不焦虑。他是那种专业人才，理工教授。那时候教授待遇也好，薪水高，生活稳定，住洋房，有仆人，太太也不必工作，一家子过得很舒服。一到周末，他还爱跳跳舞骑骑摩托什么的。虽然我外婆是个裹了小脚的传统女人，可他俩一直感情不错。这就感受不到我们后来在“五四”文学看到的那种东西，比如郁达夫的那种沉沦啊压抑啊，或是左翼文学里那种愤怒啊。也许这就是你说的那种比较自足的中产阶层吧。
阿城：对，一直到抗日战争前。这时候中国的“亚细亚生产方式”并没有在西方文明面前崩溃，在陕北那种穷地方还有李鼎铭先生等等，“毛选”上有记载；由乡绅和城市商人转向的民族资产阶级，像荣毅仁先生等等，渐渐成了一点民族工业的气候，中产阶级家庭出去留学的子女们回来了七七八八，像侯德榜、熊庆来、陈寅恪等等，还有无数的人正在出去。北京的四合院里中产阶级还是天棚鱼缸石榴树、肥狗白猫胖丫头，像住干面胡同十六号的美国医生马凯大夫更是乐不思美，上海的时髦与巴黎的款式只差着一个星期，好莱坞的新片也是一个星期一部。中产阶级既消费鸳鸯蝴蝶，也消费左翼文学，所以鲁迅的稿费并不低。天灾当然有，人祸当然也有。中国的一个朝向现代化的改良过程被日本人的侵略切断了，这是中国最亏的。抗战之后，中国人自己接着打内战，四九年之后，运动连着运动，“文革”，没有一天现代化的工夫。四九年之后的造原子弹，丝毫没有影响中国现代化的进展。
我不记得在哪儿了，偶然看见你那个文章，关于猎奇的，你说：猎奇有什么不好？我同意这个。
查建英：是讲异国情调的吧？那是在《读书》上发的。
阿城：对，就是讲异国情调。
查建英：其实古代中国人更喜欢猎奇啊，因为他底气特别足、自信的时候，心态就开放，不怕外边东西进来。
阿城：他不焦虑。你看美国一般的人，他学一下拉美的歌啊什么的，很正常，没有那种焦虑的猎奇。
查建英：我就老爱想象唐代长安，那时候长安城里住了多少胡人啊！带来那么多胡人的玩意儿，肯定那时候好多中国人喜欢那些，新鲜啊！唐诗里边不就有吗？胡声番乐，胡舞胡女，有什么不好的？现在就得说是崇洋媚外了。
阿城：对。
查建英：大家这么喜欢别人的东西，感到有威胁。
阿城：觉得这会带来新的文化构成，所以也焦虑。
查建英：有一个现象：不少八十年代时非常活跃的人后来消沉了，有些人甚至变成民族主义者或者民粹主义者了。我不知道这么推测对不对？是不是九十年代以后，全球化来了，这个大环境之下，即便你把中国传统文化找出来也不足以依托了，对付不了这个势头了，因为全球化似乎就是西化，而且更加以经济为中心。这个局面比八十年代复杂多了，经济层面、制度层面、文化层面，犬牙交错，中外互动。这对习惯思考大问题，老想捋出一条大辫子，开药方解决大问题的那种人是很要命的。他会产生无能感、失控感。即便他物质生活上小康了，他还是会感到一种失落。而且我看这不是个别现象，有相当一批八十年代的人，尤其所谓的人文知识分子，相对科技知识分子来说，感觉自己在九十年代被边缘化了。这跟你那个边缘化不是一回事。你那时是被正统边缘化了。可在八十年代，这些人文知识分子也好，艺术家也好，实际上在话语权上是很中心很主流的。比如电视剧《河殇》，那口气多雄壮呵！李泽厚《美的历程》当年是大畅销书。再比如刘再复，据说那时候他一演讲，讲文学主体性啊二重性啊，就有上万人去听。你想那恨不得都是现在歌星出场的架式。“朦胧诗人”也有大批的追星族。所以那个时候，当一个人处在主流位置上，他再怎么反思，说赶上、追上，其实那个焦虑也不会很深。
阿城：不是。因为四九年以后，就把大家都变成无产阶级，失控了。中国的知识分子其实是既得利益阶层，因为从经济上他们起码享有福利待遇。刚才说了，这个问题我以前不知道，是我插队以后，从农民身上反过来才知道。农民没有医疗保险，连土地都不是他们的，真的是什么都没有，任由他们生灭。但你是一个城里人的时候，你已经跟利益沾边了，所以大家要争，要多一点。知青后来的返城运动，说起来就是要返回利益集团嘛，起码要回到吃商品粮的那个圈子里去。农民根本没争的，他不在这里头。就说作家吧，中国作协是部一级的单位，往下可以类推，省的，市的，都是利益集团里的，所以中国哪有文坛？只有官场。
查建英：文坛就是官场，基本同构。这个历史上也有过，王朝的时候，谁要是变成了朝廷的诗人，所谓御用文人，比如说李白，不是也有什么高力士给他脱靴，那个作家的地位也就不一样了。
阿城：中国一直是官才能标明价值，官本位。你为什么要读书？为了做官。制度形成了，尤其在科举之后，隋朝以后官本位越来越严重。八十年代初，我父亲的右派身份要改正，要恢复原级别，我跟父亲说：为什么要改？你的人格自己还没建立起来啊？今天可以认可你，明天仍然可以否定你，他手上有否定权嘛。我这样说当然欠通人情，但是我把这样的意思放入《芙蓉镇》的电影剧本里了，秦书田没有去做那个文化馆长了。看完电影，观众还没看清秦书田吗？还需要当官才能让观众明白吗？
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《八十年代访谈录》之阿城(10)
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查建英：可是他们不行。像丁玲，你想那是写《沙菲女士日记》的人啊！到后来她对上面给她的评价重视到这个程度！唉。
阿城：所以，右派本身没有问题，是国家不可以这样对待一个公民，降低你的生活水平，限制你的自由，等等。现在，你当街说我是右派，谁理你啊！你现在想当右派？多不容易啊！
查建英：现在回忆右派的书都成畅销书了，像章怡和那本。
阿城：这本书写得很好，书名也好，梅志前些年写过一本关于胡风的《往事如烟》，这本书就叫《往事并不如烟》，积极，往事真的并不如烟。但是它也再次证明了就是因为这哥儿几个，才开始了反右运动。
查建英：网上有一个评论挺有意思，说我们本来不知道，从这本书倒看出那时候特权阶层是怎么生活的了。而且呢，这种优越的生活是因为主动接受统战。你为什么说反右是他们几个挑起来的呢？
阿城：这部分的人属于一九四九年前中国内战时期的第三种势力，他们主张和平……一九四九年后虽然他们中很多人得到重用，像章乃器是粮食部长，章伯钧是政协副主席、交通部长，罗隆基是政协常委、森林工业部长等等，但是……结果，哗——一大批中层和底层的右派……
查建英：倒了血霉了。
阿城：倒了血霉了。邓小平八十年代初不同意改正这几个右派，他承认反右有扩大化，扩大化指的就是这几人以外的人，包括党内党外的高层中层和底层，尤其底层右派，现在来看这本书：唉，“反右”后“文革”前你们活得还不错嘛！我觉得这是这本书的一个反效果。
查建英：还有车呢。那没车的还不觉得冤死了，可他其实还有院子，还有服务员。
阿城：章怡和在成都，觉得有危险，就到机场，坐飞机回北京。这在当时是不得了的事呵！而且有机票钱啊！高尔泰出了本《寻找家园》，描述的就是另类景象，底层右派，有普遍性。
查建英：那时候他们摆个家宴，多少个服务员。下馆子请客吃西餐……你要想那时候的工资是多少啊！
阿城：不得了的。
查建英：所以消灭阶级也不是绝对的，里边还是有等级。啊，咱们还绕回去说八十年代吧。既然那时知识分子的既得利益还没有受到威胁，你觉得他们的焦虑有点滑稽有点虚飘吗？还是他们确实提出了真实的问题？
阿城：问题也是真实的，不能说不真实。但如果他们生活得更真实一点呢，可能同样的问题不会这样提出。
查建英：你知道后来有一个说法，好像是朱学勤文章里写的吧，反正就是九十年代的人回头批评八十年代，说那时是“荆轲刺孔子”。就是说那个“文化热”是个伪命题，荆轲本来应该刺秦王，结果呢，因为不敢刺秦王，怕要了他的命，所以就去刺孔子，去批判传统文化了。“寻根”到后来可不是光把传统拿出来奉为珍宝，而是去批判它了。包括韩少功，也不光是瑰丽的楚文化呵，不是后来就写了《爸爸爸》吗？那可能跟“五四”的批判国民性又有一定的关系了。
阿城：有。
查建英：把中国传统保守愚昧的那一面又给拎出来，作为一个靶子，结论是：因为有这样的传统，所以我们才落后于西方，所以我们后来才有“文革”，等等。那个根就变成祸害之根了。结果就不是文化影响或者传承，而是又变成一个自我否定了。
阿城：寻根，造成又回到原来的意识形态，而不是增加知识和文化的构成，是比较烦的。
查建英：所以这寻根呢，在你看来它初衷是好的，找传统，找文化资源，是你赞成的。
阿城：对。你不管是找传统也好，找西方也好，这样你的知识结构和知识构成才会丰富一些，你就会从原来的那个意识形态脱离开，或看得开一些。唉，怎么结果它又回来了！
查建英：是不是因为寻根的这些人，他原来的知识构成和思维方式，在后边影响他看那个传统的态度？结果他可能看到的就比较消极，净是要抛弃的糟粕。那中国还是得重新来过。最后就是《河殇》，又是老大的一种话语形态，把过去那个黄土文明拿出来做个总体批判，从政治到文化，都zhuanzhi都落后，是我们今天落后的原因。然后呢，西方的海洋文明是我们向往的，要追上的。那大概是一九八八年前后，离八九年不远了。所以咱们要是这么粗略地归结一下，看看八十年代有没有一个内在的发展逻辑，那可能到后来，它就是走到《河殇》了。有没有这么一条线？
阿城：我觉得有。
查建英：我觉得，传统里是有不少糟糕的东西，作为一个现代人很难全盘接受。有些东西呢，是古代农业经济中生发出来的，在当时是智慧的、合理的，但与我们现在工业、信息时代的生活不太匹配了。可是呢，一个民族就像一个人一样，你总得面对和承认你自己的家世，总得有所传承。老是砸烂、批判、自我否定，然后宣称：一张白纸，好画最新最美的图画，那你就老上小学一年级吧！你倒是无知无畏，可你那创新就老是小儿科。要不就只好全抄人家的。人家倒是一路积累上来的。我们老爱说美国人建国短，缺乏文化传统，可是在美国住了这么多年，你知道他们多么注意保护自己的任何一点历史沉积啊。仅仅纽约吧，就有一两百个保护老房子老街区的协会，难怪纽约市景如此的千姿百态，它丰厚啊。再看看我们的北京，七八百年的都城历史，拆来毁去就成了现在这个样子！难道我们要和新加坡比吗？这说远了。总之，我觉得八十年代对待传统态度还是过于简单了，也还是黑白分明的，比较决绝激进的一种态度。就像丹青说的那个“红卫兵文化”。丹青是讲前卫艺术，其实八十年代很多东西，前卫也好，自由主义也好，那种权威的、教训的话语方式挺普遍的。
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《八十年代访谈录》之阿城(11)
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阿城：对，这就是权力的意识形态。
查建英：那要这么说，你认为八十年代的“文化热”不太成功？
阿城：这我觉得倒没有关系。估摸这事，还真是要来回来去这么反复。
“五四”就想一次成功，一锤子买卖。鲁迅后来不是写《在酒楼上》吗？就是写当年的那些人，怎么都这样啦？消沉了。
查建英：因为觉得，本来一次辛亥革命就能解决这些问题了，结果不行，就喝酒，就消沉。是，也许这能解释有一部分人，八十年代气特足，风云人物，到九十年代，瘪了。那气球本来吹得挺胀的，突然泄气了。
阿城：这种人就像酒楼上那个魏连殳。张承志也算是一个寻根的吧？他写过一个《北方的河》，讲到彩陶什么的，小说主人公就是一个研究生，实际上是一个知识者的态度和历程。
查建英：有点自传色彩吧，他自己就是社科院研究生，好像是念民族史的。
阿城：张承志完成的是一次文化构成的更新。
查建英：他的《心灵史》是九十年代写的了。八十年代他作品里边还没有回族这个事儿呢。
阿城：生活状态有了，我记得八十年代他就改变饮食结构了，后来才算是找到真正的根了。
查建英：我印象中，到《黄泥小屋》，回族这件事还不太重要吧？
阿城：《黄泥小屋》就已经开始了，还有一个写清真寺的，题目我忘了。他首先是要区别于汉族。先要做到这一步。接着要皈依，神。进入宗教，知识更新。
查建英：“寻根”的那一拨儿人到后来也有各种各样的走向，各种各样的形态了。
阿城：都没关系，都有松动、晃动，而不是坚如磐石。开始出现可能性。你像现在倡导读经的，我不太了解他们怎么会要求这样一个知识结构，但是提出了，更有的实行了，慢慢地，不一样的知识结构就会出现。所以，寻不寻根，不是重要的，重要的就是要改变你的知识结构。
查建英：改造原来那个铁板一块的盐碱地。
阿城：对，那么多人，十几亿人，知识结构是相同的！
查建英：这是一个缓慢的过程。
阿城：绝对是一个缓慢的过程。那么毕竟八十年代发生了。现在不从成败上去论，只是说，它发生了。
查建英：我也听说北京有私立学校讲孔孟，不过这种学校到底有多普遍？而且，读经和读诗词歌赋、文学经典又不同，它属于明确的德育，培养君子的，精英色彩比较重。这里面涉及一个如何人性化地调和理解古代农耕王朝社会里严格的尊卑等级秩序与现代民主理念之间的张力的问题。也许这方面我们应该借鉴台湾的经验。他们从小学、中学就念《四书》，不也照样弄大选？他们那儿还有激烈的女权活动家呢。
提另一个问题，九十年代商业化加剧，这对你说的文化构成、知识构成的影响怎样？有几乎是相反的两种评价。一种是觉得商业松动了原有的政治意识形态，提供了新的个人空间。七十年代以后出生的人，他们的知识形成期基本是在这样一个相对宽松的大环境里，所以他们比较个人。另一种是持批判态度的，比如说新左派，或者那些搞文化批评的人，他们比较强调商业对文化对教育的冲击，担忧它的腐蚀性，并且认为这是一种新的意识形态，可能消解了旧的政治意识形态，但用“新马”，比如法兰克福学派的那种理论来看，就是资本主义商业文化造出了一种“单向度的人”（onedimensionalman)，原来你可能是政治单向人，现在你是另一种单向人，比如技术单向人，或者消费单向人，你还是不丰富，还是苍白。你自己怎么看？
阿城：问题其实不是相同的吧。“新马”面对的是成熟的资本主义。尤其在欧洲，贫富悬殊的问题已经大致解决了。环境很不一样。
查建英：语境不一样，西方已经有成熟的市场经济，有个很大的中产阶级。“新左”有这个问题，把某个西方理论横移过来，插到中国一个不同的历史阶段上，大肆分析一番，其实“这鸭头不是那丫头，头上没有桂花油”。这种似是而非的歪打、误用在书斋里谈谈倒也罢了，弄到媒体、社会上就容易把真实的问题以及问题的真正根源给搞混了。
阿城：是。这就像我看中国的有钱人，买了北京最好的房子，在最好的小区，结果，他不能解决小区之外的糟糕环境。他再有钱都解决不了。
查建英：出了豪宅没多远，那个马路上就坑坑洼洼的。
阿城：坑坑洼洼的。他跟穷人呼吸的是同样的恶劣空气。越有钱，越尴尬。人均收入一千美金的时候，再多就有危险。拉美就是人均收入达到五千的时候崩溃，比如阿根廷。在人均收入一千的时候你起码要开始着手社会的福利系统，或者由税收达成回馈社会，或者等等。没有做好这个的话，接着往前走，到五千的时候就……拉美就是按西方的理论做啊，中国现在不是宣布到一千了吗？弄的不好可能到三千就崩溃了。
查建英：可别可别。好，那现在谈过度商业化带来的问题，你觉得是一种错位？等于是没下雨先谈水灾？
阿城：商业化？我们根本没有商业。商业什么意思？起码得有健全的信用制度和健全的金融体系才有商业。没有这个根本不可能有商业，更别说化了，我们现在是抢，是夺。只是有些人抢得多，有些人抢得少，大部分人没能力抢。国有的抢成私有的，股市最后会崩盘的，我没钱炒股，可是看股民被抢也很惊心动魄啊。
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《八十年代访谈录》之阿城(12)
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查建英：那你不同意这种说法：中国人过去老爱谈精神，因为毛泽东时代的话语是一种精神话语，精神是最重要的。现在呢，就变成物欲横流，精神算什么？不值钱。这是一个流行评判。所以中国人像钟摆一样，原来摆到一个极端，现在又摆到另一个极端。
阿城：商业也有精神的，它有风险，没有精神怎么承担风险？一流的商人有一流的精神素质，但有一流精神素质的人未必成得了一流的商人。有学生问孔子：您老先生的这一套如果有人买，您卖不卖？《论语》里记载他连说了三个“沽之哉”，也就是卖、卖、卖啊。孔子当年的贴身学生子贡是春秋晚期一流的商人，经营国际贸易，以他的实力还摆平过一次国际争端。可是孔子死后，别的学生守三年丧，只有子贡守六年，六年不经营，谁都明白对一个商人意味着什么。曾子跑去责难子贡，子贡说，我对老师的感情要六年才够。这是中国两千五百年前一个一流商人的精神啊。韦伯不是讲资本主义精神和新教伦理的关系吗？我觉得现在中国还没有商业，只是权力释放出一些资源，谁有能力，谁近水楼台，谁迂回曲折，就去把释放出的资源拿到手。这不是商业。
查建英：就是何清涟那本《现代化的陷阱》讲的，原来的国有资产转移到有权力有关系能够把它拿到手的人那里去了。
阿城：对。这怎么是商业呢？这不是商业。我要去看看你说的这本书。
查建英：是不是中国曾经去海南、去深圳这批人，和美国早期历史上开发西部那种圈地运动有些相像？
阿城：嗯？
查建英：在某种程度上相似。都是在一个管制比较弱的边远地盘上，很多外来人涌入，就抢了！暴力的、强制的，这就是我的了！但连这种相似，它都有一个中国特色，实际上它还是国有资源，土地呀贷款呀，上头都有管制者，还是要和权力发生关系，占着这个部位的人才能抢到手。所以叫“监守自盗”。不像圈地淘金，那是牛仔式的，我厉害那就是我的了！
阿城：如果没有一个最高的权力，那就相当于一种自然状态，哪怕这个自然状态是野蛮的。我们这里不是自然状态。
改革开放讲了这么多年，我所认为的改革开放，就是政治体制改革，开放被集中的资源。各个部成为服务机构和信息机构，资源一级级往下放，攥在手里当然只能计划，放下去才会出现市场。这个事应该在八十年代末妥善处理。
查建英：这方面改革一下子冰冻了十几年。
阿城：耽误的十几年里，有权力的人就开始抢了，腐败和抢夺是亲哥儿俩。所以我看问题不在什么市场，市场小得很，而且不公平。不管是好还是坏，总是到不了位，好像是宿命。什么“辛亥”了，“五四”了，等等，都是。“寻根”也是。
查建英：（笑）回头还找补一下咱们这个话题！命中注定寻不着那个根。
阿城：寻根没有造成新的知识构成。
查建英：可那时候也开了个头了。你觉得这事有人继续在做吗？
阿城：我觉得做得有声有色的是颠覆。我比较看重王朔。王朔是真的有颠覆性。八十年代后期出了一批先锋作家，像残雪、余华等等，可我觉得相对于正统的语言，先锋作家是另开一桌，颠覆不了这边这个大桌。只有王朔，是在原来的这个大桌上，让大家夹起粉条一尝：这不是粉条原来的味儿啊，这是粉条吗？咱们坐错桌儿了吧？这就是颠覆。王朔的语言里头，有毛泽东语录，有政治流行语，听着熟，可这好像不是红烧肉啊！由王朔的作品开始，整个正统的语言发生了变化。包括央视的主持人都开始用这种语气说话，这个颠覆的力量太厉害。但是没有一个主持人会说残雪的话。这就等于没有颠覆，反而没有起到先锋，那个avant-garde的意义。只有王朔做了。
查建英：和语言形式、叙述形式有关。中国文学传统的主干还是写实主义，不管里面加了神怪也好，佛教道教也好，它也还是有故事有人物而且往往是寓教于乐的，你还是要在这个主流里头做实验，你才能……
阿城：才可能做到颠覆。
查建英：如果你真地岔到另一条道上去了，像八十年代好多实验，主要灵感源泉是外来的，比如残雪，可能她就是特别受卡夫卡启发，莫言可能受福克纳、马尔克斯启发，格非、余华，你也都感觉得到背后那个欧美现代主义翻译文学的影子。比如余华的《现实一种》，好像有中国历史啊“文革”啊，但那种叙述方式，不是中国小说传统里出来的。
阿城：这就是另开一桌。
查建英：这种东西有点像中餐西做，本地材料，西式制作。绝对应该有这样的馆子，有它一席之地，多样化嘛！但它的顾客，也许就限于有这种趣味的小众，比如说大学生啊，文学青年啊。我自己二十多岁时也爱看各种玩文字文体游戏的实验小说，觉得这种专门跟传统阅读习惯较劲的东西新鲜，后来很快看腻了，更爱重读经典，还是那些东西禁得住再看。西方现代文学里，我也觉得还是俄国小说最有后劲儿，最经得起重读。再有就是东欧中欧的一些作家，可能和我们共有的“革命”经验有关吧，涉及到你讲的文化构成问题。说到王朔的影响呢，除了你说的影视，前些时我看过一个小孩儿叫郭敬明的小说，挺有才气的，写了个中篇叫《花落知多少》，我一看这语言感觉不是在模仿王朔吗？就写几个城市青年耍贫嘴啊、调侃啊、浑不吝啊，一口京片子，可是又特纯情，外表是痞子，骨子里都是罗密欧朱丽叶，特别“酸的馒头”（sentimental）。当然他把故事安到几个所谓富家子弟和小白领头上了，杜撰痕迹比较重，时不时还让人联想到日本卡通片。后来我才听说这郭敬明也不是北京人，他愣是活生生地编出了一群又酷又酸的北京小资！就连这样的小孩也学王朔。
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《八十年代访谈录》之阿城(13)
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阿城：大家现在一听到正统文体就觉得可笑，为什么？是因为王朔把味儿给变了。王朔是颠覆者。我有一个朋友，他哥哥在北大教书，凡是写到王朔的名字，都要打上两个叉。
查建英：这成“文革”了。
阿城：所以呢，我们刚才说的韩少功的寻根，我觉得最起码是在寻找一种新的知识构成，希望能够改变原来的知识结构，但是被后来的先锋淘汰了，因为中国一百多年来一直有一种意识形态叫先进，包括时尚的概念，结果都很快就消散了。反而是王朔，只是把原来主流构成的位置换了，就把它解构了。原来的结构形态就变形了。
查建英：有一种看法，我记得好像是戴晴说的吧，她说王朔做的是一个破坏性的工作，就是把旧的东西拆掉，他没有建设。这建设性的工作由谁来做，不知道。她对这个解构工作是肯定的，但这里没有生出一种新的东西，她很失望。你同意她这个看法吗？
阿城：戴晴有她的道理。像庞德、艾略特他们也引入另外文化的语式，像唐诗，建设成现代诗。有意思的是之后鬼使神差地回来影响了中国诗人，我熟悉的是芒克、北岛、多多、严力他们。王朔是解构，他把正统文体砸变形了。变形就引起一个结果，你再怎么听怎么看原来的话都是可笑的。
查建英：神圣的东西变成滑稽的了。
阿城：对。而且王朔造成了一种文体，一种识别皇帝新衣的文体，心领神会的文体，这应该是一种建设了吧？
查建英：那你自己在八十年代的创作，你就把它看做一个个案吗？
阿城：说个案好一点，我造不成新的文体。我觉得我的形成不是普遍性的，偶然性大，是自修的结果，不具备普遍性。如果我的知识构成和大家的知识结构相同，那我的东西才可能有普遍意义。我的东西没有普遍意义，个案吧。
查建英：九十年代你写了很多文章，我看过你那两本书，《威尼斯日记》和《闲话闲说》，都很喜欢。你后来做得更多的好像是跟电影电视有关的事情，对吗？
阿城：我的经济来源是在体制外做点电影电视的事。你知道，写东西做不到畅销，等于要饭的。噢，我还有个《常识与通识》……
查建英：这是《闲话闲说》之后的吧？
阿城：对，是九十年代后期的一个集子，就是在《收获》上发过的那些文章。其实还是知识结构的问题，就是聊聊现在的常识水平是什么。我这么一说我都觉得很难听，等于说人没常识，等于骂人。我当然出于好心，意思是提高常识水平，你的知识结构必然要变。那本书东拉西扯的废话太多了，我不会写栏目文章，规定要多少字，只好东拉西扯，其实呢，是希望大家知识构成变一变。变了，伪的东西总归会抛弃一些吧。
查建英：明白。你还写了小说，比如在《九十年代》上发表的那些。
阿城：就是筛选以前写的那些，后来他们叫笔记小说。本来这东西有上百篇的，但是多了之后必然有很多是同质的。结果，就二选一或者五选一吧。正好借《九十年代》这个机会就把他筛选出来了。
查建英：你去美国是哪年？
阿城：八五年还是八六年。
查建英：回来呢？
阿城：九八年的时候开始来来往往，主要在上海，我妹妹在上海。大概是二○○○年之后吧，刘小淀帮助我，就基本在北京了。
查建英：那在美国也有十几年了。
阿城：不知不觉就十几年了。
查建英：是啊，我在美国前前后后住了十七八年了。丹青在纽约住了都快二十年了。索拉也有十几年。二十世纪有好多这样的作家，有的是自己选择的移民，像拉什迪、奈保尔；有的是流亡，像纳博科夫、昆德拉，在另一个国度另一种文化里长期生活。这种经历对你有多大影响？
阿城：对我的影响不太大。我从小学就读杂七杂八的书，形成了我对常识的看法。我在世界上走，到美国、到法国、到意大利、到日本等等，哦，原来世界上没变，常识还在。
查建英：好多东西你少年时已经看到了，至少看到了一些痕迹。
阿城：对。所以没有焦虑。
查建英：所以你出国没有经历过一个像索拉他们那样的阶段。
阿城：他们觉得怎么样？
查建英：比如说特失重，因为本来正在一个浪尖上。按说你也一样，你八五年出国时，《棋王》已经大红大紫了。在这边已经很成功的人出国往往有一个心态上的问题：突然变成了一个普通人、外国人，有语言障碍，有文化隔阂。你呢，对好多东西并不觉得意外……
阿城：还高兴，因为发现常识还在，比如说最基本的信用，比如助人。你知道在美国经常碰到有人来问：要帮忙吗？这个中国原来就有，“要搭把手不？”“不用，谢谢了，您忙您的”，到“文革”，尤其是到现在，没有了，以前有啊！这是最起码的教养啊！搞来搞去半个世纪了，我们还没到起点！还在向基准迈进。连这个都没到，咱们就什么都别提了。在美国我有一次深夜开车车坏了，停在路边自己修，一会儿有辆车开过又倒回来，下来个人问我要帮忙吗？我一看是个很瘦小的女人，就说谢谢不用，你一个人下车很危险啊！她居然对我的后半句没听懂！另外，我从小就被推到边缘，习惯了不在主流。八四年发了小说之后，公共生活围过来，感觉像做贼的被人撒网网住了，而且网越收越紧了。到了美国才知道，边缘是正常的啊！没人理你是正常的啊！大家都尊重对方的隐私，这是个常识啊！所以在外国我反而心里踏实了。
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《八十年代访谈录》之阿城(14)
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查建英：对西方社会里这种普遍的基本文明教养，很多人出国都会感觉得到，但很少人像你这样强调它。
阿城：我很踏实了嘛，安心了。你只需要跟人家说真话，你做什么不做什么都很安心嘛。不会想到什么建功立业，或者什么打入主流社会。在美国要进入主流的中国人，在中国就是主流里的人。你在中国即使处于边缘，还是有不安全感，出去反而有安全感，而且马上就感受到。我刚去爱荷华，一个黑人学生带我到我住处去，一路上我看那个黑人的眼睛就知道，他根本不怀疑你。一路遇到的人，都是不怀疑你的，只要你按照久违了的常识去做，你就不会出错。安心。所以，我等于出去休息了十几年。能休息就挺好的。
查建英：（笑）那为什么又回来呢？
阿城：回来是因为有可能性了。原来一点可能性都没有。起码现在，你有可能把门关起来，锁上了。以前不是。以前你一插上门，街道的老太太就说：你插上门干什么？你不做坏事你插什么门！我说我要洗澡怕您看见啊。到西方去，你真的可以放心。至于说抢啊偷啊，那是全世界的问题。
查建英：所以一个人出国后的心态和出国前的心态有关。如果原来有这么强烈的边缘感，老是处在被看守的、戒备的状态，那你出国就觉得放心，甚至亲切。
阿城：你说得太对了。在那边你想叫一个人来打扰你，是要给他钱的。你要买他的时间。人家还要挣钱呢。和留学生没问题，那时周勤儒还在UCLA，不过后来你们这批留学生毕业离开学校了，就不能聚堆儿玩儿了，有一种人气不在了。
查建英：但出去十几年，有没有在哪些方面给你增加一个不同的视角来反观中国社会和中国文学？还是觉得以前也全都知道了？
阿城：更多的是验证你的常识，验证你知道的基本线。这个基本线是很具体、很细节、很踏实的。当然还有图书馆。我在国内是没有资格借到某些书的，你如果不是教授，不是副教授，不是研究员，不是什么几级干部，那你是借不到某些书的。突然出国了，那里的图书馆是服务性的。那些图书馆不在于它藏多少书，业绩在于哪怕只有一本书，却借出过一千次。我们是藏了一千万本书，就不给你看！所以，在国外趁这个机会赶紧看书。为看书开车跑来跑去，有个时候老要跑旧金山UCBerkeley东方语文系，那里有许多赵元任在的时候购进的书，陈世骧先生去世后，他的藏书也捐到那里。有意思的是，发现好多书我已经在旧书店里看过了，很亲切，跟我少年的记忆连上了。或者有的书呢，把以前看过的残破本看完整了。这时候赵毅衡已经去英国了，我第一次去伯克利的时候，就住在他家，他在伯克利读博士。他对我帮助很大，我们在北京就认识，他那时就翻译过高罗佩的《狄公案》，译笔好过原文，我觉得。殷罡那时也在，现在成了社科院中东问题专家，我在电视上看他侃侃而谈。
查建英：那有没有这样的感觉——就是出国以前还觉得有很多事情是新的，值得做的，出去一看这么多事情都做过了，而且比我们一辈子努力下来做的水平还要高？
阿城：太有了。
查建英：那做事的动力和创新的热情会不会由此受到挫折？
阿城：不会。反而明确了可以做什么。这个可以放心去做，因为还没人做；这个现在是达到了这个程度，你可以接着去做，反而踏下心来了。这就是为什么我没有集中在小说上。
查建英：为什么呢？
阿城：我写的那些东西本来是私人交流的。但是你知道“文革”是一个没有发表的时代，是手抄的时代，这样的时代里形成的写作习惯是只给知己看，不给不认识的人看，不像现在的写家，出手就是要给不认识的人看的，心理很公共。这之前我寄过一些插队时写的东西给在纽约的丹青看过，也给美院的一些朋友看过。八五年讲给李陀他们听的时候，李陀他们的鼓励让我明确知道，手抄的可以转成铅印的，可以给不认识的人看，这对我的心理有建设性，我永远感谢李陀他们在这方面给我的帮助。有意思的是八十年代后期的先锋文学的语感反而是私密性的！你知道，隐私是成熟的中产阶级的人权要求之一，由私产的生活方式而来，尊重隐私是教养。北京中产阶级的四合院就是有隐私感，所以西方人很迷它。中产阶级阅读私人心理的东西，已经成为西方的小说大传统了。所以我读中国的先锋小说，像残雪的小说，觉得它确实像卡夫卡那样的中产阶级小说，退入隐私的、无所谓现实对应的小说。这是很超前的，因为中国自四九年后直到现在还没有形成中产社会。中产阶级是非常重视教育的，受过教育等于是一种私产。当代受过教育的结果之一，就是中产阶级有能力消费先锋艺术，这就是先锋艺术的市场由来。本来先锋艺术是颠覆中产阶级的价值观和趣味的。这是个悖论。
至于我没有集中在小说上，我要以我在美国得到一次很大的帮助为例。我去哈佛大学，张光直先生给我非常大的帮助。你知道张光直的，平和，学问大没有学问腔。他带我去赵元任的女儿卞赵如兰的家里去，那儿每星期有个粥会，喝粥，熬一大锅粥，其实是不拘一格的讨论会，好像是叫“剑桥新语”，是陆惠风发起的。我记得杜维明、陈来、张隆溪都在，叶扬在不在记不清了，还有谁啊？叶扬的学历很少见，他在上海读高中以前是家学，父亲教他，高中才上市里的中学，所以知识结构非常不一样，不料一年就“文革”了只好去插队。我和他一见如故，我有点兴奋。后来他和张隆溪从哈佛去洛杉矶东边的UCRiverside教书,我接到电话就开车赶去聊天。张隆溪开始迷上咖啡，喝得很学术。张隆溪夫妇都是四川人，做的川菜好得痛彻心肺。后来我还去听过叶扬在UCLA讲演《乌托邦与桃花源》，说乌托邦是设计一个不存在的制度，所以桃花源不是乌托邦，最后露了一手古诗吟唱，美国学生高兴的呀，确实精彩。说回来粥会，我记得张光直先生突然问我，说考古遗址里，包括还在的北京故宫，他都没有找到过茅房的位置，你知道北京管厕所叫茅房，公共厕所叫官茅房，他说宫里的人不拉屎吗？这个我正好知道，就说是拉在放了焦枣儿的木桶里，焦枣儿滚动灵便，屎一下就到桶底了，不会散臭，只有焦枣儿的甜香味儿，再由粗使太监拎出宫。他很高兴，嗯嗯嗯，点头儿。我要说的倒不是这个，而是我刚见到他的时候请教他，他很简明清晰地告诉我他做过什么，在这之前，我在八十年代初的时候看过他的《中国青铜时代》。于是，听他谈之后，我一下子知道我还可以做什么了，我的知识构成和文化结构中，有一大块，可以迅速成形了。
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《八十年代访谈录》之阿城(15)
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查建英：怎么讲？
阿城：张光直先生有他不方便的地方，他不可以去那么说。我知道我无足轻重，更不是学术圈子的人，反而可以说。
查建英：你是指考古上的一些事情？
阿城：不算是考古吧，跟人类学有关系。当时说到七十年代我在少数民族地区看到的东西，包括他们的巫术仪式，巫婆神汉吸食致幻物，我对艺术的起源有我自己的看法，于是当面请教张光直先生。当然聊到青铜器的纹样，你知道张光直先生对青铜器美术研究很深，张光直先生问我：你吸过大麻吗？我说：您问这是什么意思？我吸过。他就说：噢，那太好了！
你知道张光直先生是做考古人类学的一流学者，现在在UCLA的罗泰告诉我，他是德国留学生，做过张光直先生的研究生，他说张先生招研究生的时候总要问：你吸过大麻没有？弄得学生左右不是：说吸过吧，是不是就不要我了？所以都说没吸过。
张光直先生在他的《中国青铜时代》里直接提到过巫师用酒用麻致幻，我告诉他中国民间直到现在还是如此。我是认为，起码从彩陶的时候，纹样要在致幻的状态下才知道是什么，青铜时代同样如此。唯物论的讲法是，纹样是从自然当中观察再抽象出来的。我在美院的讲座里说：一直讲写实，讲具象，八十年代可以讲抽象，现在我讲幻象。三大“象”里，其实中国造型的源头在幻象。古人的纹样，在致幻的状态下，产生幻视、幻听，产生飞升感。这一方向很重要，它决定了原始宗教，也就是萨满教的天地原则，神和祖先在天上。
查建英：其实都是吸麻吸高了之后的幻觉。
阿城：对。是整个氏族在巫的暗示引导下的集体幻觉，集体催眠，大家一块儿上去见爷爷奶奶，非常快乐，狂欢。后来逐渐改变成只有巫师一个人上去，他在天地间来回传达。巫先有催眠的能力，后来这种能力转变为权力，远古的酋长同时也是巫，通天地的人。巫又是当时最高的知识系统，所以知识与权力一直是混在一起的，直到现在。这个东西在云南村寨里可以看得很清楚。
查建英：他们一直就是这样吸麻，现在还吸？
阿城：不吸为什么那么简单的节奏他们跳通宵？嘭嘭嘭，傻逼啊？在他们的幻听和幻视里面，声音是美妙的，世界是飞旋的、五彩斑斓的。所以原始人用什么标准去检验造型和音乐呢？就是它们能不能在幻觉当中运动起来，灿烂起来。彩陶，一直到青铜器，都是这样。青铜器新铸好的时候，是明亮的香槟色，没有铜锈或者包浆什么的，是要“子子孙孙永宝用”的，是当宝物来用的，是没有李泽厚先生说的“狞厉的美”的，反而是狂欢之美。狞厉美是阶级斗争的意识形态，可是，青铜器，也就是彝器，藏之高堂，奴隶们没有资格看到啊，看不到，怎么会狞厉着吓唬到他们呢？所以，所谓云纹、水纹、谷纹、蝌蚪纹，都不是具象的抽象，而是旋转纹，导致幻象。另一个是振动纹，由幻听起作用。这两个纹，是幻象艺术的造型原理，直到今天，中国的传统工艺纹样，还是这两个原理。其中旋纹的原理，被道教总结为那个阴阳符。
查建英：学者就不能明说这种事吗？这是一个学术问题啊。
阿城：如果你有幻觉的经验，你就明白，但你承认你吸，就有麻烦。大麻被定为毒品，几乎是昨天的事，而这之前的千万年来，宗教是如此产生的。“耶稣在海面上行走”，在暗示的幻觉中，这是真的，“亲眼”所见。所以，汉武帝通西域，丝绸之路是去，同时也是宗教之路的来，新的致幻剂之路的来，传进来的印度大麻比中国原产的劲儿大，还有就是新的香料之路，是来。有来有往。
查建英：印度的大麻进来了。
阿城：对。香料大致是两类，植物性的和动物性的。植物性的是致幻，动物性的是催情。
查建英：噢，有哪些(被禁止)是从动物身上提炼出来的？
阿城：龙涎香啊什么的，据说是鲸的呕吐物。汉到唐，女人们用来入药或洗澡，需求量很大。另外，魏晋时期，名士们谈玄、谈佛，服石散，这石散我怀疑也跟佛教传入有关，阿富汗那边是高原，药里的石类常见，现在藏药里还是有石类的特点，而魏晋的“五石散”里，例如石英，在中国并不好找。记载中说，服石散后要喝酒，要行散，也就是要快走出汗，搞不好会发狂，这与《神农百草经》里说多服大麻会见鬼狂走，久服通神明，有异曲同工之效。印度大麻的麻黄碱含量高，所以六十年代的美国嬉皮们要跑到印度去吸。
查建英：而且印度宗教里erotic的东西特多，情欲文化特别发达。
阿城：香料多是兴奋剂和致幻剂。你看屈原的《离骚》里面，所谓的香草，兰、蕙、椒，都有致幻作用，屈原是什么人？他一上来就宣布资格，我是祖传的巫师，国家级的巫师，他可以在天上想到哪儿去就去那儿。佛教传来中国，迅速与儒教、道教、巫教平起平坐，有一个重要原因是同时传来的印度大麻比中国大麻劲儿大。佛经的本质是幻觉，是一种经验与概念的置换。你在幻觉里看到的，不是真的，难道你“清醒”的时候，也就是身处俗世，就不会是另一种幻觉吗？看到的是真的吗？你敢保证？这时候你就恍范儿了。色即是空，空即是色。
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《八十年代访谈录》之阿城(16)
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查建英：有点像我晚上睡觉之前给我女儿讲庄生梦蝶，小家伙彻底晕菜，完了第二天醒了还直问：到底谁进了谁的梦啊？特逗。
阿城：所以你看部落里的人，会觉得他们生活条件这么低下，苦啊，其实，他在幻觉里比你快乐。而我们呢，只会一厢情愿地想去改善他们的生活品质，错，他们比我们幸福。查建英：这个是你在云南的时候就知道？
阿城：是啊。那是西南，在东北是一样的。东北的萨满教厉害，跳大神儿，邪性，人类学里专门有Shaman。萨满是阿尔泰语系和通古斯语系，其实也就是西伯利亚的原始宗教，他们的巫师就像屈原说的，是家族传的。萨满在美洲也有，据说是传过去的，在国际上是显学，这些年在中国也有了研究的气象。“文革”时候可不是，是迷信，只能偷偷的。跳大神、癫狂、昏迷，之后附体，它能让你和你死去的长辈通话，能治病。湖北、湘西也有这类——用一种毒蘑菇泡水，降神。南美洲也是用一种蘑菇致幻，我见过那儿的老百姓用来治病的，催眠是可以治病的。河北的太平鼓其实就是萨满教的东西。现在东北“二人转”不是火了吗？“二人转”里就有一种萨满的癫狂。我在东北的时候，“二人转”只能偷偷在炕上，外面冰天雪地，屋里悄悄狂欢。现在还是有正人君子不喜欢，不通人性啊。
查建英：泰国这类东西也多。
阿城：世界性的啊！
查建英：我有个美国朋友，原来是华尔街投资银行的，两年前去泰国，交了一个泰国女朋友，就把他带进一个当地人的圈子，把他引上这条道了。前些时我见到他，他就变成另外一个人了，对这些东西信极了。给我讲他在曼谷的种种经验，怎么怎么一屋子人全变成神神叨叨的了，都见到了什么前世呀祖先呀，各种怪象。他边讲边说：我知道在美国他们都会说我疯了，但这些是真的，是我亲眼看见的。
阿城：你到印度去，只要一下飞机，就弥漫着各种各样的香的味道。它们都有具体功能。
查建英：还有泰国边境金三角那一带，空气里也满是大麻味。青迈有好多西方人，那种目光神态一看就是此道中人，净是背着那种backpack的老嬉皮们。但是有的药，比如yao头wan，就和大麻不同，更厉害。
阿城：yao头wan这样现代科技的东西，是非常准确地作用到你脑子里一个部位去影响你。大麻不是，它不太会产生倚赖。凡是提纯的，像海洛因、可卡因，也就是“粉儿”，千万千万不要去碰，碰了，倾家荡产，万劫不复，死定了。
查建英：咱们怎么说到这儿来了？
阿城：嗨，是说张光直嘛。其实他就没有明说这句话，所以我八五年在爱荷华的时候，可以用写作计划的钱选择到什么地方去，我就想去波士顿，想请教张光直先生，我觉得他知道，他在书里涉及到了。
查建英：你们俩就把这件事谈开了。
阿城：他特别高兴。他还问我是北京哪个小学的，我说是实验二小，他说那我们是前后同学啊，学长和学弟。实验二小在四九年以前是他读书的师大二附小。唉，我要早有这么个大学长就好了，他是先生啊！“文革”前北京学校里管老师都叫先生的。
查建英：后来你在什么场合讲过或写过这个吗？
阿城：在学院里。在社会上讲应该有麻烦，他们还不说我煽动吸麻？其实，在初民时期，人应该比现在快乐。我们是清醒地承受一切苦难。
查建英：没错。现代资本主义其实就是用“效率”这个中心概念把人的每根神经全都绷到最大紧张度，让你最大效率地生产、生活。但在这种高科技社会发展出来的生活方式之下，人实际上失掉了很多，是挺痛苦的事情。
阿城：很痛苦的事情。你只有赶上这个效率，甚至你超过这个效率，你才有成就感。它给你的就是恶性循环。
查建英：这真的是个问题。也许中国还没有到美国那个程度，现在中国人的焦虑和美国人的焦虑有一部分是不同的。但你已经能感觉到有些焦虑是相同的，比如由于效率、成功的压力引起的焦虑。照这样发展下去，如果中国越来越走向规范的资本经济社会，与美国生活的同质性会增高，焦虑度也会增高。所以在现代意义上，美国是全世界的前卫。美国的问题是人类的问题，是我们大家未来的问题。我们在这个现代化的历史过程中，其实已经丧失了不少老文化，老的生活形态。许多简单的生活形态都没了。紧张、疲劳，很多人都有紧迫感，生怕被落下，不仅成年人，青少年也压力越来越大了，而且没有人知道怎么摆脱这个恶性循环。从什么时候开始中国人已经变成这样了？
阿城：从清末，从“五四”那一代就开始了。直到四九年建立了共和国，精英们好像不焦虑了，因为终于找到了马列主义。到跟苏联掰了，还不焦虑，写“九评”：别慌，咱们有这个份儿，能批判，可以拯救这个社会主义。现在呢，什么是新的资源呢？那可不就是飞过一个东西，“叭”一口赶快就叼住，总应该是馅饼吧？
查建英：信仰的问题，你觉得有救吗？
阿城：这个问题呢，也许是我的性格吧，我不焦虑。
天地不仁，也就是说我们赋予感情去看待的东西，它自己没有感情，死了就是死了。我们将自己的主观价值外涉出去，但其实，天地不仁。
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《八十年代访谈录》之阿城(17)
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查建英：看看中国一个世纪的折腾，其实就是一个客观过程。人在这里焦虑，上帝在那里发笑。
阿城：这当然也是人格化的，我们改不了要以人去判断。老子就来提醒我们，老子不是说天地不仁，而是无仁。
查建英：毛泽东有句诗：“天若有情天亦老”，意思也是天是无情的。
阿城：对，从李贺的诗里拿来的一句。
查建英：那你悟到天地不仁，对人类的这些焦虑是不是有一种身外感？
阿城：不是身外感，是当你的知识结构扩展改变的时候，问题改变了。这时候你发现，还有东西。你如果盯着蚂蚁，你就会说：如果它碰到热水怎么办？但其实还有好大的地方，有别的东西。
查建英：丹青认为你是一个历史主义者，可能包含了这层意思，就是说你把所有事情都当做一种历史过程，有一种开放的心态，所以你会拥抱各种各样的东西，你的目光不是盯在一个事情上，你也不是认同某一种东西。你觉得你是这么一种历史主义者吗？
阿城：我想我起码不是一个“主义”者，事情一到主义，就封闭了。我喜欢丹青表达的那种可能性。其实西方东方都有建立系统的传统，只是西方力求一个完整的系统，比如马克思。可是，系统一完成，就意味着终结、死亡。为什么？可能性没了。你把这个世界解释完了以后，可能性没有了。这是你自找的呀。这些年他们在否定形而上了。形而上就是最大的系统。老子也讲形而上，但他不是那么肯定地描述，是恍兮忽兮。另外，由于焦虑，我们现在对时间的承受力越来越脆弱，急得就像火烧猴儿屁股：一万年太久！中国这才一百年，到五百年的时候，你再去看。
查建英：现在焦虑的很多事情都会过去。
阿城：都会过去。宗教里面有一个很重要的概念就是“渡”，尤其是佛教。但是我们通常理解为：渡只是一个手段，尽快地到彼岸，彼岸是最重要的。渡的时候，一切皆苦，彼岸才有价值。天啊，渡有渡的好啊！
查建英：现在是过渡期，才好玩呢！过渡期是乱七八糟、生气勃勃的，一切还不定型，就有各种各样好玩的东西。一旦这东西规范了、定型了，可能也就呆板了，不好玩了。所以就享受过程吧。提另一个问题：回顾八十年代，丹青提出了一个历史真实的问题。就是说我们不要再给年轻一代那么多错误的信息。比如由八十年代过来人或是风云人物讲的八十年代，可能已经不是本来面目了，有“历史失真”的问题。而且这个问题呢，丹青觉得从“五四”一代人就开始，一代比一代严重。你怎么看？
阿城：当历史更长，你绝对会忽略这十年。它不计入计量单位。越长，越不计入计量单位。十九世纪八十年代，因为一八九五年有个中日甲午战争，我们后人还记得，那么七十年代呢？谁记得？才一百年前啊。
查建英：其实我不是特别同意丹青这个看法。再说历史失真也不是中国特色。所有历史在后一代手里都失真。包括丹青特别喜欢的一个意大利人叫维柯，我记得当年赵振开的弟弟还专门写文章介绍过，是那时候《今天》那些人特别推崇的一个人文学者。这维柯有个观点，我就觉得特别有道理，他说其实没有一个客观的、统一的标准来说历史，哪个是更好的，哪个是更坏的，哪个是真的，哪个是假的。他就反对欧洲启蒙的那批人，法国的伏尔泰等等，把文明、文学分成高级低级，莎士比亚就是野蛮的，雅典就是理性的，他就反这个。其实回到原始人的角度，就像你说的巫文化，吸着大麻看到的幻象，对他们来说就是真实的，你不能从一个理性的，比如说科学家、马克思主义者的标准来批判迷信，那你就是在用你的标准裁判历史。从这个角度讲，失真是永远会存在的。另外，历史是不是只有一个真实，都不见得能讲清。所以，八十年代的人怎么说八十年代，也都没有什么太大的关系，每个人都有他的角度他的原因。
阿城：对。丹青大概是看维柯的《新科学》吧，维柯也说过谁创造历史就由谁叙述历史，这样的历史才最有凭据。我怀疑，因为叙述就是很可疑的。
查建英：依照丹青的说法，“文革”这一代人都是从文化断层里走出来的。那就是说大家都有沙漠症。可能说起来特膨胀，说得不客观，但这也挺正常的。拉开点儿距离看就没什么了。下一代人判断八十年代，他们的信息源也不会仅仅是八十年代过来人这么一个。就像历史学家，见证人的口述只是其一，他可能还有很多别的材料与手段。
阿城：我觉得八十年代对某些人，是他最重要的生命历程。对于自己的生命历程很重要的阶段，他不能忘记。有的人恰好在八十年代，有的人可能在七十年代，有的人可能在九十年代。这才是他为什么会重视八十年代，因为重视自己那个最重要的生命阶段。所以在这个意义上，我从来不去跟我父亲说政治信仰。为什么？那是他从青春期一直到他“右派”时期，最重要的人生经历。否定对他是非常痛苦的。
查建英：这和我父亲一样。虽然他后来一直政治上不得志，但他是在年轻的时候信了左翼。本来他是地主兼商人这么一个家庭出来的少爷，结果他自己上学时读了那些左翼的书，又是一个热血青年，他就信了这个了，以后他一辈子没有改变。改变太痛苦了，不如他就别改变了。
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《八十年代访谈录》之阿城(18)
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阿城：别改变。
查建英：那样他太难受啦，等于把他一辈子的价值、信仰给否定了。
阿城：但是有一点，回顾你的经历，假如这个经历冒犯、侵犯过别人，在这点上你不能回避。如果你还要活下去，就得掂量掂量，虽然你的经历对你很重要。这是一种真，丹青要历史之真，我比较是要人性之真，我想丹青也是要人性之真吧。总是这样，表达不好，容易滑走了，我就常常告诫我自己。
查建英：有一些“文革”当中迫害别人、打人的人，最后回顾起来他把自己全说成受害者了。
阿城：鲁迅有一个大家都知道的说法是“一个都不宽恕”，我一直不知道其中是否包括他自己？如果不包括自己，应该是他的盲点。“文革”后很多人有这个盲点。
查建英：是啊，这就不仅是历史记忆失真的问题了。这是一个体制问题，引起的对历史的遮蔽是体制性的。我们还是说八十年代吧。
阿城：反正对我个人来说，八十年代我发表过小说，好像很重要，其实对我不重要。最重要的是六十年代。
查建英：就是你去旧书店淘书的那个时期？
阿城：对，你也知道了，对我的影响非常大。
查建英：那你是个例外。八十年代很多人，不论什么岁数的，当年有点像在那里发一种集体青春狂热症——当然这样说挺损的，那种热情其实挺可爱、挺让人怀念的，但你确实不能说它是成熟的。有些像是长期压抑之后迟到的青春期，那种浪漫真是很炽热的。那时候的许多小说读起来也像青春文学，虽然作者也都是中年人了。追溯回去，这与他整个知识构成阶段接触的东西有关，从学校到社会，在很长一段时间里实际上是把大人当小孩儿教，施行简单的意识形态化教育。
阿城：但这有普遍性。
查建英：而你呢，当年我的印象里你特别与众不同。就想：哎，这人怎么一出道就已经很成熟了？咱们第一次见面是哪年？
阿城：是八六年底吧。我在爱荷华写作计划结束后到纽约，到哥大去了。在那个湖南人的家里，听说后来他去台湾，写书了，写了一本《曾国藩》……
查建英：不对，那是唐浩明，他哥哥唐翼明是我在哥大的同学，咱们是在唐翼明家见的面。
阿城：是吗？是姓唐，跟夏志清念研究生的……总之，这么说吧，八十年代对我并不是特别有决定性、有影响的时期。使我的观念或者经验起到非常大转弯的、震荡性的东西，第一次是我到出身资本家、一九四九年前是中产阶级的同学家，之后是七十年代到农村。
查建英：看来这种边缘经历在你身上打下的烙印很深。
阿城：当然。你必须面对你的“右派”家庭出身，才能生存。我还记得我小时候我家的邻居是绿原家，绿原算是当年“胡风反gemin集团”分子，抄他们的家，后来才明白那就叫家徒四壁啊，什么都抄走了！我们和绿原的小孩，我记得叫刘柏林，他还有个姐姐和妹妹还是弟弟，我们每天疯跑。抄了他家后，我们不懂事，还觉得他家宽阔了，在他家跑圈儿，什么都没有了，他妈妈坐在地上。邻居中我记得还有一个赵树理家，好多外文书，长大之后，看他的小说文章，丝毫不提外国，厉害。八十年代我发表小说，我父亲从杂志上看到了，批评我在小说里提到巴尔扎克，杰克·伦敦。知道而不显出，是一种修养。就好像写诗，用典，不是好诗。唐诗不太用典，并不表明他们不知道唐以前的典故。你看李白、李贺，直出，有自我的元气。另外还有一个特殊的经历，就是我从十几岁去插队，去的地区的话我都听不太懂或听不懂。内蒙、云南，我都不是太懂。所以我到美国的时候，即使听不懂英语，对我也没有压力。我十多年都是处在别人说什么我听不太懂的环境里。
查建英：都是跟少数民族在一块儿吗？那怎么说话呢？
阿城：说简单的，慢慢复杂起来。先懂骂人的，再学正经的。他们也会说官话，但是与其看着他们那么痛苦地说汉语，还是算了吧。日常用语，也就是那么多。到了美国，也差不多。
查建英：甚至在某种程度上你还有点儿回家的感觉。而这对另一些人，就是从中心到边缘的经历。这个是八十年代一批人出国的感受。
阿城：是啊。他们从一懂事就被告知是祖国的花朵，八九点钟的太阳，未来是他们的。有些人到了美国的反应很有趣：为什么这些好东西不是我的？！他们觉得所有的好的，就应该是我的。有趣，凭什么是你的啊！这是公有制熏出来的一种权力意识，一种共和国的文化构成。这种东西有普遍性。他们到那边去，产生那样的反应，我完全了解。一定是这样的。
查建英：现在这一批“海归”呢，你怎么看？
阿城：“海归”的命名其实隐含着出国不易的意思。如果不能建功立业，他们在那边不满意的话，还是回去吧。人生苦短，浪费不起的。除了公派出去的，有责任回来，一般人无非要两边的好的，势利，也健康。我的选择是自由度吧，我以前那些出身不好的朋友到西方，我觉得我们差不多，无所谓建功立业，也无意打入主流什么的。就觉得：没人打搅，这儿歇歇挺好的。这大概趋近于柏林的那种消极自由主义吧，当然这批人都不发言，不会像柏林那样喋喋不休，甚至因此获得皇家爵位。
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《八十年代访谈录》之阿城(19)
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查建英：是不大听得到他们的声音。我也知道有一批人，在学院里教书的，或者当年家里给整得很惨的那些，他们就留在西方了。而你决定还是回来了，是不是觉得现在的可能性已经到了一个程度，你在这边也可以过一个比较个人的生活了？
阿城：对。以前是你根本不可能有自己的生活，现在是你在一个范围内大致可以有自己的生活。谁知道呢，试试吧。
查建英：好吧，咱们就说到这儿？
阿城：好。
（本文在编辑时有所删改）
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《八十年代访谈录》之北岛(1)
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Beidao
一九四九年生于北京，做过建筑工人、编辑和自由撰稿人。和朋友于一九七八年在北京创办文学杂志《今天》，一直担任主编至今。自一九八七年起，在欧美多所大学教书或任驻校作家，现住美国加州。其作品被译成三十种文字，并获得多种国际文学奖。近年在国内出版的有：《北岛诗歌集》，散文随笔集《失败之书》和《时间的玫瑰》。
【主持人手记】
本来也想面谈，谁知无论在中国还是在美国居然就是碰不到面。当中有一回北岛回国探亲一个月，我也在北京，但当时甘琦已经怀胎九月，他们的儿子马上就要降生，又要忙着装修刚买的公寓，新生活就在眼前，哪里顾得上聊什么陈年旧事？通了几次电话，北岛不是在出租车里就是在和亲戚喝酒吃饭，匆匆忙忙的声音听上去疲倦而幸福，让人不忍打扰。儿子在平安夜降生，几天后，北岛签证到期，离京返美。他说自己嘴笨，更愿意笔谈。于是就有了这么一篇电脑上传递的问答。
半年之后，我和北岛分别接到邀请去欧洲开同一个会议，在夏季的巴黎见面。当晚在赵越胜夫妇家后院聚会，赵越胜亲自下厨掌勺，
良辰美景佳肴，有醇酒数瓶佐餐助兴，众人畅谈直至凌晨。北岛照例喝醉，倒在客厅沙发上沉沉睡去。越胜边斟酒边说：当年读那首《我不相信》，我X，这孙子怎么把我们这一代人的感觉概括得这么准啊！当时哪知道是这么没文化一家伙！说完很体贴地起身去给诗人盖了一条毯子。
这回算起来，我认识北岛竟已二十七年。如今我怕读新诗。偶尔读，往往是麻木，没反应。但前些时偶然读到郭路生在精神病院里写的几行诗，居然心里划过尖锐的疼痛。看来上帝在某个时刻会扶着尘世中某个人的手写下某些文字。“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”二十世纪八十年代的北岛是一代文学青年心目中的英雄。还有食指，还有芒克。
不会忘记初次读到“我——不——相——信！”那一刻的震撼。只有真正相信过的人才可能感到那样震撼。我相信过。据说现在出了不少校园诗人，但他们当中还有这样的诗、这样的读者吗？我不相信。
北岛访谈（笔谈）
查建英：访谈阿城的时候，他说八十年代是一个“表现期”，各种思潮的酝酿其实贯穿整个七十年代，比如下乡知青当中，各种交流一直相当活跃。能不能请你也先勾勒一下八十年代之前你和你周围朋友的大致生活轮廓？先说你自己吧。你生长在北京，父母是知识分子还是干部？他们在“反右”，“文革”中受过冲击吗？
北岛：我出生在一个普通家庭，父亲是职员，母亲是医生，他们在政治上基本随波逐流，虽在“文化革命”中受过冲击，但还算是幸运的。我同意阿城的说法。如果八十年代是“表现期”，那么七十年代就应该是“潜伏期”，这个“潜伏期”要追溯到六十年代末的上山下乡运动。一九六九年我分配到北京六建，到河北的山区开山放炮，在山洞里建发电厂。而我大部分同学都去插队了。每年冬天农闲期大家纷纷回到北京。那时北京可热闹了，除了打群架、“拍婆子”（即在街上找女朋友）这种青春期的疯狂外，更深的潜流是各种不同文化沙龙的出现。交换书籍把这些沙龙串在一起，当时流行的词叫“跑书”。而地下文学作品应运而生。我和几个中学同学形成自己的小沙龙。
查建英：你曾经在一次访谈中说：“自青少年时代起，我就生活在迷失中：信仰的迷失，个人感情的迷失，语言的迷失，等等。”那么，你曾经有过一个虔诚的信仰期吗？是什么经历触发了这种迷失感呢？请谈谈你的少年时代。
北岛：我曾很深地卷入“文化革命”的派系冲突中，这恐怕和我上的学校有关。我在“文化革命”前一年考上北京四中，“文革”开始时我上高一。北京四中是一所高干子弟最集中的学校。我刚进校就感到气氛不对，那是“四清”运动后不久，正提倡阶级路线，校内不少干部子弟开始张狂，自以为高人一等。“文化革命”一开始，批判资产阶级教育路线的公开信就是四中的几个高干子弟写的，后来四中一度成为“联动”（“联合行动委员会”的简称，一个极端的老红卫兵组织）的大本营。我们也组织起来，和这些代表特权利益的高干子弟对着干。我记得王绍光的博士论文专门讨论所谓文革派系冲突背后的群众基础。记得当时那些联动的头头就扬言，二十年后见高低。现在他们中许多人果然进入商界政界，成为“栋梁”。除了阶级路线的压力外，由于我数理化不好，“文革”对我是一种解放——我再也不用上学了。那简直是一种狂喜，和革命的热情混在一起了。“虔诚的信仰期”其实是革命理想、青春骚动和对社会不公正的反抗的混合体。由于派系冲突越来越激烈，毛主席先后派军宣队、工宣队进驻学校控制局势。最后他老人家干脆把所有学生都送到乡下去，这一决定，最终改变了一代人——中国底层的现实远比任何宣传都有说服力。我们的迷失是从那时候开始的。
查建英：那时最喜欢读哪类书？有没有对你的人生观和后来写作发生重大影响的书？
北岛：在上山下乡运动以前，我们就开始读书了。那时受周围同学的影响，读的都和政治历史经济有关，准备为革命献身嘛。当建筑工人后，我的兴趣开始转向文学。当时最热门的是一套为高干阅读的内部读物，即“黄皮书”。我最初读到的那几本印象最深，其中包括卡夫卡的《审判及其他》、萨特的《厌恶》和艾伦堡的《人·岁月·生活》等，其中《人·岁月·生活》我读了很多遍，它打开一扇通向世界的窗户，这个世界和我们当时的现实距离太远了。现在看来，艾伦堡的这套书并没那么好，但对一个在暗中摸人来说是多么激动人心，那是一种精神上的导游，给予我们梦想的能力。
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《八十年代访谈录》之北岛(2)
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查建英：你中学毕业以后去当了几年建筑工人？那段经历对你重要吗？
北岛：我从一九六九年起，一共当了十一年的建筑工人，其中五年混凝土工，六年铁匠。除了占用我太多的读书时间外，我得感谢这一经历。首先是我真正交了一些工人朋友，深入中国的底层社会，这些是在学校根本得不到的。再就是毛泽东青年时代所提倡的“劳其筋骨，伤其肌肤”是绝对有道理的，如果没有在体力上对自己极限的挑战，就不太可能在别的方面走得太远。我也正是从当建筑工人起开始写作的。由于我周围的师傅多半不识字，造成了一种封闭的写作空间，一种绝对的孤独状态。这对一个作家的开始是很重要的。
查建英：七十年代，文革最激进的高峰已过，社会上留传着很多手抄本小说和一些外国文学书籍，你读到过哪些？请举几本给你震动最大的。那是不是你的现代文学启蒙教育？
北岛：外国文学书籍我前面已经提到了。至于我最早读到的手抄本有毕汝邪的《九级浪》，当时对我的震动很大。还有一些较差的，比如《当芙蓉花盛开的时候》、《第二次握手》等，都是些滥情之作。当时的地下写作，特别是小说，处在一个很低的起点。
查建英：你是什么时候开始与“白洋淀”那一圈朋友认识的？请描述一下当时交往的方式、人、话题，等等。
北岛：我是一九七二年冬天通过刘羽认识芒克的。刘羽是一个工厂的钳工，“文化革命”中因“反动言论”入狱三年。他住在北影宿舍的大院。我又是通过我的中学同学唐晓峰（现在是北大历史地理学教授）认识的刘羽。按唐晓峰的说法，刘羽是北京“先锋派”的“联络副官”。所谓“先锋派”，其实就芒克和彭刚（一个地下画家）两个人组成的。他们自封“先锋派”，然后扒火车到武汉等地周游了一圈，最后身无分文，被遣送了回来。后来又通过芒克认识了彭刚。芒克在白洋淀插队，我和当时的女朋友去看过他，以后和彭刚等人又去过好几趟。白洋淀由于特殊的地理位置和水乡风情，吸引了一些当时脱离插队“主流”的异端人物，除了诗人芒克、多多（栗世征）和根子（岳重）以外，还包括地下思想家赵京兴（因写哲学随笔蹲了三年大牢）和他的女朋友陶洛诵，以及周舵等人。
查建英：请说说你第一次听郭路生（食指）朗诵诗的情形。你是那之后开始写诗的吗？
北岛：那大约是一九七○年春，我和两个好朋友史康成、曹一凡（也是我的中学同学，我们被人称为“三剑客”）在颐和园后湖划船。记得史康成站在船头，突然背诵起几首诗，对我震撼极大。我这才知道郭路生的名字。我们当时几乎都在写离愁赠别的旧体诗，表达的东西有限。而郭路生诗中的迷惘深深地打动了我，让我萌动了写新诗的念头。他虽然受到贺敬之、郭小川的革命诗歌的影响，但本质完全不同——他把个人的声音重新带回到诗歌中。虽然现在看来，他的诗过于受革命诗歌格律及语汇的种种限制，后来又因病未能得到进一步的发展，但作为中国近三十年新诗运动的开创者，他是当之无愧的。
查建英：你创办和主编的《今天》是八十年代现代诗歌运动的象征，几乎所有当时最优秀最有影响的青年诗人都在上面发表过作品。请谈谈它的酝酿过程、最初的构想，联络和运作方式？
北岛：必须放到我刚才提到的“潜伏期”中，才能说明《今天》诞生的可能。从六十年代末，即郭路生出现以后，中国诗歌处于地下状态（潜伏期）长达十年之久，已逐渐形成众多的流派，个人的风格也日趋成熟。一九七六年随着毛、周、朱三巨头的去世和“四人帮”的倒台，中国的政治控制开始松动。特别到了一九七八年进一步出现缝隙，西单民主墙产生。记得那年九月的一天晚上，芒克、黄锐和我像往常那样在黄锐家的小院喝酒聊天，我突然提议说：“咱们办个文学刊物，怎么样？”大家先是一愣，继而极度兴奋。后来我们又把周围的朋友聚到一起开会，商量细节。诗歌是现成的，缺的是小说，于是我开始写短篇小说。没有纸张，我们就分别从各单位“顺”出来，芒克是造纸厂的，黄锐在工厂宣传科打杂，为我们的物质准备提供便利。最难的还是找到一台油印机。因为所有的印刷设备都被严格控制起来。记得我还为油印机找到张辛欣，她在什么医学院的团委工作。最后还是黄锐从哪儿弄来一台破旧的油印机。待一切就绪，我们七个人在陆焕兴家开始印刷。他家只有一间六平米的小平房，地处农村与城市的边缘的两不管地区。我们轮流倒班，整整忙乎了三天三夜，终于于一九七八年十二月二十二日印完了。那时已是深更半夜，我们骑车到东四的一家夜间开门的饭馆，为《今天》举杯。当时决定由芒克、陆焕兴和我三个人去张贴。告别时有人掉了眼泪，真有点儿“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复返”的悲壮情怀。第二天，即一九七八年十二月二十三日、二十四日接连两天，我们骑车跑遍北京，把《今天》贴到西单民主墙、天安门广场、中南海、文化部以及出版社和大学区。在出发前，我涂改了每个人的自行车牌照，为了避免被跟踪。总的来说还算顺利，只是在人民大学张贴时和校警吵起来，据说我们走后不久就被撕掉了。《今天》第一期出版后，编辑部因是否卷入政治而出现分裂，除了三个发起人，即芒克、黄锐和我以外，都离开了。而更多的朋友加入进来，其中不少人都是在张贴的《今天》创刊号上留下地址姓名。当时那是非常勇敢的行为。自从第二期起，《今天》开始走向正轨：基本保证定期出版，并通过邮寄发行到全国。每期一千本，并先后出版了四本丛书。
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《八十年代访谈录》之北岛(3)
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查建英：当时《今天》的活动有一种很特别的气氛。我至今还记得第一次去参加《今天》聚会的情景。那是七九年初吧，一个下过雪的寒冷冬夜，我和我的同学王小平一起从北大过来，拐进胡同见前面走着一个男人，也穿着很厚的冬天的棉衣。那人回头看了我们一眼，问：也是去那儿的吧？我们俩点点头，他就不动声色地说：跟着我走吧。三个人就一言不发相跟着走，曲曲弯弯一直走进胡同里头院子最深处的一个人家。然后一推门进去，里边坐了一屋子人，都穿着当年那种灰不溜秋的蓝衣服，特别朴素。记得屋里烧着炉子，上面蹲着一把锡铁大茶壶，旁边一个沙发后背上还卧着一只肥胖的猫，有人抽烟，屋里热气腾腾烟雾蒙蒙的，众人表情都特严肃。然后就有人给做介绍，好像是王捷吧——他是你们那时在北大的联络人——说这是北岛，这是芒克，这两位是北大来的学生。也许当时年轻，《今天》又是地下刊物，去参加你们的活动感觉特神秘，有点像小时候看革命电影里地下党接头：陌生、新鲜、刺激，似乎还有隐隐的危险。当然，事隔二十多年，记忆里的细节也许都不准了，但身历其境的兴奋却是难忘。那时你们好像每月都举行这种聚会，对吗？
北岛：从你的描述来看，你们似乎去的是在东四十四条七十六号的编辑部，那是一条黑糊糊的胡同，而实际上每个月的作品讨论会是在张自忠路四号的赵南家。说不定你先去了编辑部，扑了空，再由王捷把你们带到赵南家来的。所以选中他家，是因为他的房间很大，他母亲又开放，从不干涉。天气暖和的话，屋里坐不下，就坐到院子里。我记得最多的时候有五六十人参加。讨论会是对外开放的，吸引了很多文学爱好者来参加，特别是大学生。
查建英：我的印象中，你们这种聚会介乎于编辑部扩大会与文学讨论会之间，既讨论那些即将在刊物上发表的作品，征求大家意见，又讨论一些文学观创作观之类的问题。比如我记得有一回讨论了万之的小说，还有一回讨论了意大利的维柯，好像还争论了一番？很多具体内容记不清了。但总之永远有一种郑重虔诚的氛围，大家把文学当做天大的事情，慷慨陈词，讨论起来简直就像宗教集会里讨论上帝的真意一样。你能回忆一下这些聚会吗？
北岛：你的印象没错。当时大家对文学很虔诚。讨论会的程序一般是由作者先朗读自己最新的作品，听取大家意见进一步修改，而编辑部也往往参照讨论会的反应来编选下一期的稿件。这多少有点儿民主的味道。讨论会提供了作者与作者之间、作者与读者直接沟通的渠道，也许更重要的是，其中不少读者从此走上了文学道路。除了讨论自己的作品外，也讨论最新介绍进来的西方文学作品。记得万之曾翻译并介绍了狄兰·托马斯的诗，让大家耳目一新。讨论会自一九七九年春天开始，一直持续到《今天》关闭时为止。
查建英：能回忆一下当年在紫竹院公园等处朗诵的情形吗？
北岛：我们只在紫竹院开过一次作者与读者之间的见面会。我想你说的是在玉渊潭公园举办的两次朗诵会。第一次是一九七八年四月八日。我们事先跟有关方面申请，没有答复，我们就当成默认了。玉渊潭公园没有围墙，出入自由，这就成了理想的朗诵地点。我们事先勘查，选中了一块松林环绕的空地，其中有个土坡，正好做舞台。黄锐画了一幅抽象画，绷在两棵树之间做舞台背景。记得那天风特别大，听众有四五百人，还有些外国记者，最外圈是警察。我们请了一些年轻人帮我们朗诵，其中有陈凯歌，他当时还是电影学院的学生。他朗诵了郭路生的《相信未来》和我的《回答》。那是一九四九年以来第一次举办这样的朗诵会。同年秋天，我们又在同一地点举办了第二次朗诵会，听众有近千人。
查建英：《今天》诗歌曾一度被笼统称为“朦胧诗”。如果作为一个群体来回顾，是不是有些可以称为共同倾向的东西？比如：在叙述内容和视角上对个人性的凸现和强调，在语言风格上尤其是意象的运用方面对西方现代诗歌的借鉴。
北岛：“朦胧诗”是官方的标签，那年头我们根本无权为自己申辩。严格地说，《今天》诗歌与其说是艺术流派，不如说是松散的文学团体。如果说有什么共同倾向的话，那就是对一统天下的主流话语的反抗，摆脱意识形态的限制，恢复诗歌的尊严。
查建英：你本人和《今天》诗人们当年对“翻译文体”与民族传统的问题怎么看？在当下“全球化”背景下又怎么看？
北岛：我在十几年前写过一篇文章，谈到“翻译文体”问题。我的主要观点是，一九四九年以后一批重要的诗人与作家被迫停笔，改行搞翻译，从而创造了一种游离于官方话语以外的独特文体，即“翻译文体”，六十年代末地下文学的诞生正是以这种文体为基础的。我们早期的作品有其深刻的痕迹，这又是我们后来竭力摆脱的。这些年在海外对传统的确有了新的领悟。传统就像血缘的召唤一样，是你在人生某一刻才会突然领悟到的。传统博大精深与个人的势单力薄，就像大风与孤帆一样，只有懂得风向的帆才能远行。而问题在于传统就像风的形成那样复杂，往往是可望不可即，可感不可知的。中国古典诗歌对意象与境界的重视，最终成为我们的财富(有时是通过曲折的方式，比如通过美国意象主义运动)。我在海外朗诵时，有时会觉得李白、杜甫、李煜就站在我后面。当我在听杰尔那蒂·艾基(GennadyAygi)朗诵时，我似乎看到他背后站着帕斯捷尔那克和曼杰施塔姆，还有普希金和莱蒙托夫，尽管在风格上差异很大。这就是传统。我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子。
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《八十年代访谈录》之北岛(4)
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查建英：还有小说，记得当年第一次读你的《波动》和万之的那些小说时也非常兴奋，那种语言和叙述手法对当时的读者非常新鲜。你现在怎么看那些小说？它们与“伤痕文学”以及后来王蒙的意识流小说、“寻根文学”等等其他八十年代文学创作的关系如何？
北岛：现在看来，小说在《今天》虽是弱项，但无疑也是开风气之先的。只要看看当时的“伤痕文学”就知道了，那时中国的小说处在一个多么低的水平上。很可惜，由于老《今天》存在的时间太短，小说没有来得及真正展开，而诗歌毕竟有十年的“潜伏期”。而八十年代中期出现的“先锋小说”，在精神血缘上和《今天》一脉相承。
查建英：当时你本人和《今天》圈子里的朋友与其他的作家、艺术家、学者等来往和交流多吗？
北岛：《今天》的圈子就不用说了，我们几乎整天泡在一起。除了《今天》的人，来往最多的还是“星星画会”的朋友。“星星画会”是从《今天》派生出来的美术团体。另外，还有摄影家团体“四月影会”等，再加上电影学院的哥们儿（后来被称为“第五代”）。陈凯歌不仅参加我们的朗诵会，还化名在《今天》上发表小说。有这么一种说法“诗歌扎的根，小说结的果，电影开的花”，我看是有道理的。当时形成了一个跨行业跨地域的大氛围，是文学艺术的春秋时代。
查建英：八十年代很多创作和思潮都是对那之前的政治意识形态及其对个人自由的摧残压抑的反叛和质询之声，你本人的诗歌更是被这样看待，有一些诗句早已成了那个时代里程碑式的经典，比如《回答》等等。当时你和你的朋友们有参与创造历史的感觉吗？
北岛：什么叫创造历史？难道我们看到中国历史的恶性循环还不够吗？反叛者的智慧与意志往往最终被消解被取代。这就是为什么我对自己某些早期诗歌，包括《回答》保持警惕的原因。换句话来说，除了怀旧外，我们对八十年代甚至七十年代必须有足够的反省，否则就不可能有什么进步。
查建英：那时《今天》还有其他一些民办刊物一方面很活跃很有影响，一方面生活在半地下状态，常受警方关注，经历过种种压力和麻烦。你当时还很年轻，才三十上下，但性格沉稳，记得在圈子里有人叫你“夫子”。那时你给我的印象也是“深沉”、“不苟言笑”，记得有一回不知为什么你还说过自己“一只脚已经在坟墓里了”，听得我肃然起敬，觉得你就像一场悲剧里的首领。能谈谈你那些年的个人心态吗？
北岛：当时没人叫我“夫子”，而是叫我“老木头”。其实我从来不是一个勇敢的人。我的勇气和我的个人经历有关。我妹妹赵珊珊一九七六年夏天游泳救人时淹死了。我跟我妹妹的感情很深，当时痛不欲生。记得我在给她的纪念册上写下这样的血书：我愿意迎着什么去死，只要多少有意义（大意）。而不久历史就提供了这样一个契机。我们当时的确承受着很大的压力，不仅是个人风险，还要对每个参与者的命运负责。当时我就有预感，我们注定是要失败的，至于这失败是在什么时候，以何种方式却无法预测。那是一种悲剧，很多人都被这悲剧之光所照亮。
查建英：杂志运作过程中你最鲜明的感受是什么？请通过一些具体事件和人物勾勒一下那时出版的大环境以及同人合作的情况。
北岛：由于印刷条件简陋，需要大量的人力，《今天》实际上分成幕前幕后两部分：第一部分是作者队伍，其中很多后来都出了名；第二部分是真正经营操作的人，很少有人知道他们，比如周楣英、鄂复明、徐晓、刘念春、王捷、桂桂、大春、小英子等。坦率地说，没有这些人的无私奉献，就没有《今天》。其中特别值得一提的是鄂复明，他刚从内蒙迁回北京的第三天就到编辑部干活来了。后来成了大管家，事无巨细，从校对到印刷，从邮寄到管账，几乎什么事都离不开他。那时编辑部设在刘念春家，每天人来人往，来了就干活，开饭的时间一到，由老鄂张罗，做一大锅炸酱面。有时芒克一高兴，就把少男少女拉出去喝酒。我担心有人以“流氓团伙”为由找麻烦，总是设法极力阻止。最可笑的是，我们居然还成立“纪律检查组”，宣布编辑部内部不准谈恋爱。如果你问其中的每个人，我相信都会告诉你那是他们一生中最辉煌的时期。我突然想起马尔克斯小说的名字《革命时期的爱情》。只有在革命时期才可能有那样的“爱情”——超越个人之上的“爱情”。
查建英：杂志是何时，何种情形下停办的？
北岛：一九八○年九月，我们得到第一次警告，要我们停止一切出版活动。我们决定改头换面，成立“今天文学研究会”，出版了三期内部资料。同年十二月，我们再次接到最后通谍，于是停刊。但我们同时发了一封公开信，寄给文艺界的知名人物，希望能得到他们道义上的支持。我们一共寄了三百多封信，除了收到萧军的回信，根本没有任何回应。这位老先生稀里糊涂表示支持，待我们找上门去，才知道他什么都不知道。
查建英：谈谈你和《今天》的朋友们八十年代中后期的生活和写作状态。
北岛：《今天》关闭后，大家虽然常有来往，并组织过小规模的作品讨论，但作为一个文学运动毕竟已过去了。接下去可以说是个人写作期。先不说诗歌，只要看看小说就知道了。比如史铁生，他在《今天》之后写出更重要的作品，获得全国性的影响；还有曾在《今天》写评论的阿城，因《棋王》等小说一夜成名。我八七年出国，由芒克、多多等人成立了“幸存者俱乐部”，一直坚持到八九年。
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《八十年代访谈录》之北岛(5)
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查建英：你本人和一些“朦胧诗”的作品后来在官方诗刊上发表了，你觉得这表示这些诗歌逐渐被主流媒体接受了吗？
北岛：我一直对“朦胧诗”这一标签很反感，我认为应该叫“今天派”，因为它们是首先出现在《今天》上的。至于官方刊物接受《今天》诗歌的过程非常复杂，与当时“思想解放运动”在文学界的影响有关。比如，邵燕祥读《今天》时看中我的《回答》和舒婷的《致橡树》，于一九七九年春转发在他担任副主编的《诗刊》上，当时《诗刊》发行上百万份，其影响之大可想而知。另外，一九七九年《安徽文学》还专门转载《今天》的诗歌和小说。当然只是凤毛鳞角，真正获得主流媒体的接受是在《今天》关闭以后，继而引发了一场全国性的争论。总体来说，那不是什么争论，而是有操纵的大批判，结果适得其反，由于读者普遍的逆反心理，“今天派”诗歌反而更加深入人心。有人说《今天》最后被招安了，这显然是别有用心，故意忽略问题的复杂性。其实那恰好是《今天》从对抗到渗入，而主流媒体从抵制到接受的交互过程，是地下文学浮出地表的必然。
查建英：你本人一九八几年出国，老友们也有的出国，有的淡出文坛，有的转行下海了。是否曾有一刻你明确地感觉到“一个时代终结了”？
北岛：我八七年春天去英国，八八年夏天又从那儿到了美国，八八年底回到北京，正赶上《今天》十周年的纪念活动。我八九年四月下旬到美国开会才真的长住国外。八八年春天我在英国得到我的老朋友赵一凡的死讯，对我的震动极大。我跟赵一凡是七十年代初认识的，他是地下文学的收藏家，被捕入狱两年多，后为《今天》做了大量的幕后工作。就在接到他的死讯那一刻，我才有你所说的“一个时代结束了”的感觉。
查建英：一九九○年春《今天》在海外复刊。请谈谈九十年代《今天》与八十年代《今天》的异同。
北岛：你也参加了《今天》在海外复刊时的活动，很多情况你是知道的。那是一个特殊时期。在经历最初的震惊后，我们意识到，国内外的中国作家应该有个不受意识形态影响的园地。当然，在海外办刊物困难重重，根本不可能有当年那种“揭竿而起”的效应。从办刊方针来看，新《今天》和老《今天》还是一脉相承的，坚持文学的“先锋性”，抗拒成为任何话语的工具。我们在一九九一年在爱荷华开会后，做了重大调整，办得更开放，使《今天》成为一份独一无二的跨地域的汉语文学刊物。打个比方，如果说老《今天》是在荒地上播种，那么新《今天》就是为了明天的饥荒保存种子。在孤悬海外缺少资金缺少读者群的困境中，我们必须学会忍受寂寞。
查建英：回首八十年代中国，不难看出那是诗歌的黄金时代，人们对诗的激情与热爱达到了一个顶峰，诗真正成为时代心声的载体。但那也是一个短暂的特殊时期：政治上相对开放，经济中心的时代尚未到来。而在后来开始商业化的中国，以及美国这样稳定的商业社会，诗歌和诗人的角色和命运就很不同了。但也有人认为现在才是正常的社会。你怎么看？
北岛：诗歌在中国现代史上两次扮演了重要角色，第一次是五四运动，第二次就是地下文学和《今天》。正是诗歌带动了一个民族的巨大变化。这也说明了中国确实是诗歌古国。但在现代社会中，诗歌只能起到类似扳机的触发作用，不可能也不应该获得持久效应。诗歌就像一股潜流，在喷发后又重返地下。其实无所谓什么是正常的社会，因为历史的参照不同。
查建英：请谈谈你对九十年代以来中国诗歌和各地诗歌群体的看法。有你特别喜欢的年轻诗人吗？
北岛：九十年代我不在中国，没有什么发言权。在我看来，诗歌的尺度是以世纪为衡量单位的，一个世纪能出几个好诗人就很不错了。
查建英：有些年轻诗人曾一度喊出过“打倒北岛”的口号。说它是“影响的焦虑”也好，“弑父情结”也好，反正你看来变成了一座后生们必须翻越的山。你怎么看待这种“代沟”？有没有超越自己的焦虑？
北岛：不想谈这个问题。
查建英：长年生活在西方的经验可能会改变一个人对“西方/异域”的认识，也改变他/她对“东方/故乡”的认识。这十几年的“漂泊”经历和“国际化”视角对你的创作重要吗，给你带来了什么得失？
北岛：“漂泊”的好处是超越了这种简单化的二元对立，获得某种更复杂的视角，因而需要调整立场，对任何权力以及话语系统都保持必要的警惕。就这一点而言，对“民族国家”的认同是危险的。我看最好不要用“国际化”这个词，含义混乱，容易造成进一步的误解。
查建英：你曾在散文中反省你早期诗作中的“革命腔调”，认为是自己希望挣脱的那个系统的一个回声，我觉得非常难得，并不是很多人都有这种敏感和坦诚。不过，也有批评者认为你后来的创作因为过于转向“内力”和“个人体验和趣味”失去了原来的冲击力或社会性，不再能引起广泛共鸣。实际上，这似乎也是很多人对当代诗歌的一个常见抱怨，极端者甚至认为今天诗歌已经基本成为诗人小圈子里的互娱。你怎么看这类批评？是诗人变了，社会变了，或者是两者都变了？
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《八十年代访谈录》之北岛(6)
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北岛：诗人与历史、语言与社会、反叛与激情纵横交错，互相辉映，很难把它们分开来谈。真正的诗人是不会随社会的潮起潮落而沉浮的，他往往越向前走越孤独，因为他深入的是黑暗的中心。现在是个消费的时代，不可能有什么广泛的共鸣。在这个意义上，任何社会偏见根本不值一提。
查建英：如果能够归纳的话，你认为八十年代中国诗歌与今天诗歌各自的特征是什么？最大的不同是什么？
北岛：不想谈这个问题。
查建英：有一种观点认为：八十年代的中国大陆是理想主义的时代，现在是实用主义、物质主义的时代，大部分知识分子和作家、艺术家已被小康生活招安或成为名利之徒，你同意这种判断吗？在描写某个年轻时很叛逆的艺术家后来经商时，你曾写道：商业最终会消解一切。你是否认为商业社会对文学艺术的腐蚀性超过营养和培育？
北岛：这样说似乎太简单了，八十年代有八十年代的问题，九十年代的危机应该追溯到八十年代。按你的说法，其实八十年代的理想主义没有把根扎得很深。那时生长于“文化革命”中的知识分子刚刚立住脚，并没有真正形成自己的传统，自
“五四”以来这传统一再被中断。这是一个民族的精神命脉。任何国家在现代化的转型期都经历过商业化的冲击。如何保持以不变应万变的知识分子的传统，是值得我们反省的。
查建英：你怀念八十年代吗？对汉语诗歌的前景有何展望？
北岛：无论如何，八十年代的确让我怀念，尽管有种种危机。每个国家都有值得骄傲的文化(禁止)，比如俄国二十世纪初的白银时代。八十年代就是中国二十世纪的文化(禁止)，此后可能要等很多年才会再出现这样的(禁止)，我们这代人恐怕赶不上了。八十年代的(禁止)始于“文化革命”。“地震开辟了新的源泉”，没有“文化革命”，就不可能有八十年代。而更重要的是，八十年代是在如此悲壮辉煌之中落幕的，让人看到一个古老民族的生命力，就其未来的潜能，就其美学的意义，都是值得我们骄傲的。
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*《八十年代访谈录》第二部分
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文革后烫发重新出现男人背包成为风景首个中国现代艺术展民间的街头美术展览戴哈蟆镜成时尚军大衣曾是青年最爱禁忌又开始回潮跳摇摆舞的时尚青年 陈丹青：一九八六年，聂华苓邀请阿城出来，我高兴坏了，到肯尼迪机场去接他，他一见我就说：刚才一个美国警察，太胖了，肚子一顶钮扣就绷丢了。一出机场，他就惊叹美国小汽车那么大！阿城在我寓所住了断断续续有半年吧，我们睡在可以摊开的沙发上，天亮醒来看见阿城就在旁边，简直不能相信。我们白天出去乱逛，看博物馆，站马路边吃冰淇淋，他说他不会吃，小时候北京吃不着……
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《八十年代访谈录》之陈丹青(1)
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Chendanqing
一九五三年生于上海，一九七○年至一九七八年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。一九七八年以同等学历考入中央美术学院油画系研究生班，一九八○年毕业留校，一九八二年赴纽约定居，自由职业画家。二○○○年回国，现定居北京。早年作《西藏组画》，近十年作并置系列及书籍景物系列。业余写作，二○○○年出版文集《纽约琐记》，二○○二年出版《陈丹青音乐笔记》，二○○三年出版杂文集《多余的素材》，二○○五年出版《退步集》。
【主持人手记】
这个访谈是二○○四年七月在曼哈顿城南我的住所做的，当时我和丹青恰好都在纽约各自与家人度夏。平素生活在北京大家都忙，反而到了纽约可以偷得一点清闲，于是约在此间从容聊天。上门那天，丹青除香烟之外，居然还带来一袋干果小吃，也不知是不是临出门前太太小宁放到他衣袋里的。认识丹青是在纽约。大约十五年前吧，具体场合已经记不清了，似乎是华美协进社办的一个活动，大家跑到郊区去吃吃烤肉谈谈天，然后有各种题目的讲座你随便选着听。其中一个讲座是关于中国艺术理论的，只见一位三十几岁仪容俊秀的男子站在众人面前谈古论今，雄辩之至。我站在后面听了一会儿，身边有人悄声指点给我：陈丹青，大陆来的画家。我当时心里暗自称奇：一位用笔作画的人，口才竟如此之好！丹青衣着讲究，偏爱简明主义的黑色，近年见到他，几乎永远一件黑色对襟中式上衣，寸头，冬天一顶黑色棉织小帽，黑色呢大衣，全身上下只有一只褪色的军用书包不是黑色。大概是肖像画家的习惯，丹青逢人先看相，眼光极毒，而且往往出语惊人。当年首次见到我家某位大人，上下左右扫了几眼，立即评论：盛世豪绅。我天，这种评语你自然忘不掉。阿城也有这等功夫，一次见某人之后说：旧社会县衙门里的刀笔吏。从此每遇此兄我脑子里永远立即浮现同一形象。又，丹青评鲁迅之相：如果是大高个，完蛋。极是。丹青给索拉画的肖像，刻骨传神，连索拉自己都不敢在晚上看，说是“我怕那女的”。
丹青的文章也漂亮犀利，尤其最近的《退步集》。虽然他一再强调纽约对他的重要——也的确重要，但我总觉得他这样性情的一个人早晚要千锤百炼出深山，在美国再待下去未免英雄无用武之地。果然，前些年丹青迁回祖国，愤世嫉俗、冷嘲热讽，俨然又成了一位“愤青”，但他的口诛笔伐受到各路媒体的热烈欢迎，于是丹青忙得不可开交，元气充沛。回到故土，他的才华又有了施展之地，他的批判也变得有的放矢。
时间：2004年7月30日
地点：纽约,曼哈顿，UnionSquare附近
查建英：回顾八十年代，我希望你能谈得个人化一些，我觉得你的角度会比较独特：你比这个系列里其他人都走得早、走得长。你出道很早，但八二年就去了美国，一下子拉开很大距离。能不能先讲一下你作为“后文革绘画”参与者的感觉？当时已经有了明确的反叛意识吗？你去西藏画那些人像，对象已经越出了汉文化，技术上也和普罗浪漫文艺划开。就个人性格讲，你说过自己从小比较敏感细腻，而西藏组画风格粗犷。最后干脆更彻底地出走，到美国去了……借个有点学究气的术语来问你：当时有没有一点寻找“他者”的意思呢？就是说，因为感到自己生活中的残缺，上别处去找补。我觉得这一类个人的轨迹就像一面镜子，照出了那个时代，因为中国八十年代很多人有个从废墟上出来四处张望寻找的过程，有意或无意地：向西方找，再加上寻根——断掉的那个民族传统的根。这些都是往大处讲，你可以从最细的小事说起。
陈丹青：还得算流水账。八十年代我在中国只待了两年：八○、八一年。八二年一月初就走了。那两年其实很平静，我就记得出国前到处喇叭播放那首歌：“属于你、属于我，属于我们八十年代的新一辈”。
以后我想起八十年代，就想起这首歌。多得意啊：“八十年代新一辈！”我记得那女声颤微微的，比“文革”腔调温柔多了，比后来的流行歌，又还没放开。那时甚至还没“流行”这一说。
兴奋的事情都在七十年代末：七八年考上美院，到北京，接着是西单民主墙，邓小平复出，十一届三中全会，中美建交，中越打仗，《今天》创刊，星星画展……
其实我出道时是在“文革”，七二年后陆续展出或发表作品，油画、连环画、宣传画，文学插图……那时的知青画家出道都很早，当然很幼稚，只要画出来变成印刷品，就很开心。七六年第一次去西藏，画了“泪水洒满丰收田”，画那年毛泽东去世，西藏人哭，画完了又回到插队的村子里熬着。那年“四人帮”戏剧性“粉碎”，
“文革”结束了，我那幅画入选七七年全国美展，画展题目很有趣：《双庆画展》：庆祝粉碎“四人帮”、庆祝华国锋担任国家主席。
那几年国家的一系列事变对所有人发生影响，在我这儿，就是一，我画许多人在哭，当时绝对不允许的，但那是哭毛主席，所以全国美展接受了，据说那才是我的成名作；二，八年知青生活结束了，上学了；三，父亲的右派身份平反了，忽然，那几年右派和右派出身变成时髦，我记得到北京后见人，说起彼此家长是右派，好像是荣耀；四，“星星”、“无名”、“同代人”在野画会运动闹起来（后来的八五运动要过将近七年才发生）。五，西单民主墙，我记得一大早有人在食堂里宣布这件事，冬天，嘴里说话冒白气……我们每天骑车去西单看，有一天看见有个人居然举个牌子，说要当时的卡特总统接见他，他要和卡特谈谈人权问题。路人呆呆看他，有根绳子拦着他，不远站个警察。现在想想不可思议：全中国那时就这么一堵破墙角允许公开说话。
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《八十年代访谈录》之陈丹青(2)
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查建英：是啊，想起那堵墙，几乎像一场遥远的梦。我最清晰的个人记忆是那堵墙没有了之后，是七九年底吧，我和我父亲发生过一次激烈的争吵。我小时候崇拜我父亲，他对我也属于溺爱，关系特别近，那是记忆里我们第一次这样吵，就是因为对西单民主墙看法不同。我父亲是一个非常书生气的马克思主义信仰者，是认真通读过《资本论》的那种人，当时他就批评我毫无理论和逻辑思维，就是一个感性的文艺青年在那里愤世嫉俗，说国家要让你们这种幼稚狂妄的人到处指手画脚，那不都搞乱了。我那时刚过了二十岁生日，自认为是大人了，但完全辩论不过我父亲，吵完之后独自坐在家里墙角一张旧藤椅上，伤心透顶，突然感到了变为成年人的孤独——我意识到和父亲之间有了“代沟”就是从那天开始。现在回想，那时候生活多么政治化啊，家里饭桌上动不动就会讨论起时事来。你接着讲你的故事吧。
陈丹青：一九八○年我画了毕业创作，后来被叫做“西藏组画”。不久被评论说成是什么“生活流”。到九十年代回国，人家告诉我那些画影响很大。我听了不知作何反应，回忆中是还没出国时的事情，好像前世的记忆。
我总是怀旧。我感受时代总要慢好几拍——八十年代对我来说太快了，刚刚经历的七十年代还没好好琢磨，怎么就已经是“八十年代新一辈”了？七十年代在我心里还没琢磨够呢，多少灾难、罪恶……仅仅几年前我们还是一群流浪的瘪三、一帮子愤青，我脑门子青春痘还是七十年代的，忽然就“新一代”？我记得到美国第二年在《纽约时报》看见一张黑白照片，是报道山东潍坊县举办国际风筝节，一群人挤着、笑着，仰望天空，我一看，几乎要哭出来：他们笑着，一脸苦相，那种长期政治磨难给每个人脸上刻印的苦相——要是我在中国看这照片不知会怎样感受，可那时我是在纽约，天天看见满大街美国人的集体表情，那种自由了好几辈子的集体表情，忽然看见我的同胞！
我不知道是难受还是宽慰，总之心里委屈，为几代人委屈：他妈中国人不闹运动了，知道玩儿了！放风筝了！
出国时我被看成是个准官方画家。其实我就是个顽固的老知青，在社会上混，要不我不会对星星画展那么认同。他们五个画展领袖被学生会请来学校讲演：马德生、王克平、曲磊磊、黄锐、钟阿城。这帮家伙坐在台上，介于流氓和社会青年之间，我羡慕他们那股子野性，我发现和他们根本就是一类动物嘛！夜里送他们到校门口，曲磊磊——据说他爹就是写《林海雪原》的作者——对我说：我他妈真羡慕你们啊，你们考上啦！
我听了心里难过，但他说的是真话。
八○、八一年有什么重要的事情？要说小小美术界，现在讲来讲去就是我们那届美院研究生毕业展，还有“青年美展”，罗中立画了那幅《父亲》……
查建英：他也是你们这一拨研究生同代的？
陈丹青：他好像是本科生，比我大六岁，八○年左右，“伤痕文学”刚过去，“伤痕绘画”刚开始。高小华、程丛林画四川武斗场面，很刺激，还落选，不能展……
后来的所谓“新时期文学”还没发生，只有小说《伤痕》发表了，我不喜欢，当时完全不知道后来会有个王安忆。阿城七九年才回北京，在农村整整十二年，我见他时他还没工作，晃着，哪知道他将来会写小说。再后来出了张承志呀、李陀呀、高行健呀、莫言呀，都不知道……
查建英：电影还没开始，一大批“八十年代”中坚人物那时还没登上舞台呢。
陈丹青：反正这是我走以前的记忆版图，所以我没有资格谈八十年代。到美国以后的事情，也算流水账吧。比方说，八○年到八六年，我跟一帮朋友密集通信，多数是画画的，和阿城通信也多——我俩一见如故：都是右派的孩子，都他妈老知青，我非常喜欢阿城的模样，戴副眼镜，讲话又镇静又清晰，一副书生相，又有江湖气，那阵子阿城隔三差五来美院玩，喝酒、听音乐、玩儿录音机，那会儿刚有卡式盒带录音机，扛过来扛过去——不久我去美国了，一大早阿城到校门口送我，他要上班，不能和大家一起去机场……那时连拥抱都不会，就那么扶着胳膊，流他妈眼泪。
我到美国的第一封信就是写给阿城的，写在那种蓝色的，写完了可以叠起来直接寄出的便宜信笺上，我记得写了飞机降落看到美国的印象，后来还写在卡内基厅看帕尔曼小提琴演奏的印象，阿城那时迷帕尔曼，关照我要是亲临现场，一定给他写信说说，我就很激动地写，抽筋似的——第二年，一九八三年秋，他忽然给我寄了一篇小说来，写在练习本那种破纸上，写我们这类家伙流浪，夜里在火车站的事。这简直太刺激了：在我们青少年时代，除了“五四”一代小说，就是解放后的革命小说，总之，就是那种印出来在书店里卖的小说书。我从未想象一个我认识的家伙，一个同代人，也写小说，而且写的就是咱们……现在这篇小说捏在我手心里，两张破纸，可那是小说呀！
我看完装在裤袋里。那年正好王安忆和她妈妈还有吴祖光访问美国，安忆通过领事馆找我，说她看过我写的创作谈，说是写得有意思，见见面吧。我也高兴极了：他妈的跟我一样大的知青里居然也有人在写小说——现在大家觉得小说算啥呢？太多了，我们随便就会遇见这种介绍：某某，小说家！可是我已经很难给你还原一九八三年那种情境：你遇见一个人，这个人递过来一篇小说，说是他写的，简直不可思议——那两天我就陪安忆在纽约玩儿，临走她给我一本她的长篇小说《六九届初中生》：我们俩都是六九届，是老三届的末尾，几乎没念过书，最无知的一拨初中生，她在安徽插队，我在江西。你想想，居然我们六九届也有人在写了，写我们在他妈田埂上瞎走！那时不想到什么文学不文学——人会渴望自己的经历被写出来，变成字词……
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《八十年代访谈录》之陈丹青(3)
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当时我就给她拿出阿城那两页小说，我记得是在华尔街市政厅那一带，她就站在马路上看，我在旁边抽烟。
查建英：这是不是《棋王》的开篇？
陈丹青：不是，阿城说是习作。从八三年夏天，我记得此后一年多，阿城陆续寄了好多篇小说给我看，天哪，全是原稿啊！愣用圆珠笔写的那种，写在分行的、有字格的纸上，一篇一篇寄过来。
查建英：你们怎么那么熟啊？也不是一起的……
陈丹青：星星画展时就熟了，我当场在下面用速写本子画他们，然后决定毕业创作就画这五个家伙。事后我请他们到学校教室来，一个一个画，草图都出来了，现在还在。
查建英：想问问你为什么要来美国？同样的问题我曾经问过艾未未，他讲了星星画展当年被打压之后他心里的感受：怎么连这么几个年轻人都容不了？他说觉得到了美国就像回家。你呢，为什么要离开？
陈丹青：噢，非常简单，我说过无数遍，就是为了出来看看美术馆，看原作。我祖籍是广东台山人，旧金山、纽约好多亲戚，办个担保就出来了，当时国内美术界自费留学，陈逸飞走得最早，八○年，单个儿出去了！这之前谁敢想自费留学呀！所以陈逸飞很有勇气，他带动了很多画家的出国梦。
我现在回来人家老问我，你对成名怎么看的？我哪知道这就叫成名？那会儿想都不想这些，就知道一切刚开始，就觉得《西藏组画》是个习作，试试看，还早呢，先得出去看看，就是这样！
返回去讲王安忆。她回去后我们就一直通信，到九十年代信才逐渐少下来——
你看，八十年代过去了，大家彼此通信的方式也消失了，那十年我跟一帮朋友的好几摞信都还留着——我看完《69届初中生》就给她写信胡说，我说这不是长篇小说，只是一篇写得很长的小说，因为没有结构。十多年后这部长篇再版，安忆居然把我给她的信附印在书后，她来信说：现在大家不谈艺术了，八十年代我们真是在那里互相很诚恳地谈小说，所以她把这信附在后面。可我完全忘了当年说些什么，她就把信复印了寄给我看，我看了真害臊。
八四年阿城忽然成名了，他给我寄了一份杂志，好像是《收获》，《棋王》、《孩子王》、《树王》，都发表了。他直接把杂志寄给我，为了省邮费，把其余书页撕掉——
那会儿哥们儿都穷啊——我赶紧躺到床上读！一九八六年，聂华苓邀请阿城出来，我高兴坏了，到肯尼迪机场去接他，他一见我就说：刚才一个美国警察，太胖了，肚子一顶钮扣就绷丢了。一出机场，他就惊叹美国小汽车那么大！阿城在我寓所住了断断续续有半年吧，我们睡在可以摊开的沙发上，天亮醒来看见阿城就在旁边，简直不能相信。我们白天出去乱逛，看博物馆，站马路边吃冰淇淋，他说他不会吃，小时候北京吃不着……台湾作家和电影人都佩服他，侯孝贤、焦雄屏到我家来看他，或者他带着我一起去看人家。
所以八十年代把大陆消息带出来的，对我来说，除了美术界的哥们儿，就是一个王安忆、一个阿城，两个活人出来，告诉我大陆发生了什么事情，譬如阿城说又出来一个莫言，写得比他好多了，寄来给我看：《透明的红萝卜》，还有《红高粱》。我一看，爷爷、奶奶、八路军……我一页都看不下去，阿城说：我操！以后不敢给你推荐作品啦。我听了真不好意思。
查建英：当时有没有感觉中国正在发生一场文艺复兴运动，你错过了参与的机会？
陈丹青：一点没有。我出国前就有好几位乐观分子眉飞色舞，说是大家看吧，中国马上要文艺复兴！我从来不信这类梦话。对中国文艺，我一直和大多数人的意见不一样。
查建英：说说，怎么不一样呢？
陈丹青：我画《西藏组画》之类，我所谓的创作思想，都是往回走，不是要往前走，我没想过我们这帮“文革”过来的家伙会怎么样。
查建英：从来也没想过，所以来美国也并不是来找另外一个系统？
陈丹青：没有！绝对没想过！就诚心诚意出来留学。我很早就意识到我们根本是个巨大的断层，“文革”后我的选择是绕过苏联影响，回到欧洲十九世纪之前的大传统，就是说，再去接续徐悲鸿他们被中断的一切。到了美国，看美术馆，也是这样，因为总算有条件认识西方绘画的根脉了。
查建英：你来这儿以后，是有选择地看你要看的那些，还是你全部都看？
陈丹青：全都看。我的脑袋可能有偏见，但眼睛没有偏见：本来想看传统，一出来，发现那是一个整体：希腊、文艺复兴、印象主义、现代主义，直到当时在SoHo发生的所有当代艺术：连现代主义都早已过时了。我在一九八二年就从我的“十九世纪”假想中被猛地扔到“后现代”……
从那时起，我跟国内同行的语境和立场完全不一样了，整个儿打翻。鲁迅说，人最痛苦是梦醒之后无路可走。我醒了——此后十多年，源源不断国内的哥们儿出来，全在梦中，有的很快醒了，有的继续做梦……国内发生的事，我会觉得好奇，什么八五运动啊、第五代电影啊、新文学啊、摇滚啊——我仍然往回看：我们知道的太少、懂得太少了，我们从来没把西方弄清楚，不论是传统还是现代，从来没有弄清楚。
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《八十年代访谈录》之陈丹青(4)
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查建英：我觉得我们有很深的危机感。中国封闭了那么久，但这个村里有天赋很好的一些能人，现在这些能人当中的一些人想要离开这个村子到另外一个地方去看看，比方说到一个城市里去，或者是一个陌生的大地方去，这种人物我们在文学里经常读到，真实生活里也老在发生。除非这个人完全不敏感，一般来说，到了那个地方他会有一种深刻的危机感，因为突然他发现有好多事情完全是在他视野和想象之外的，而他和它的关系是一种很不舒服、甚至极为紧张的关系。
陈丹青：比危机还厉害。
查建英：对，严重的甚至会心理崩溃。不过，危机这个词一般人认为是一个特别负面的东西，其实你仔细想还是有点别的意思的。它在英文里叫Crisis，是一个很消极的东西。
陈丹青：好像“Crisis”另一层意思是“临界点”……
查建英：可是汉语里这个词有至少两个意思：第一个是危险，第二个是机会，就是说实际上它可能给你带来新的机会，但你首先得经受险境。
陈丹青：对，你给我问题，我才说得下去。可以吸烟吗？
查建英：当然。我也吸——所以呢，这个危机不见得是一个死胡同。
陈丹青：NO，NO，我觉得不是危机——你有危机，说明你还有一套，只是遇到危机，可能玩儿不下去了——我觉得是失落，猛然发现我什么都不是。整个中国都不是。八十年代初，中国文艺在西方根本没有位置。人家根本不知道中国还有文学，还有绘画。
查建英：我觉得如果没有这样深刻的失落感你那个新的机会大概也不可能有了。危机和失落都是讲人陷入了一个险境，有可能死，也有可能置于死地而后生。我碰到过这样的人，他出国以后基本没什么感觉：我不已经都看见了？就这么回事嘛，没什么新鲜的。另一种人是感到了异样、嗅出了危险：糟糕，我怎么成白痴了？！出于自我保护的本能赶快回避，把自己包在一层壳里，钻进唐人街或者赶快打道回府，这样的人我觉得他倒不会有危机，不会丢脸、摔跤，但是他也难有再生。
陈丹青：他们有福了：别叫醒他。说来多数人会不相信：我在国内时就没以为自己干了什么了不起的事，没有。我清楚我们是断层的一代，既不知道中国的过去，也不知道什么是西方。然后我出来了，发现我们在自己地盘上干的那点事儿就是一小儿科。
我不会不认识我是谁，我看见那么多同行兴奋乐观，走向世界呀，进入主流呀……我很难告诉你八十年代的反差：纽约的一切，西方世界的一切，没有中国的位置。现在不同了，可二十年前我很自然会惊讶：八十年代中期中国发生的事倒好像暴动成功，一个个都认为自己成了。
查建英：是啊，八十年代中期我在纽约上学，遇到过国内作家代表团的人，的确气派非凡，进出都有翻译、向导，被华人文艺爱好者们簇拥着，好不威风，其实有点像生活在暖水瓶里，走到哪里都是恒温，他完全不知道外面天气如何。你出来早，又是个人身份，心态不一样。后来出国的，特别有些在中国已经干了一番事业成了人物的，他会有民族文化代表的感觉，容易自我膨胀，这个索拉谈了不少，她对这些有很深的反省，现在回头来看那种心态特别滑稽……
陈丹青：我出国时大家摆酒席送行，有哥儿们站起来祝酒：丹青，你出去了！要做李政道杨振宁，要做贝聿铭……我心下吃惊：原来是这思路？！你相信吗？我那时就讨厌中国诺贝尔奖得主，讨厌这类思路。我们有奖主，我们有爱国主义，中国人的意识到了爱国主义，到了“国际承认”，就到了顶了——赤裸裸的事功主义，抱大腿，找虎皮，认同权力……我们有萨哈罗夫那样的人物吗？
我想阿城跟我近似。我俩出来前，他写了《棋王》，我画了《西藏组画》，没觉得多了不起，彼此不谈这些。在中国我被告知：操，你牛逼。可我没觉得牛逼，在我记忆中我一直是个愤青，毫无必要地留着长头发……阿城一直很冷静。王安忆也还真实，那回来美国显然对她冲击很大，回去后发表了很长的《旅美日记》，好像在《钟山》杂志连载。
查建英：你是说她一九八三年那次回去？
陈丹青：对。据说访美对她影响非常大，就是completelylost。
查建英：说明她非常敏感。
陈丹青：然后很久才缓过来。大约过了一年吧，重新写作，写安徽发大水，《小鲍庄》，她认为又找到一出发点。在我看来，不少敏感的艺术家出国后似乎也选择往回走——不是时间概念，而是空间概念：回到本土。我记得安忆描述她在美国见台湾作家陈映真，陈问她以后打算如何，她说：写中国。陈很嘉许，夸她“好样的”。安忆听了，好像很鼓舞、很受用似的。
多么浅薄啊！为什么“写中国”就是“好样的！”哈维尔绝不会夸昆德拉：好样的！写捷克！屈原杜甫也不会有这类念头……
总之不可能单独谈八十年代。所有八十年代的人都背着七十年代六十年代的遗产，浑身上下都是官样文化的遗传基因。我自己就是这代人，我太了解这代人了！
到现在我也这么看。我比较惊讶的就是，八十年代中期、末期，情况变了，美术界的谷文达、徐冰……陆续来纽约了，我一看，好像第二个我、第三个我出来了……
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《八十年代访谈录》之陈丹青(5)
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查建英：什么意思？
陈丹青：就是成功了，国内地盘打下来了，出来打纽约了——后来我才知道别人也这么看我：这家伙牛了，出去打天下去了。其实我他妈一到美国就立刻自动从中国出局了，然后在美国又自动边缘，直到九十年代——我确认这种边缘，我不会寻找国内主流，我也不会寻找美国主流。八五年我写了很长的文章批评中国油画，在纽约我也只做旁观者，近距离的旁观者。
查建英：你和阿城也许要算例外的个案。我觉得阿城当年写作之所以比很多同时代人高出一筹是因为他的基本姿态是“逸出”，他的小说有一种冷静而温和的调子，既不是反抗也不是控诉，是写他的主人公如何从精神上飘逸出去，沉浸到另外一个境界里去，比如说棋道，或者老庄式的人生观。也许你们俩都是想往回走，只是你更心仪西方传统，他更心仪中国传统。但总的来看，我觉得八十年代缺乏个人性。当时其实是用一种稍微新一点的小集体话语来反对以前那个更大、更强势的集体话语，但是它的思维方式其实跟它反对的对象相当类似。也许当时刚从“文革”出来不久，个人太弱了，有人说，中国知识分子的屁股都被打烂了……
陈丹青：到九十年代初我忽然发现了刘晓东，他那么直观，直接画他看见的事物，我看见几代人的创作意识形态在年轻人那里不奏效了，我立刻给他写信。他是一九九○年出名的，当时二十七八岁，正是好岁数。
查建英：他们和拍电影的所谓“第六代”差不多同时出来，都比前面一拨人更个人化。
陈丹青：我本能地认同九十年代出道的人。当我知道刘晓东、知道崔健、知道王朔，我很快被吸引。崔健是八十年代出来的，但他预告了九十年代的个人性，虽然他很可能讨厌九十年代。王朔的小说我没怎么读过，我是看连续剧了解他：他完全不相信上一辈文艺家，不相信八十年代那拨人，这是关键。
查建英：是《编辑部的故事》吗？
陈丹青：对，《编辑部的故事》。我发现情形跟八十年代不一样了——可能这就是你说的“个人性”？大家弄错了：八十年代的重要作品看起来是反叛的、新的，其实那不过是内容的反叛，语言和意识还是七十年代的，还是那股味儿，那股腔调，要到九十年代事情才起变化。我非常明白为什么那么多人咒骂王朔，他们受不了那种陌生的腔调，他们受了伤害。
事情总要有个过程。八十年代文艺和无产阶级文艺还是个父子关系叔侄关系，与其说是叛逆，不如说是纠缠，同质的东西太多了，非要到九十年代，一种“祖孙关系”才出现。
你比如英达的情景喜剧《我爱我家》，一百集，其中有个爷爷，退休老干部，语言和思路太经典了，逗极了，所有晚辈都调侃他，这是我见过咱们文艺中第一次以“孙子辈”的角度表述革命前辈，说那是“调侃”、“消解”，其实是老牌意识形态终于被“对象化”了，剧中所有角色，包括那位爷爷，其实全是九十年代对八十年代的“戏仿”。
这部喜剧当初出来时一片批评误解，大家仍然停留在“八十年代”——其实就是七十年代——的集体意识中。英达很聪明，他把这种极度政治化的作品弄成喜剧，弄成家庭剧，国事当家事，可是非常准确。“第五代”导演一点都没有这种敏感，因为他们全是“儿子”辈，长得跟“父亲”太像了。
查建英：《我爱我家》其实是梁左写的。梁左是我的北大同学，可惜英年早逝，不然可能会写出更好的作品来。当年他算我们班上年纪小的，但有一种人情世故的透彻，绝顶聪明。他父亲是《人民日报》副主编，专写社论的，没人比他对官样八股更熟悉了；他又在北京大杂院住过很多年，对市井小民、胡同串子那套语言也很熟。他的很多作品都是用后者来戏弄前者。《我爱我家》我只看过两集，还是在梁左家他给我放的录像带，我看过他这类作品里最典型的是一个相声，他在那里头一边贫着嘴一边就把天安门广场变成农贸市场了——那还是八十年代写的呢，多前卫啊！他平常说话就这样，比如九九年“十一”前夕我从香港来北京，五十年庆典那天下午，他打电话来聊天，上来就说：“不是我批评你啊，你一个境外人士搞什么爱国主义嘛，这全城封锁咱们也不能出去玩，你在哪儿不是看电视啊，非往这儿扎！”
过一会儿又说：“唉呀国家领导也真够累的，他们肯定站在城楼上心里正犯嘀咕呢，也想跟咱俩这样在家里待着，穿着家常衣服跷着腿嗑着瓜子聊聊天儿，多舒服！”
这是典型的梁左语言。不过我又觉得，在油嘴滑舌的幽默背后，梁左其实有一种掩藏极深的感伤，他有点像个沦落江湖、看破人生的旧文人，对人性极为悲观，这种东西还没有来得及进入到他的作品里就先要了他的命。他是没有太经过西化洗礼的，生活习惯一概中国式，泡茶馆、打麻将、吃夜宵……生前最迷恋的书是《红楼梦》，你跟他聊天会发现他好多句式都是从怡红院搬来的，把清代破落贵族的白话直接和北京后革命时代的调侃很随便很家常地拌在一起，风趣之极。走前七年他一直在积蓄材料写一本小说，想从民国年代直写到现在,为此他去潘家园淘了不少民国人的日记啊文物啊等等，有一回忽然对我叹息：七万字了，还是觉得不行，但是心力不支，写不动了，得放放。那是他的呕心沥血之作,我觉得会和他的相声、电视剧不同。我非常怀念他，他本人的性格要比大家看到的那些搞笑作品复杂得多,他太可惜了……
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《八十年代访谈录》之陈丹青(6)
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我这有点儿说跑题了。我的意思是说，就梁左这一个个案来讲，他五七年出生，血统、经历其实是“儿子”辈，表现形式却是“孙子”，所以有点拧巴，有点人格分裂。王朔的好多作品也有这种感觉。你接着说。
陈丹青：《编辑部的故事》更早进入这种“对象化”，在那部连续剧里，“官样文化”的所有表情姿态成为戏仿对象。
只是等我新世纪回来，很快发现“个人”又被融化了，变成一个期待被策划、被消费的状态，譬如“双年展”啊，出版商啊，音乐包装系统啊，一切变成兑换、交易……真正的，在他周围没有支持系统的“个人”，又变得稀有、脆弱。同时所有人都关心自己的利益，巴望自己尽快卖出去。
美国的个人主义不是这样的。美国盛产包装，商业化，可是美国青年个人就是个人，纯傻逼。我写过两位纽约艺术家，一个从来没成功，一个很有名，可是他们身上没有半点中国艺术家那种群体性格，那种动不动就意识到自己代表什么什么的集体性格。
查建英：好吧，咱们已经说到九十年代来了，这时候一个新的意识形态出来了：钱、市场、消费，这一套和八十年代比呢？
陈丹青：事情需要对比。当九十年代的性格出来后，返回去想，八十年代那种集体性、那种骚动——如果咱们不追究品质，那十年真的很有激情，很疯狂，很傻，很土——似乎又可爱起来。
查建英：你倒是借着九十年代才又看到了八十年代的好处……
陈丹青：我当时回去已经不可能在中国地面上感受八十年代那种质感，有质感的是九十年代的种种变化，我第一次回去是一九九二年底，就是我离开中国十一年了，第一次回去，那时整个景观跟八十年代差不多，生活方式也差不多，很穷，住房、车、城市状况，都和现在非常不一样，但我模模糊糊地感到些东西，比如见到崔健、刘晓东、王朔等等，这些新人让我感到一种跟我八十年代同龄人不一样的东西……
之后到了一九九五年，我每年回国，直到二○○○年整个儿回国，这时，九十年代的城市景观、文化景观，渐渐成型，大家发生新的交往方式——直到那时，我才慢慢意识到八十年代：那种争论、那种追求真理、启蒙，种种傻逼式的热情，好像消失了。群居生活没有了，个人有了自己的空间，出路多了，生活方式的选择也多，大家相对地明白了、成熟了，也更世故了。似乎有种贯穿王朔作品的，对上一代集体主义文化的厌烦和警觉。你知道，看透爷爷的都是孙子，爷爷们再也管不了孙子了。你仔细回想，长期政治运动时期的人际关系——那种紧张、侵略性、人我之间没有界限——终于被九十年代的人际关系逐渐替代了。
比较让我沮丧的反而是二○○○年以后，那年我回来定居，进入体制，我对九十年代的幻象又破灭了。
查建英：是啊，那回第一次在北京见到你，感觉你很激愤，怎么回事？
陈丹青：我发现内在的问题根本没变，那种权力关系根本没变，只是权力的形态和八十年代、九十年代各不一样。我说是个幻象，因为九十年代我接触的实际上是一批个体户，一批幸运的、提前塑造自己个人空间的艺术家。可是二○○○年回来一看，体制内的情形甚至比过去更糟糕：过去集体生活的保障和安全感消失了，自由、自主，更谈不上。所谓竞争机制进来了：西方的竞争是无情，中国式的竞争是卑鄙，是关于卑鄙的竞争。那些成功者的脸上都有另一种表情，关起门来才有的表情。他根本不跟你争论，他内心牢牢把握另一种真理，深刻的机会主义的真理。
当然我还接触不少七十年代出生的青年，他们完全没有八十年代情结，那时他们还是孩子，而我能接触的正好是一些优秀的文艺个体户，受惠于九十年代的社会变化，但整体看，二○○○年以后的中国，无论是体制内体制外，八十年代可爱的一面荡然无存。我曾经嘲笑的东西忽然没有了。生活的动机变得非常单面、功利。
查建英:北京已经不是村子了。
陈丹青:但还不是真正的大都会。
查建英:大省会吧，一种杂七麻八、不伦不类的状态。
陈丹青:在文艺创作中，八十年代文化激进主义那种好的一面，已经消散了，我向来讨厌文化激进主义，但那种激情，那种反叛意识、热诚、信念、天真……都他妈给大家主动掐灭了，活活吞咽下去了。
查建英：为什么？
陈丹青：表层原因大概就是社会结构和生活方式的变化。
查建英：表层和底层是连着的。
陈丹青：社会结构变在哪里呢？八十年代那群人其实全是各种“单位”里的官方艺术家。一切都是体制内的吵闹、撒娇——政治撒娇——这种“单位形态”甚至和“文革”时期没有太多不同，国家单位大大小小的悲剧都透着一股子喜剧性。可是九十年代，即便是体制内的文艺圈也受惠于太多体制外社会空间的好处。就是说，体制更强大了，空间更多，更有钱，它同时既是单位又是公司，既是官员又是老板，当然我指的是体制内把握权力资源的角色……在经济层面你很难划分体制的界限，整个体制整过容了。到了新世纪，所有官家早有了私产，所有官差同时是私活儿……
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*《八十年代访谈录》第一部分
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故宫与初期市场经济四人帮玩偶新婚夫妇买家具回家所谓资产阶级情调以穿红羽绒服为时尚大碗茶曾是街头一景画家袁运生与小女儿西单民主墙的出现 阿城：我还记得在美国有两次朋友聚会，北岛喝得差不多了就唱《东方红》音乐舞蹈史诗，还朗诵“天是黑沉沉的天，地是黑沉沉的地”。我还以为北岛在开玩笑，后来发现不是。他喝酒了，在抒发真的情绪，但是得唱共和国情感模式的歌才抒得出来。就像有人喜欢样板戏，那是他们成长时期的感情模式，无关是非。
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《八十年代访谈录》之阿城(1)
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【主持人手记】
阿城一如既往昼伏夜作。我第一次给他打电话约访谈的事情是在上午十一点左右，一个毫无表情的声音像是透过午夜大雾飘过来:
哎，哎，行，好。估计放下电话他就又睡过去了。阿城习惯夜间工作，而我因女儿太小夜间不便出门，于是约定访谈就在我家做。午夜过后，电话响了，是阿城白天的声音，背景里挤撞着一屋子乱哄哄的人声：我这边刚弄完了，半个小时之内能到你那里。我赶紧烧水、炝锅、下面。等阿城进了门，吃食端上桌，发现面还是下早了，有些坨。我想起《棋王》里那一段煮面、吃面的经典描写，心里不免惭愧。阿城却完全无所谓的样子，见我端上家里安徽阿姨做的羊肉小馅饼，笑道：哦，袖珍馅饼，咱们还大吃大喝起来了。
夜宵吃毕，换上云南咖啡、茶点，这才开了录音机，准备“聊天”。
头一天通电话时，阿城说：还不知说什么呢。我说：随你便吧，反正我可只能给你当个话托儿。那个夜晚阿城操着他一贯不紧不慢的语调，侃侃而谈，说到妙处，两眼在无框镜片背后发光，然后和我一起笑起来。说来也怪，我女儿平素极少起夜，那晚居然前后两次朦朦胧胧地从卧室里光着小脚丫走出来，难道她在睡梦中听到了客厅里的笑声？每次待我重新将女儿哄睡，回到客厅里，总看到阿城坐在那里静静地吸着烟斗，一脸的安逸。就这样，谈话多次被打断，又接续下去，关了录音机，意犹未尽，接着聊，直至天明。后来我整理录音时，发现那一夜看似散漫无际的谈话，其实有着极清晰的思路：阿城不仅是有备而来，并且是深思熟虑。整个谈话沿着“知识结构”与“焦虑”这两个主题渐次展开，触动的乃是百年来中国最基本的问题。这样来回顾是把八十年代放到一个更大的历史视野和意识结构中去描述。视野广阔，却并不空疏，因为其中活动着种种世俗和个人的细节，有关阿城的，有关朋友的。我想起阿城当年那些铅笔画，只几笔就勾勒出一个人来，而这人的举止神态又散发着某个时代某个阶层的独特气息。
谁来画阿城呢？朱伟写过两篇阿城印象，峰回路转细致有味，相当传神。朱伟的记性实在好。我有一位女友，早就崇拜阿城小说，今年终于得见阿城本人。那晚是几个朋友吃饭，阿城自然又成了讲故事和神侃的主角，一路妙语不绝直到凌晨，这位女友听得目瞪口呆，彻底迷倒，几周之后提起来还称叹不已。不过我想那样的夜晚和场景是难以复制和描述的。
宁瀛有回和我议论阿城：“应该有人扛一台摄像机每天跟拍阿城，一定是部特棒的片子。”
我表示同意。后来想想，像阿城这样的人，恐怕还是属于文字时代，将来流传下去的，一定还是阿城的文字与文字中的阿城。阿城看人情世故这样透彻，他说他不焦虑，我信。他可曾有过危机？我忘了问，不知道。
阿城
八十年代——访谈录
时间：2004年9月8日
地点：北京芳草地
查建英：你想怎么来讲八十年代这个题目呢？
阿城：我不是太有“十年”这种概念。就像艺术的变化不会随着政治时期的改变而变化，好比我们文学史上，两汉、魏晋，或者隋唐，不会因为有了一个新朝，就会出现新的艺术，政治的、权力的转换决定不了艺术。事情也许早就发生了，也许还没有发生。单从“八十年代”划分，有点儿难说了。
查建英：那个时间其实是人为的计量。比如说，从外部环境看，八九年好像是一个句号，它正好又是八十年代末。九○年以后，文学上就有了王朔，大家很习惯就把王朔看成一个九十年代的现象。实际上他早在八十年代就开始了，不过那时他不突出，只是舞台上众多的人之一。其实这个年限不见得。
阿城：对，不见得。就像世纪末两千年那个分界点，叫个事给搅和了：到底二○○○年，还是二○○一年算是两千年的开始呢？我记得有些国家是二○○○年的时候庆祝，有些国家不认这个，二○○一年庆祝。很多人慌了，因为大部分人习惯了以一个十年或者一个时间的量度去决定自己的情绪。“我要跨过这一年，我要有一个新的，我要做什么事情”，突然发现不是，说下一年才是，有挫折感。美国人喜欢搞十年这种东西，decade，搞得有声有色，有好多套丛书，你肯定看到过。台湾前些年搞过七十年代，找了很多人回忆。
查建英：你是说他们回顾过七十年代？
阿城：对，很多人都卷进去了，《中国时报》人间副刊的杨泽主持的吧。
我自己的量度不是这种，而是知识结构，或者文化构成。从知识结构、文化构成来说，一八四○年是一个坎儿，新的知识撼动中国的知识结构，船坚炮利；一九一九年“五四”是一个坎儿，新的文化撼动中国文化构成，科学民主；一九四九是最大的一个坎儿，从知识结构、文化构成直到权力结构，终于全盘“西化”，也就是惟马列是瞻。中国近、现代史，就是这三个标志，其他就别再分什么十年了。不过既然定的话题是八十年代，总要来说说吧。对一九四九年这个坎儿，我觉得七十年代算是一个活跃的时期，七六年，官方宣布“文革”结束，造成八十年代是一个表现的时期，毕竟出版又被允许了。
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《八十年代访谈录》之阿城(2)
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查建英：是不是一个从地下转到地上的过程？比如那些诗人。
阿城：也没有全转上来吧。不过确实在八十年代，我们可以看到不少人的七十年代的结果。比如说北岛、芒克，七八年到八○年的时候，他们有过一次地下刊物的表达机会，但变化并不是在那时才产生的，而是在七十年代甚至六十年代末的白洋淀就产生了。七十年代，大家会认为是“文化革命”的时代，控制很严，可为什么恰恰这时思想活跃呢？因为大人们都忙于权力的争夺和话题，没有人注意城市角落和到乡下的年轻人在想什么。
查建英：对，六六年、六七年是特厉害的，六八年以后就开始下乡了。
阿城：管不着了，这些学生坐在田边炕头了。他们在想什么，传阅一些什么，写什么，权力者不知道。像六十年代末的芒克、根子、多多、严力他们在河北白洋淀形成那样一个诗的区域，尤其根子的《三月的末日》，意象锐利迷茫，与食指的《鱼群三部曲》失望迷茫区别得很开。《三月的末日》在我看是那时的经典，可惜没有人提了。我记得岳重跟我说，他当时提了一桶鱼从白洋淀坐火车回北京，到北京的时候桶里的鱼死得差不多了；春天了，但是，三月是末日。这样，一直贯穿整个七十年代。所以，好像是压制得最厉害的时期，但是因为把他们推到权力、行政力管理相对松散的地方，他们反而有些自由。
查建英：你就是那时候去了云南？
阿城：对。人的成熟其实是很快的。现在讲究超前教育，其实人在十二岁左右有一次生理的变化，大致与性发育有关，会在一年内，将之前的所有知识一下就掌握了。所以所谓小学，就应该放羊，让他们长身体，防止近视而已。小学为什么要六年？中学为什么要六年？活生生让人混到十八岁！其实是因为规定十八岁以下为儿童，儿童不能到社会上去做工，童工是非法的，于是将他们管制在学校里磨时间，磨到法律的底线。一般一个人在十二到十八岁的时候，思想、感觉最活跃、最直接，二十岁一过，进入成熟了，以后是把成熟的部分进行调理。
查建英：很多部分成熟了，但整体还没揉匀乎呢。
阿城：对，面还没有“醒”透。所以呢，七十年代，正好是这个年纪，摁都摁不住。你想，他走上几十里地，翻过几座大山，来跟你谈一个问题，完了还约定下一次。多数人其实也不会写什么，也就是互相看看日记。当时不少人写日记就是为朋友交流而写的。
查建英：实际上是一种创作。
阿城：思想记录。我觉得那个时候另有一种意思。《中国时报》他们搞七十年代，我就很有兴趣。为什么呢，我要看七十年代他们那边在干什么，我有对比的兴趣。到了美国，我也是这个兴趣。比如，一九六七年吧，那么一九六七年我们在干什么？美国人在干什么？横向看看。有意思。
查建英：对，我也爱这么比。比如在美国结识了很多所谓“六十年代”那一代的美国人，他们讲他们六十年代的故事，我就会回想我们在六十年代做的、想的那些事，这样就更明白为什么现在他们和我们这么不同。当年就不同！成长的大环境、社会体制都不一样，受的教育也不一样。有人相信地球上有一个场，六十年代很多国家都在发生所谓的社会革命，青年人都在游行。比如说一九六八年，好像冥冥之中有一个什么场，在那里起作用，西欧、东欧、美国、中国，都有所谓的社会动荡，青年人到处骚动不安，都在造反。但实际上这些造反是不是一回事呢？你再仔细一比较，发现骚动背后那个动因其实很不一样，动机、目的都不一样，闹事只是表面的相似。比如我刚到美国那些年，身边有几个要好的法国朋友，大家一起处得很融洽，但就是不能谈六十年代，一谈就变成他们集体跟我辩论。他们几个法国布尔乔亚青年，一齐来捍卫毛泽东思想，把中国的“文革”说得浪漫极了！想想也好笑，其实这是一个中国人和几个法国人共同回顾六十年代造成的误会。
阿城：对，像萨特，“文革”时跑来中国，还上了天安门观礼台。福柯，法国新左，做教授时直接参与街头抗争，在房顶上扔石头，还小心不能脏了丝绒外衣。
查建英：那你说说，台湾的七十年代，和你那个知青的七十年代，比较起来感觉怎么样？
阿城：台湾的七十年代呢，比较感性。大陆的七十年代呢，就我接触到的，比较理性。因为我们在大陆碰到安身立命的急迫的东西，你在这个地方怎么安身立命。虽然台湾处在戒严时期，比较起来，台湾还是有活动的自由。有自由，又是很多人的青春期，更多的是感性的东西，所以他们回忆起来更多的是感叹。
查建英：嗯，不过，我想中年人回头看青春期，多少都有点这种感叹吧。先是纯情时代，后来就有了挫折有了城府，油滑了，感情也不太纯粹了，你能说这是台湾的特殊现象吗？还是一个生理现象？不过，也许这和台湾处在转变期有关。七十年代他们经济起飞，从乡土转向市场，转向那种做贸易做买卖的城市经济，生活方式变了。
阿城：对，就是陈映真写的那个时代。我记得八十年代末吧，我在美国见到陈映真，他那时在台湾编《人间》，《人间》杂志的百姓生活照片拍得很好，过了十年，大陆才开始有很多人拍类似的照片了。我记得陈映真问我作为一个知识分子，怎么看人民，也就是工人农民？这正是我七十年代在乡下想过的问题，所以随口就说，我就是人民，我就是农民啊。陈映真不说话，我觉出气氛尴尬，就离开了。当时在场的朋友后来告诉我，我离开后陈映真大怒。陈映真是我尊重的作家，他怒什么呢？写字的人，将自己精英化，无可无不可，但人民是什么？在我看来人民就是所有的人啊，等于没说啊。不过在精英看来，也许人民应该是除自己之外的所有人吧，所以才会有“你怎么看人民”的问题。所有的人，都是暂时处在有权或者没权的位置，随时会变化，一个小科员，在单位里没权，可是回到家里有父权，可以决定或者干涉一下儿女的命运。你今天看这个人可怜，属于弱势群体，可是你给他点权力试试，他马上也会有模有样地刁难欺负别人。这是人性，也是动物性，从灵长类的社会性动物就是这样。在我看来“人民”是一个伪概念，所以在它前面加上任何美好的修饰，都显出矫情。
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《八十年代访谈录》之阿城(3)
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查建英：我见到陈映真是在山东威海的一个会上，那都九几年了。他可能真是台湾七十年代构成的一种性格，强烈的社会主义倾向、精英意识、怀旧，特别严肃、认真、纯粹。但是他在上头发言，底下那些大陆人就在那里交换眼光。你想那满场的老运动员啊。陈映真不管，他很忧虑啊，对年轻一代，对时事。那个会讨论的是环境与文化，然后就上来一个张贤亮发言，上来就调侃，说：我呼吁全世界的投资商赶快上我们宁夏来搞污染，你们来污染我们才能脱贫哇！后来听说陈映真会下去找张贤亮交流探讨，可是张贤亮说：唉呀，两个男人到一起不谈女人，谈什么国家命运民族前途，多晦气啊！这也变成段子了。其实张贤亮和陈映真年纪大概也差不多。
阿城：所以形成不同。人民就像水中的悬浮物，上上下下变化着，我们不都是其中一粒吗？谁能代表其他的粒呢？你想要代表，一般来说你就有了权力之心了，人民很可能就成了你的真理的牺牲品了。我们见得还少吗？
再说“文革”一结束，一九七七、一九七八年可以考大学了。我遇到不少那个时候在大学里做教师的人，他们都说刚开始很讨厌这批插队考回来的人，太难教了！但是，这批人毕业走了，开始正常了，高中毕业就可以上大学了，他们又很怀念这批人，说上课没劲了！就是因为插队那批人已经是社会油子，经验多得很。你不要跟我讲马列教条，不要，我有一大堆的东西等着为难你呢。做一个教师就会觉得挺烦的。过了这个时候，他们又觉得，哎呀，没有这种人了。
查建英：后来都是“三门学生”了，上课猛记笔记的那种了。我知道这个情形，因为我赶上了“文革”后恢复高考那第一批。我们班上净是老三届，我在小学跳了两级才算赶上在郊区插了一年队，可是在班里年纪最小，特自卑，因为没什么故事可讲，只有听讲的份儿。这批返城知青，真的人人一肚子故事，都有经历，追着老师讨论，什么都不怵。那真是挺特别的一个时期。
阿城：一个非常特别的时期。七六年以后，一下子，大专院校进了一大批社会油子！
查建英：（笑）中国历史出现了一个非常现象。
阿城：（笑）其实我觉得，孔子跟他三千弟子就是这个关系。孔子这个人很有意思，他的学生啊，我看都是社会油子，除了颜回。颜回就是从高中上来的。
查建英：最老实巴交的一个。
阿城：对，最老实巴交。所以他学习最认真，做笔记最勤。子路这些家伙呢，子路只比孔子小几岁啊！子贡已经是春秋晚期国际间的大商人了。这批学生怎么教啊！所以你看《论语》里面很多都是这些学生刁难老师。
查建英：老爱提问！（笑）我想孔子有时候也不免叹口气：这帮刺儿头、油子！还是颜回好呵！至少我还有这么一个特乖的学生，就说：“回，回——”怎么说的来着？反正就是只有颜回才懂得仁的真义。
阿城：（笑）对。孔子有弟子三千、七十二贤人，多是一大帮社会油子！他们想，在这儿混一混，完了就走了，就去给贵族服务了。有这么一个老师，刁难刁难他，提刁钻的问题，常常说：哎，你跟那个谁说仁是那个，你怎么现在又说仁是这个了呢，怎么回事？
查建英：对，课堂气氛挺活泼的，不光是老夫子坐而论道。其实倒有点像美国研究生院的seminar，大家散坐，七嘴八舌跟老师讨论，甚至抬杠。
阿城：对。你赶上了北大最好的时期，十年前老的一拨儿造反，十年后新的一拨儿质疑。所以，思想活跃，这一代人在七十年代都已经完成了，八十年代就是表现期。要从政治上说呢，我是比较清楚地感觉到，八十年代是一个想要弥补信用的年代，但到八十年代末仍没有见效。
查建英：是啊，那些年老是一会儿放，一会儿收，老摇摆，你刚觉得有点不错了，他又开始了！
阿城：对呀，反复说我是有信用的，完了以后又失信，我是有信用的，又失信，就一直在这么摇摆、摇摆、摇摆，这样就进入了九十年代。九十年代是没有信用的社会，一直延续到现在，没有信用。如果权力没有信用，就非常非常恶劣。
查建英：是，经济方面从九十年代起中国也算在搞资本、市场了，但因为这个信用问题，这资本、市场成了个怪胎，就是老沈（沈昌文）归纳的“恶劣市场”。从政治上讲，八十年代末真是一个分水岭。知识构成不能这样分。
阿城：知识构成呢，比如说我个人，我是歪打误撞。六十年代我已经开始上到初中了，因为我父亲在政治上的变故，好比说到长安街去欢迎一个什么亚非拉总统，班上我们出身不好的就不能去了。尤其六五年，这与当时疯狂强调阶级斗争有关。要去之前，老师会念三十几个学生的名字，之后说：没有念到名字的同学回家吧！我有一回跟老师说：您就念我们几个人，就说这几个念到名字的回家就完了，为什么要念那么多名字？老师回答得非常好：念到的，是有尊严的。意思是：不是我要费这个事，这么念，是一个尊严。念到名字的那些人，是有尊严的。他说的是有道理的。任何朝代，权力的表达，都是这么表达的。
查建英：肯定式。
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《八十年代访谈录》之阿城(4)
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阿城：权力肯定你。一次一次念到你，你对权力是什么感情！那么回家是什么意思呢？当然是没尊严，边缘。我习惯没有尊严，歪打误撞，另一方面，对我来说，回家就是你可以有自己的时间了。大家都上那个锣鼓喧天的地方去了，那你就得自己策划了，那我上哪儿去？你被边缘化，反而是你有了时间。那时我家在宣武门里，上的小学中学也在宣武门里，琉璃厂就在宣武门外，一溜烟儿就去了。琉璃厂的画店、旧书铺、古玩店很集中，几乎是免费的博物馆。店里的伙计，后来叫服务员，对我很好，也不是我有什么特殊，老规矩就是那样儿，老北京的铺子都是那样儿。所以其实应该说他们对我没有什么不好，对我来说，没有什么不好就是很好了。我在那里学了不少东西，乱七八糟的，看了不少书。我的启蒙是那里。你的知识是从这儿来的，而不是从课堂上，从那个每学期发的课本。这样就开始有了不一样的知识结构了，和你同班同学不一样，和你的同代人不一样，最后是和正统的知识结构不一样了。知识结构会决定你。
查建英：就是说那时你到琉璃厂这种地方去，还能找到和学校正统教育不同的一些书和东西？
阿城：很多，非常多。当然后来越来越少，事后想起来非常清晰，你一步一步看到：什么时候，有几本书没有了，然后你会跟那个店员说：那本书怎么没有了？他就说：收了，不让摆了。一次一次思想运动嘛。逐渐淘汰，真的是一直淘汰到一九六五年底的时候，就几乎全没了。
查建英：一九六五年？真倒霉，正好我也到认字的年龄了。我就没有到外头淘书的经验。家里也被抄过家，还剩下几本经典，《红楼梦》啊，《三国》、《水浒》、《西游记》，其他就没多少可看的。外边也没什么了。再就到后来七十年代那些手抄本了。看来，你从小正因为被边缘化了，又赶上“文革”以前那些年，所以反倒……
阿城：有时间。有时间你就有可能接触到另外的知识，你的知识结构就跟你的同龄人不一样了。八十年代发表了《棋王》，有些评论……其实应该是我的知识结构和时代的知识结构不一样吧。
查建英：对，我记得第一次读《棋王》觉得特别意外，因为跟其他的都不一样。心想这人从哪儿冒出来的？什么年龄的人呀？
阿城：那个时候你觉得写下来是正常的，可是一发出去真正面对社会的时候，面临的是与读者的知识结构差异。所以，到西方，同样面临的是知识结构跟人家不一样，我觉得这就是最重要的差别。当然还有文化构成。
查建英：对，比如跟你同龄的美国人或欧洲人，他们成长时读的是什么、接触的是什么，直接涉及到你和他们后来能不能交流。也就是说彼此的知识结构有没有可沟通性。
阿城：对，所以呢，我觉得没有代沟，只有知识结构沟。我的知识结构可能跟一个九十九岁的人一致，或者和一个二十岁的人一样，我们谈起话来就没有障碍，没有沟。但是我跟我的同龄人，反而有沟，我们可是年龄上的一代人啊！
查建英：所以有“忘年交”。
阿城：对，忘年交就是这个意思，就是说年龄虽然相差很大，但知识结构大致是一样的，由此产生的默契，让人忘记了年龄的差别。
查建英：如果在一个正常情况下，就是说文化有传承，传统没有断裂的社会常态下，为什么一个七十岁和一个二十五岁的人不能拥有同一类的知识结构呢？应该是可以的。可是中国人经历了三十年的文化断层。
阿城：一九四九年后，整个知识结构改变了。你想，连字都变了，变成简体字。文字的变化，事关重大。一代之后，阅读古籍成了特殊或者专门的技能，实际上被剥夺了阅读传统的权利。
查建英：所以后来的人跟“五四”那个年代教育出来的人，就无法交流了。
阿城：说不上话！成了台湾人、香港人了，成了韩国人、日本人了，他们是汉学家才会读繁体字。一九八六年在纽约，陈丹青介绍我和木心认识。我看他的文章，没有隔的地方，甚至很多译名比如莫札特，现在译作莫扎特，一下子让我想起少年时看过的旧书，那里面还有译作莫差特的。常说的学贯中西，其实就是个知识结构，当然还有个学贯雅俗。中外雅俗，思维材料多了，什么事情就好通了。
有时还不在于你是一个画画儿的，我是搞音乐的，他是搞理工的，大体上来说，你如果是共和国时代，好比是说六五年的，或者七二年的，虽然搞的是不同的艺术语言，但知识结构是一致的。后来，你发现不但知识结构起了变化，连情感模式都一样了。情感本来应该是有点儿个性的，可一看，都是一个情感模式。
查建英：比如说？
阿城：比如说喜欢唱苏联歌，但不知道俄国歌。他们唱的《三套车》，是苏联的，改过的。这有点儿像会唱《东方红》，但不知道《白马调》。
查建英：嗯，这是王蒙他们那一代，五十年代的共青团干部嘛，老得组织唱歌，特别熟。还有《阳光灿烂的日子》里那一拨儿也爱唱。
阿城：对，是五十年代的情感模式。唱歌这个事情，特别能够显露我们的情感模式。我还记得在美国有两次朋友聚会，北岛喝得差不多了就唱《东方红》音乐舞蹈史诗，还朗诵“天是黑沉沉的天，地是黑沉沉的地”。我还以为北岛在开玩笑，后来发现不是。他喝酒了，在抒发真的情绪，但是得唱共和国情感模式的歌才抒得出来。就像有人喜欢样板戏，那是他们成长时期的感情模式，无关是非。
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《八十年代访谈录》之阿城(5)
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当然，说起来，八十年代几乎是全民进行知识重构的时候，突然允许和海外的亲戚联系了，有翻译了，进来了这个理论，那个理论，这个那个知识。这也造成很多人变化非常快。嗯，这算是八十年代的一个特点吧。
查建英：还记得那时候，我上大一大二的时候，北大书店经常有赶印出来的中国和外国书，印的质量都很差，但都是经典，就是因为“文革”断了十年，什么“三言二拍”，巴尔扎克、狄更斯，一来书同学之间就互相通报，马上全卖光。当时还没有开架书，图书馆里的外国小说阅览室里就永远坐满人。那真是恶补的一代。所以，你也同意这个“文化断层”的看法？
阿城：当然。记得八五年我写过一篇很蹩脚的小文叫《文化制约人类》，题目还好，可是内容吞吞吐吐，那时候还怕牵连我父亲，而且东拉西扯，其中就讲文化的断层。很早我就感觉到这个，大概是在初中的时候。你想，教材是统一的，图书馆的借阅，控制非常严。我还记得西城区图书馆在西华门对着的街上，我当时是初中生，只有资格去这个图书馆，初中生只能借四九年以后出的书，看来看去就是那些。但是琉璃厂旧书店、西单商场旧书店、东安市场旧书店、隆福寺，就有不一样的书，旧书。在那里看了很多莫名其妙的书，当然沈从文的小说很早就被清理了，“反右”以后的右派的作品被清理了。不过后来被称为经典的乔伊斯的《尤利西斯》，当时还有，我记得作者译为乔哀思，归在希腊神话一类，大概不是全译本，不厚。那个时候，喜欢看，小孩儿哪有钱买书啊，就在书店里边看，没看完，就怕放在那儿被谁买走了，就搁在一排书的后面，第二天来呢，往里一捞，接着看。到后来发现，有时候一捞出来，哎，不是我那本书啊！别人也是放那儿，都是怕被买走了。小孩子那时候记东西是最旺盛的时候，因为不能买书，就养成了很快地阅读，速读。
除了书，还有就是遗漏下来的生活细节。大凡出身不好的，好像有一个共同点，就是这些人的家庭在一九四九年之后多少留下些不一样的东西。比如一些书啊、画报啊什么的。你会发现共和国之前的一些气息。
我记得有个姓宋的同学，邀了我几次去他家里，他家在宣武区，过了琉璃厂还要走。清代的时候，娱乐不可以在内城，你必须出内城到宣武区去。问题是太阳一落山，内城九门咣当关上了，内城里又有满八旗用栅栏划区驻守，说实在的北京在满清近三百年里等同戒严。那么你就会在外城买一个住的地方，方便娱乐，第二天早上开了城门再进来。内城的东城、西城，都是一亩二分地的大四合院，很规矩很体面。一到宣武区，其实不少是别墅，是比较小号的四合院，不是一亩二分地，可能只有半亩地，一进，就一个四合院，不必像在内城那么严肃。门口院里砖雕很细致，走廊上头的梁子也都比较细，你看惯了北京内城的高门大户，说实在宣武区有点儿像南方了，商店多，饭馆儿多，戏园子多，娼妓多，灯红酒绿。我这个同学的家就是这样适合人居住的小四合院儿，他的母亲大概是民国时名气不大，但是在地区上有名气的一个明星。他给我看他母亲和他父亲的一些照片，发在当时那种蓝油墨印的杂志上，他母亲拿个花儿啊什么的。他家里中式的西式的小玩意儿特别多。于是你看到一种生活形态，四九年后这个生活形态因逐次运动而消失，现在又成了时髦了。
还记得有一个同学也是邀我到他家去看他发现的他父母的照片。是他父母在美国留学拍的luoti(被禁止)照片，天体的。
查建英：他父母本人的照片？
阿城：对，还有什么樱桃沟啊，在香山那边拍的luoti(被禁止)照片。用的是那种Kodakchrome反转片，有人说是幻灯片，其实不是。当时拍那种反转片，冲洗相当相当贵。所有这些具体的东西，印刷品啦，家庭私物啦，经过“文革”都没有了，烧了，自己就烧了，你想那还得了！
查建英：马上游街。
阿城：对，游街。山东画报社出的《老照片》，登的差不多都是正式照，当然也不错，但是私人情景照很少。不知不觉中我见过的私人照真是太多太多啦，我有点儿烦正式照。后来再看林徽因、徐志摩他们，都是正经人，不生猛，有点儿呆板小气了。
说回来，你是边缘，跟边缘人在一起的时候，反而会看到他们的生活形态非常不一样。
查建英：这一批人里边有多少人在八十年代特别活跃呢？
阿城：你是说我的那些同学？多年没有联系了，不清楚。不过我的朋友中画画儿的朋友比较多。也有做音乐的，比如有一个周勤儒，跟瞿小松、刘索拉、谭盾、叶小钢他们是一届的。你从他的名字就可以猜到他们家是什么样的。周勤儒是“文革”前的那种天才生，高中可以不上课，他志在学作曲，考音乐学院。结果“文革”了，废除高考。他后来去了京剧院，高考恢复后考上中央音乐学院作曲系，留校，再去美国读了博士。他的知识结构和文化构成我看是最好的，他唱民间的小俗调张嘴就来，活灵活现，中国的音乐，他是活字典，又是录音带。他后来办了一个学术期刊《中国音乐》，只有他能搞这件事。他的那些同学，你看谭盾他还在当民间音乐是一件新鲜事儿，把自己感动得不行，谈道家吧，也是一股刚听说的兴奋劲儿。因为那些是他的知识结构和文化构成里原来没有的，恐怕与他们在共和国的时候处于主流的状态有关，共和国是不讲什么道家的，道家讲阴柔，共和国是阳刚得邪性。
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《八十年代访谈录》之阿城(6)
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我们以前所谓的好人家，起码是中等人家，大概起码有两代是念书的，生活状态是自足的，思想上生活上自足。西方那些叫什么，叫玩意儿。哎，这玩意儿有意思，这玩意儿新鲜！可没有这个他也行，有这个呢也不会破坏自足。西方的东西进来的时候，清末，辛亥革命，五四运动，大讲亡国亡种，于是产生焦虑。但绝大部分的两代读书、三代读书的家庭，当时科举废除了，让孩子上个新学堂，学点新东西，可他们的家庭还应该是自足的。这样的家庭是没有焦虑感的家庭。教材里让我们读到的“五四”那些人是焦虑感的。
查建英：是啊，那个视野里是生死存亡的景象，非常紧迫，好像文化脉搏就要中断，甚至亡国亡种。那就没有从容了，每天想的是：怎么办？
阿城：对，焦虑感。就我对生活细节的阅读和经验，我觉得是心理学上讲的群体性心因反应。焦虑是会在心理上传染扩散的。天下兴亡，匹夫有责，匹夫有什么责？责在权力者手上。只有你有权力，弄兴了弄亡了，当然是你的责任，要大家来负责？这就像卖国，我就卖不了国，国家不是我的，我怎么卖？说秦桧卖国，冤枉他了，普天之下莫非王土，他有什么资格卖？大宋是赵家的天下，所以赵构才能卖国，物权在他手上。我有个认识的人住在新泽西，拿了学位，有了工作，贷款买了房，邀我去玩儿。他原来是北京的大学红卫兵，我说现在如果有人进来抄你的家，你怎么办？他说：他敢！当年他就是直接冲进别人家，砸烂别人的东西，把别人赶出家门。那时候的中国，说起来就是混乱国家。当年的流氓呢，到了西方，对私人物权有了切身的体会，所以冲口而出“他敢！”
所以焦虑应该是切身的，不切身，不焦虑。也可能焦虑，如果处在群体性心因反应里。
查建英：这个分野办法有趣。就是说实际上，后来我们接触到的很多东西都是焦虑的人写出来的创作。争论也好，问题的提出也好，都是焦虑心态的产物。结果反而淹没了你说的这种人的声音。
阿城：对。有主人心态的人，是那个时代不焦虑的人。“五四”上街游行，算人头儿，比例上还是少。
查建英：没错，其实“五四”那时候上天安门的也不过就那么几百人吧。
阿城：所以，比如说，在壮壮拍的电影《吴清源》里，我在剧本里提供了我的想法，吴清源的家境就是这样。他父亲到日本学法律，回来在平政院做个科员。家里用着七八个人，典型的北京中产阶级一亩二分地的四合院儿，天棚鱼缸石榴树，肥狗白猫胖丫头，喜欢写字了，买一大堆帖来，好帖当时不便宜啊。又喜欢小说了，哗，去买小说，买很多，成箱的，也不便宜啊。吴清源兄弟三人，私塾在家背四书五经，背不出来打手心板儿，不去外面上新学堂。我们在吴清源的回忆录里看不清晰“五四”的影响，他们家当时就在北京。我们可以想象，父亲在衙门里上班，回来后会说：哎哟，这两天学生挺乱的。嗨，也就这两天，说过去就过去。接着就说别的了。那个东西在他的生活里，不算是主要的，吴清源是在这样的家庭里出来的。后来焦虑了，父亲死了，家败了，穷了，焦虑了，段祺瑞给钱，就去陪段祺瑞下棋吧，日本人给钱，就去日本下棋吧，结果杀得日本人大败，二十五年无敌手，棋圣。
查建英：嗯，这样的家境，就算他读到“五四”时期那批有焦虑感的书，也不一定为之所动。不过确实也有些青年人受到那些书的影响走上革命道路了，或者忧国忧民了。但到底有多少人就难说了。我看过一个统计，其实鲁迅他们的书当时发行量很有限的。
阿城：有限。我不是出过一本《中国世俗与中国小说》吗？
查建英：你是说《闲话闲说》吗？我记得《闲话闲说》里边你讲过一个看法，就是即便在所谓“五四”时代，当时的文学主流也是鸳鸯蝴蝶派。
阿城：对，应该说是世俗文学，有发行量的统计。市民的东西，在消费上永远会是主流。现在也是这样，时尚类的杂志，就是鸳鸯蝴蝶派啊，销售很好。小资是什么？就是新派市民，就是中产阶级的初级阶段啊。但是当初庸常稳定的主流在后来的文学史里都被回避了。钱钟书的父亲钱基博写过一本中国文学史，讲法就不一样，我以前在旧书店看过，从来没见重印过。史与其说是后人写的，不如说是后来的权力者写的，后来的文学史，像新文学大系，谁写的？是后来掌了权的左翼文人嘛。
查建英：其实呢，“文学史”本身就是从西方进来的概念。就是因为清末觉得不行了，连续战败，得弄点西学了，大概是师夷之长技以制夷那种想法吧，于是朝廷出钱办这么一个学。当时的京师大学堂，也就是后来的北大，都要引进新学，课程表的设置也参照了德国和日本的大学，后来蔡元培当校长时又参照过美国大学。文学史就是那时候开始设立的。原来的书院或者私塾里哪有什么文学史啊，就讲子曰诗云、经史子集。但小说、戏曲之类，虽然不能在精英教育里登大雅之堂，却可以在社会上、在民间广泛流传。可是，如果文学史的设置是当时中国朝野一些精英人士模仿西洋来转变自己的知识样式、教育样式的一个产物，那我想他们在筛选近代作品的时候自然就会有一种态度，比如说更重视某些时代主题的表现。四九年以后当然就更明确了，只有一个主旋律。再一搞普及教育、统一教材，那就全民都只能读这点东西了。而那些你认为是很重要的文学构成，它基本是在这个主流话语之外的。
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《八十年代访谈录》之阿城(7)
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阿城：在它之外。那么你再看下来，尤其是九十年代，普遍焦虑了。连胡同里的一个人，都焦虑，因为真正影响到他的生活质量了。
查建英：怎么影响他生活质量？
阿城：首先是四九年以后消灭了中产阶级，全国人都成为无产阶级。
查建英：一个普罗大国。
阿城：对。中产阶级可以经受一些物价波动，无产阶级就不能。比如电钱涨了，有家底的呢，还能熬一熬，无产阶级怎么熬得起？普罗大国，经济上有点风吹草动，就是普遍焦虑。
查建英：八十年代也有焦虑，但是还没普及全社会。
阿城：那时候主要是新的知识进来了，冲击原来的知识结构的焦虑。
查建英：那时候老说“赶上”，“补上失去的岁月”，后来就叫“接轨”了。
阿城：八十年代还是国营企业一统天下，工人还好。他们甚至看私营小贩倒卖牛仔裤的笑话：你蹦哒吧你！有俩糟钱儿敢下馆子，你有退休金吗？摔个马趴，你有公费医疗吗你？幸灾乐祸。
查建英：他想：有多少人能穿这种裤子呀！想不到没过几年全国上下都穿了。
阿城：有月工资，有退休金，有医疗保险，有几乎不交钱的房子住着，几毛钱的房租，那算什么，不焦虑。
查建英：那时知识分子、文化人的焦虑也有点奢侈的味道。拿着体制内的工资，周围也没什么人发财，也不用攀比，物质消费上还没多少诱惑，都不用发愁。所以都可以去探索、争论、清谈。
阿城：王蒙说索拉的小说，说那是吃饱了撑的文学。我的看法，工、兵、商、学、士，士是知识分子，都是既得利益集团的，惟独农不是，他们什么都没有。我当知青我知道农民什么都没有，结果国家反而还采取以农业养工业、重工业、核工业的政策。农业税，也就是交公粮，相当重，一交公粮，就是标语：支援国家建设！这是非常残酷的积累，农民维持着非人的日子。“文革”时我父亲去乡下，沙河，离北京不远，房东还是复员军人，穷得只能和子女合盖一条军棉被过冬，我父亲目瞪口呆，走的时候把自己的被子留给房东了。“文革”的时候，延庆县，北京的远郊区，还有农民一家子睡沙子，白天撮出去晒，晚上撮回炕上，图个热乎气儿。
查建英：那你现在回头看八十年代的好多讨论啊、话题啊，其实它是一个特别短暂的现象，有点虚幻，一个更现实的年代已经就在拐角了，但当时没有人预料到。那时大家充满一种解冻期的热情，生活上还有国家给托着，是个有理想也有很多幻想的年代。很多艺术家、作家就觉得没准儿很快就能赶上西方，我们天天在创新嘛。记得黄子平有句俏皮话：小说家们被创新之狗追得连在路边撒泡尿都来不及。王蒙也说作家们“各领风骚三五天”。总之，三五年就把西方作家一个世纪各种流派都给过了一遍，然后不就是拿诺贝尔奖啊，出大师啊、传世之作啊什么的。那时真的气儿挺足的，并没感觉后边有这么多问题呢。
阿城：你这里有迈克（香港作家）的书，你看他所写的，他就很个人化。他反而没有那些感觉，因为他就在那个世界里边，资讯他知道，香港的和西方的。他有很多话很锋利，他关注着商业社会里个人的问题。
查建英：对，这是八十年代的又一个特征。它还是集体主义生活沿袭下来的这么一种艺术形态。所以当时提的问题不太个人化，都挺大的，考虑的都是有关民族的、国家命运的大事。
阿城：他们叫宏大叙述。倒是索拉的《你别无选择》是有个人问题的。我在美国，有人问过我，为什么你的小说里老有个词：“众人”？我想想，是啊，众人，稍微近点儿的，我用“大家”，感觉上“大家”比“众人”清晰点儿，其实还是面目不清。其实，“众人”和“大家”是中译《圣经》里常用的词。
查建英：你觉得还有哪些作品比较个人化？
阿城：《透明的红萝卜》，《白狗秋千架》。莫言当初写的很多东西都很个人。为什么，因为他在高密，那真的是共和国的一个边缘，所以他没受像北京这种系统教育，他后面有一个文化构成是家乡啊、传说啊、鬼故事啊，对正统文化的不恭啊，等等这些东西。他提出来的是个人的问题。我倒觉得莫言后来慢慢不太个人了。
查建英：我喜欢莫言早期的小说。本来我读农村题材的小说总觉得隔，但那时候对他那种奇特的想象和描写手法印象特别深。可是越到后来越觉得他有一种史诗意识。到《丰乳肥臀》我就基本上读不下去了。就算东北高密乡吧，也变成一个乡土寓言的场景了。不是民族就是种族，反正不个人了。
阿城：大概是“军艺”的影响？军队当然是集体意识，不小心就容易合了道了。
查建英：接了轨了。
阿城：《红高粱》被艺谋改编成电影，恐怕有这个因素？电影里最后一个镜头，算是民族大神话。
查建英：电影《红高粱》不是根据《透明的红萝卜》改编的吧？
阿城：不是，是根据“红高粱家族”改编的。《透明的红萝卜》是讲一个小孩儿挖萝卜，看地的老头认为他是偷萝卜的，就要抓他打他，但是他完全没意识到，就把萝卜拔起来，对着阳光一看，是透明的。这是一个小孩子童年的记忆，个人的强烈经验。《白狗秋千架》也是。不是共和国小说，“红萝卜”也不是共和国写法。
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《八十年代访谈录》之阿城(8)
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查建英：一到《红高粱》电影，至少后半截已经变成了抗日，民族寓言、集体话语全都进来了。那你回头看八十年代小说，这种个人的东西是不是比集体意识的要少？
阿城：少太多了！第一人称并不就表示是个人性的。
查建英：“我”其实还是“我们”。说说“寻根文学”吧。你一般也被当做“寻根派”的一个主将。那你现在怎么评价它呢？也是一种新的集体寻找一个过去的集体吗？还是说里面有很多个人的东西？
阿城：“寻根”是韩少功的贡献。我只是对知识构成和文化结构有兴趣。
查建英：韩少功写了一篇宣言似的文章，《文学的根》。然后郑万隆又写了一篇叫做《我的根》。反正就是有几篇文章。你好像从来没说过寻根这种话，但是你的小说《棋王》一出来，大家马上觉得：啊，传统文化！寻根！跟那个就连上了！
阿城：连上了。
查建英：而那时候呢，你讲过文化的重要。你那一篇《文化制约人类》的文章可能也给算做“寻根派”的一个文件了。但实际上你并没有感觉自己是寻根的？
阿城：我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻。韩少功有点像突然发现一个新东西。原来整个在共和国的单一构成里，突然发现其实是熟视无睹的东西。包括刚才说的谭盾，美术、诗歌，都有类似的现象。我知道这个根已经断了。在我看来，中国文化已经消失了半个世纪了，原因是产生并且保持中国文化的土壤已经被铲除了。中国文化的事情是中国农业中产阶级的事情，就是所谓的地主、富农、上中农，这些人有财力，就供自己的孩子念书，科举，中了就经济和政治大翻身。他们也可能紧紧巴巴的，但还是有余力。艺术啊文化啊什么的是奢侈的事情，不是阿Q那种人能够承担的。结果kuangfengbaoyu式的土地改革是什么意思？就是扫清这种土壤，扫清了之后，怎么长庄稼？谁有能力产生并且继承中国文化？不可能了嘛。
查建英：就变成工农文化了。延安文艺座谈会已经定下这个方向了。
阿城：无产阶级不产生文化，贫下中农不产生文化。从肉身或从意识形态上把商人、工业中产阶级、乡绅、农业中产阶级消灭，更不要说没有话语权，当然大跃进这种工业农业的愚蠢就会出现。如果这层土壤还在，还有话语权，是会抵制那种鬼话的。这之前，要夺天下，在解放区把这个扫清，没办法。得了天下，还这么扫，还谈什么中国文化？文化产生的那个土壤被清除了。剩下的，其实叫文化知识。
查建英：就是课本上的那些。
阿城：对，《诗经》、《论语》、《道德经》什么这那的，只能是文化知识的意义。可以清谈，做学术，不能安身立命，前人读它是为了安身立命啊。
查建英：文化其实是生活的一部分。
阿城：是生态系统啊。
查建英：是一个方方面面的事情。比如，你除了知道《诗经》是怎么回事，你还赋诗唱和，它是你的感情方式，生活方式。
阿城：对啊。即使是文化知识，后来发现原来我们还不如一些汉学家。好比瑞典高本汉那样的人，他们做得很好。如果文化没有了，连文化知识也放弃的话，是不是也太惨了点儿吧？
查建英：但是四九年以后出生的人就生在这么一个社会里边了。看来你在八十年代闹“文化热”的时候，已经很清楚这件事了。
阿城：清楚。但我是支持“寻根派”的，为什么呢？因为毕竟是要去找不同的知识构成，补齐文化结构，你看世界一定就不同了。我是没办法，被边缘化了，所以只能到旧书铺子里去。那现在松多了，连官方都寻了，祭黄帝陵、祭孔，先别急着笑话，开始不一样了，排列组合多了，就不再是单薄的文化构成了。
查建英：所以你还是肯定寻根，找自己传统文化的根。八十年代另一个方向，就是往外看。这是同时在发生的。像前卫艺术，后来那些“先锋小说”，就明显受了很多西方现代艺术、翻译小说的影响。比如：达达派、拉美魔幻现实主义、欧洲现代派小说，等等，这些东西都进来了，并且很快就有人模仿。
阿城：这些东西旧书店当年很多都有啊。
查建英：翻译小说、西洋画册……
阿城：以前印的那种老铅板的画册，全都有。其实后来想起来，我喜欢那个时期，就因为中国有那么多不焦虑的人，他们在看莫奈、看梵高、看康定斯基，看左翼引进来的麦绥莱勒、柯勒惠支，表现主义的格罗兹，还有鲁迅喜欢的比亚兹莱。
查建英：你说的这个我也可以举个例子佐证，就是我的姥爷，我叫他外公。他家是湖北的乡绅，他很年轻就去了法国，念书工作十年，还娶了法国太太生了个女儿。然后呢，一方面有些“工业救国”的理想，一方面顶不住家里的不断召唤，回来了，把法国太太留在法国，离异了。回来以后呢，又照老式规矩，娶了家里早先订下的门当户对的一个姑娘，然后生儿育女，过得很好。家里边也还是中国式的，只是他带回来不少洋派的习惯和玩意儿，比如说喜欢摄影，还自己有暗室冲洗；爱自己蒸面包，爱吃“垮桑”，家里叫它月牙饼。但家常就是面包、馒头什么都在一起，很自然的一种中西合璧。
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《八十年代访谈录》之阿城(9)
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阿城：他不焦虑。
查建英：不焦虑。他是那种专业人才，理工教授。那时候教授待遇也好，薪水高，生活稳定，住洋房，有仆人，太太也不必工作，一家子过得很舒服。一到周末，他还爱跳跳舞骑骑摩托什么的。虽然我外婆是个裹了小脚的传统女人，可他俩一直感情不错。这就感受不到我们后来在“五四”文学看到的那种东西，比如郁达夫的那种沉沦啊压抑啊，或是左翼文学里那种愤怒啊。也许这就是你说的那种比较自足的中产阶层吧。
阿城：对，一直到抗日战争前。这时候中国的“亚细亚生产方式”并没有在西方文明面前崩溃，在陕北那种穷地方还有李鼎铭先生等等，“毛选”上有记载；由乡绅和城市商人转向的民族资产阶级，像荣毅仁先生等等，渐渐成了一点民族工业的气候，中产阶级家庭出去留学的子女们回来了七七八八，像侯德榜、熊庆来、陈寅恪等等，还有无数的人正在出去。北京的四合院里中产阶级还是天棚鱼缸石榴树、肥狗白猫胖丫头，像住干面胡同十六号的美国医生马凯大夫更是乐不思美，上海的时髦与巴黎的款式只差着一个星期，好莱坞的新片也是一个星期一部。中产阶级既消费鸳鸯蝴蝶，也消费左翼文学，所以鲁迅的稿费并不低。天灾当然有，人祸当然也有。中国的一个朝向现代化的改良过程被日本人的侵略切断了，这是中国最亏的。抗战之后，中国人自己接着打内战，四九年之后，运动连着运动，“文革”，没有一天现代化的工夫。四九年之后的造原子弹，丝毫没有影响中国现代化的进展。
我不记得在哪儿了，偶然看见你那个文章，关于猎奇的，你说：猎奇有什么不好？我同意这个。
查建英：是讲异国情调的吧？那是在《读书》上发的。
阿城：对，就是讲异国情调。
查建英：其实古代中国人更喜欢猎奇啊，因为他底气特别足、自信的时候，心态就开放，不怕外边东西进来。
阿城：他不焦虑。你看美国一般的人，他学一下拉美的歌啊什么的，很正常，没有那种焦虑的猎奇。
查建英：我就老爱想象唐代长安，那时候长安城里住了多少胡人啊！带来那么多胡人的玩意儿，肯定那时候好多中国人喜欢那些，新鲜啊！唐诗里边不就有吗？胡声番乐，胡舞胡女，有什么不好的？现在就得说是崇洋媚外了。
阿城：对。
查建英：大家这么喜欢别人的东西，感到有威胁。
阿城：觉得这会带来新的文化构成，所以也焦虑。
查建英：有一个现象：不少八十年代时非常活跃的人后来消沉了，有些人甚至变成民族主义者或者民粹主义者了。我不知道这么推测对不对？是不是九十年代以后，全球化来了，这个大环境之下，即便你把中国传统文化找出来也不足以依托了，对付不了这个势头了，因为全球化似乎就是西化，而且更加以经济为中心。这个局面比八十年代复杂多了，经济层面、制度层面、文化层面，犬牙交错，中外互动。这对习惯思考大问题，老想捋出一条大辫子，开药方解决大问题的那种人是很要命的。他会产生无能感、失控感。即便他物质生活上小康了，他还是会感到一种失落。而且我看这不是个别现象，有相当一批八十年代的人，尤其所谓的人文知识分子，相对科技知识分子来说，感觉自己在九十年代被边缘化了。这跟你那个边缘化不是一回事。你那时是被正统边缘化了。可在八十年代，这些人文知识分子也好，艺术家也好，实际上在话语权上是很中心很主流的。比如电视剧《河殇》，那口气多雄壮呵！李泽厚《美的历程》当年是大畅销书。再比如刘再复，据说那时候他一演讲，讲文学主体性啊二重性啊，就有上万人去听。你想那恨不得都是现在歌星出场的架式。“朦胧诗人”也有大批的追星族。所以那个时候，当一个人处在主流位置上，他再怎么反思，说赶上、追上，其实那个焦虑也不会很深。
阿城：不是。因为四九年以后，就把大家都变成无产阶级，失控了。中国的知识分子其实是既得利益阶层，因为从经济上他们起码享有福利待遇。刚才说了，这个问题我以前不知道，是我插队以后，从农民身上反过来才知道。农民没有医疗保险，连土地都不是他们的，真的是什么都没有，任由他们生灭。但你是一个城里人的时候，你已经跟利益沾边了，所以大家要争，要多一点。知青后来的返城运动，说起来就是要返回利益集团嘛，起码要回到吃商品粮的那个圈子里去。农民根本没争的，他不在这里头。就说作家吧，中国作协是部一级的单位，往下可以类推，省的，市的，都是利益集团里的，所以中国哪有文坛？只有官场。
查建英：文坛就是官场，基本同构。这个历史上也有过，王朝的时候，谁要是变成了朝廷的诗人，所谓御用文人，比如说李白，不是也有什么高力士给他脱靴，那个作家的地位也就不一样了。
阿城：中国一直是官才能标明价值，官本位。你为什么要读书？为了做官。制度形成了，尤其在科举之后，隋朝以后官本位越来越严重。八十年代初，我父亲的右派身份要改正，要恢复原级别，我跟父亲说：为什么要改？你的人格自己还没建立起来啊？今天可以认可你，明天仍然可以否定你，他手上有否定权嘛。我这样说当然欠通人情，但是我把这样的意思放入《芙蓉镇》的电影剧本里了，秦书田没有去做那个文化馆长了。看完电影，观众还没看清秦书田吗？还需要当官才能让观众明白吗？
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《八十年代访谈录》之阿城(10)
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查建英：可是他们不行。像丁玲，你想那是写《沙菲女士日记》的人啊！到后来她对上面给她的评价重视到这个程度！唉。
阿城：所以，右派本身没有问题，是国家不可以这样对待一个公民，降低你的生活水平，限制你的自由，等等。现在，你当街说我是右派，谁理你啊！你现在想当右派？多不容易啊！
查建英：现在回忆右派的书都成畅销书了，像章怡和那本。
阿城：这本书写得很好，书名也好，梅志前些年写过一本关于胡风的《往事如烟》，这本书就叫《往事并不如烟》，积极，往事真的并不如烟。但是它也再次证明了就是因为这哥儿几个，才开始了反右运动。
查建英：网上有一个评论挺有意思，说我们本来不知道，从这本书倒看出那时候特权阶层是怎么生活的了。而且呢，这种优越的生活是因为主动接受统战。你为什么说反右是他们几个挑起来的呢？
阿城：这部分的人属于一九四九年前中国内战时期的第三种势力，他们主张和平……一九四九年后虽然他们中很多人得到重用，像章乃器是粮食部长，章伯钧是政协副主席、交通部长，罗隆基是政协常委、森林工业部长等等，但是……结果，哗——一大批中层和底层的右派……
查建英：倒了血霉了。
阿城：倒了血霉了。邓小平八十年代初不同意改正这几个右派，他承认反右有扩大化，扩大化指的就是这几人以外的人，包括党内党外的高层中层和底层，尤其底层右派，现在来看这本书：唉，“反右”后“文革”前你们活得还不错嘛！我觉得这是这本书的一个反效果。
查建英：还有车呢。那没车的还不觉得冤死了，可他其实还有院子，还有服务员。
阿城：章怡和在成都，觉得有危险，就到机场，坐飞机回北京。这在当时是不得了的事呵！而且有机票钱啊！高尔泰出了本《寻找家园》，描述的就是另类景象，底层右派，有普遍性。
查建英：那时候他们摆个家宴，多少个服务员。下馆子请客吃西餐……你要想那时候的工资是多少啊！
阿城：不得了的。
查建英：所以消灭阶级也不是绝对的，里边还是有等级。啊，咱们还绕回去说八十年代吧。既然那时知识分子的既得利益还没有受到威胁，你觉得他们的焦虑有点滑稽有点虚飘吗？还是他们确实提出了真实的问题？
阿城：问题也是真实的，不能说不真实。但如果他们生活得更真实一点呢，可能同样的问题不会这样提出。
查建英：你知道后来有一个说法，好像是朱学勤文章里写的吧，反正就是九十年代的人回头批评八十年代，说那时是“荆轲刺孔子”。就是说那个“文化热”是个伪命题，荆轲本来应该刺秦王，结果呢，因为不敢刺秦王，怕要了他的命，所以就去刺孔子，去批判传统文化了。“寻根”到后来可不是光把传统拿出来奉为珍宝，而是去批判它了。包括韩少功，也不光是瑰丽的楚文化呵，不是后来就写了《爸爸爸》吗？那可能跟“五四”的批判国民性又有一定的关系了。
阿城：有。
查建英：把中国传统保守愚昧的那一面又给拎出来，作为一个靶子，结论是：因为有这样的传统，所以我们才落后于西方，所以我们后来才有“文革”，等等。那个根就变成祸害之根了。结果就不是文化影响或者传承，而是又变成一个自我否定了。
阿城：寻根，造成又回到原来的意识形态，而不是增加知识和文化的构成，是比较烦的。
查建英：所以这寻根呢，在你看来它初衷是好的，找传统，找文化资源，是你赞成的。
阿城：对。你不管是找传统也好，找西方也好，这样你的知识结构和知识构成才会丰富一些，你就会从原来的那个意识形态脱离开，或看得开一些。唉，怎么结果它又回来了！
查建英：是不是因为寻根的这些人，他原来的知识构成和思维方式，在后边影响他看那个传统的态度？结果他可能看到的就比较消极，净是要抛弃的糟粕。那中国还是得重新来过。最后就是《河殇》，又是老大的一种话语形态，把过去那个黄土文明拿出来做个总体批判，从政治到文化，都zhuanzhi都落后，是我们今天落后的原因。然后呢，西方的海洋文明是我们向往的，要追上的。那大概是一九八八年前后，离八九年不远了。所以咱们要是这么粗略地归结一下，看看八十年代有没有一个内在的发展逻辑，那可能到后来，它就是走到《河殇》了。有没有这么一条线？
阿城：我觉得有。
查建英：我觉得，传统里是有不少糟糕的东西，作为一个现代人很难全盘接受。有些东西呢，是古代农业经济中生发出来的，在当时是智慧的、合理的，但与我们现在工业、信息时代的生活不太匹配了。可是呢，一个民族就像一个人一样，你总得面对和承认你自己的家世，总得有所传承。老是砸烂、批判、自我否定，然后宣称：一张白纸，好画最新最美的图画，那你就老上小学一年级吧！你倒是无知无畏，可你那创新就老是小儿科。要不就只好全抄人家的。人家倒是一路积累上来的。我们老爱说美国人建国短，缺乏文化传统，可是在美国住了这么多年，你知道他们多么注意保护自己的任何一点历史沉积啊。仅仅纽约吧，就有一两百个保护老房子老街区的协会，难怪纽约市景如此的千姿百态，它丰厚啊。再看看我们的北京，七八百年的都城历史，拆来毁去就成了现在这个样子！难道我们要和新加坡比吗？这说远了。总之，我觉得八十年代对待传统态度还是过于简单了，也还是黑白分明的，比较决绝激进的一种态度。就像丹青说的那个“红卫兵文化”。丹青是讲前卫艺术，其实八十年代很多东西，前卫也好，自由主义也好，那种权威的、教训的话语方式挺普遍的。
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《八十年代访谈录》之阿城(11)
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阿城：对，这就是权力的意识形态。
查建英：那要这么说，你认为八十年代的“文化热”不太成功？
阿城：这我觉得倒没有关系。估摸这事，还真是要来回来去这么反复。
“五四”就想一次成功，一锤子买卖。鲁迅后来不是写《在酒楼上》吗？就是写当年的那些人，怎么都这样啦？消沉了。
查建英：因为觉得，本来一次辛亥革命就能解决这些问题了，结果不行，就喝酒，就消沉。是，也许这能解释有一部分人，八十年代气特足，风云人物，到九十年代，瘪了。那气球本来吹得挺胀的，突然泄气了。
阿城：这种人就像酒楼上那个魏连殳。张承志也算是一个寻根的吧？他写过一个《北方的河》，讲到彩陶什么的，小说主人公就是一个研究生，实际上是一个知识者的态度和历程。
查建英：有点自传色彩吧，他自己就是社科院研究生，好像是念民族史的。
阿城：张承志完成的是一次文化构成的更新。
查建英：他的《心灵史》是九十年代写的了。八十年代他作品里边还没有回族这个事儿呢。
阿城：生活状态有了，我记得八十年代他就改变饮食结构了，后来才算是找到真正的根了。
查建英：我印象中，到《黄泥小屋》，回族这件事还不太重要吧？
阿城：《黄泥小屋》就已经开始了，还有一个写清真寺的，题目我忘了。他首先是要区别于汉族。先要做到这一步。接着要皈依，神。进入宗教，知识更新。
查建英：“寻根”的那一拨儿人到后来也有各种各样的走向，各种各样的形态了。
阿城：都没关系，都有松动、晃动，而不是坚如磐石。开始出现可能性。你像现在倡导读经的，我不太了解他们怎么会要求这样一个知识结构，但是提出了，更有的实行了，慢慢地，不一样的知识结构就会出现。所以，寻不寻根，不是重要的，重要的就是要改变你的知识结构。
查建英：改造原来那个铁板一块的盐碱地。
阿城：对，那么多人，十几亿人，知识结构是相同的！
查建英：这是一个缓慢的过程。
阿城：绝对是一个缓慢的过程。那么毕竟八十年代发生了。现在不从成败上去论，只是说，它发生了。
查建英：我也听说北京有私立学校讲孔孟，不过这种学校到底有多普遍？而且，读经和读诗词歌赋、文学经典又不同，它属于明确的德育，培养君子的，精英色彩比较重。这里面涉及一个如何人性化地调和理解古代农耕王朝社会里严格的尊卑等级秩序与现代民主理念之间的张力的问题。也许这方面我们应该借鉴台湾的经验。他们从小学、中学就念《四书》，不也照样弄大选？他们那儿还有激烈的女权活动家呢。
提另一个问题，九十年代商业化加剧，这对你说的文化构成、知识构成的影响怎样？有几乎是相反的两种评价。一种是觉得商业松动了原有的政治意识形态，提供了新的个人空间。七十年代以后出生的人，他们的知识形成期基本是在这样一个相对宽松的大环境里，所以他们比较个人。另一种是持批判态度的，比如说新左派，或者那些搞文化批评的人，他们比较强调商业对文化对教育的冲击，担忧它的腐蚀性，并且认为这是一种新的意识形态，可能消解了旧的政治意识形态，但用“新马”，比如法兰克福学派的那种理论来看，就是资本主义商业文化造出了一种“单向度的人”（onedimensionalman)，原来你可能是政治单向人，现在你是另一种单向人，比如技术单向人，或者消费单向人，你还是不丰富，还是苍白。你自己怎么看？
阿城：问题其实不是相同的吧。“新马”面对的是成熟的资本主义。尤其在欧洲，贫富悬殊的问题已经大致解决了。环境很不一样。
查建英：语境不一样，西方已经有成熟的市场经济，有个很大的中产阶级。“新左”有这个问题，把某个西方理论横移过来，插到中国一个不同的历史阶段上，大肆分析一番，其实“这鸭头不是那丫头，头上没有桂花油”。这种似是而非的歪打、误用在书斋里谈谈倒也罢了，弄到媒体、社会上就容易把真实的问题以及问题的真正根源给搞混了。
阿城：是。这就像我看中国的有钱人，买了北京最好的房子，在最好的小区，结果，他不能解决小区之外的糟糕环境。他再有钱都解决不了。
查建英：出了豪宅没多远，那个马路上就坑坑洼洼的。
阿城：坑坑洼洼的。他跟穷人呼吸的是同样的恶劣空气。越有钱，越尴尬。人均收入一千美金的时候，再多就有危险。拉美就是人均收入达到五千的时候崩溃，比如阿根廷。在人均收入一千的时候你起码要开始着手社会的福利系统，或者由税收达成回馈社会，或者等等。没有做好这个的话，接着往前走，到五千的时候就……拉美就是按西方的理论做啊，中国现在不是宣布到一千了吗？弄的不好可能到三千就崩溃了。
查建英：可别可别。好，那现在谈过度商业化带来的问题，你觉得是一种错位？等于是没下雨先谈水灾？
阿城：商业化？我们根本没有商业。商业什么意思？起码得有健全的信用制度和健全的金融体系才有商业。没有这个根本不可能有商业，更别说化了，我们现在是抢，是夺。只是有些人抢得多，有些人抢得少，大部分人没能力抢。国有的抢成私有的，股市最后会崩盘的，我没钱炒股，可是看股民被抢也很惊心动魄啊。
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《八十年代访谈录》之阿城(12)
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查建英：那你不同意这种说法：中国人过去老爱谈精神，因为毛泽东时代的话语是一种精神话语，精神是最重要的。现在呢，就变成物欲横流，精神算什么？不值钱。这是一个流行评判。所以中国人像钟摆一样，原来摆到一个极端，现在又摆到另一个极端。
阿城：商业也有精神的，它有风险，没有精神怎么承担风险？一流的商人有一流的精神素质，但有一流精神素质的人未必成得了一流的商人。有学生问孔子：您老先生的这一套如果有人买，您卖不卖？《论语》里记载他连说了三个“沽之哉”，也就是卖、卖、卖啊。孔子当年的贴身学生子贡是春秋晚期一流的商人，经营国际贸易，以他的实力还摆平过一次国际争端。可是孔子死后，别的学生守三年丧，只有子贡守六年，六年不经营，谁都明白对一个商人意味着什么。曾子跑去责难子贡，子贡说，我对老师的感情要六年才够。这是中国两千五百年前一个一流商人的精神啊。韦伯不是讲资本主义精神和新教伦理的关系吗？我觉得现在中国还没有商业，只是权力释放出一些资源，谁有能力，谁近水楼台，谁迂回曲折，就去把释放出的资源拿到手。这不是商业。
查建英：就是何清涟那本《现代化的陷阱》讲的，原来的国有资产转移到有权力有关系能够把它拿到手的人那里去了。
阿城：对。这怎么是商业呢？这不是商业。我要去看看你说的这本书。
查建英：是不是中国曾经去海南、去深圳这批人，和美国早期历史上开发西部那种圈地运动有些相像？
阿城：嗯？
查建英：在某种程度上相似。都是在一个管制比较弱的边远地盘上，很多外来人涌入，就抢了！暴力的、强制的，这就是我的了！但连这种相似，它都有一个中国特色，实际上它还是国有资源，土地呀贷款呀，上头都有管制者，还是要和权力发生关系，占着这个部位的人才能抢到手。所以叫“监守自盗”。不像圈地淘金，那是牛仔式的，我厉害那就是我的了！
阿城：如果没有一个最高的权力，那就相当于一种自然状态，哪怕这个自然状态是野蛮的。我们这里不是自然状态。
改革开放讲了这么多年，我所认为的改革开放，就是政治体制改革，开放被集中的资源。各个部成为服务机构和信息机构，资源一级级往下放，攥在手里当然只能计划，放下去才会出现市场。这个事应该在八十年代末妥善处理。
查建英：这方面改革一下子冰冻了十几年。
阿城：耽误的十几年里，有权力的人就开始抢了，腐败和抢夺是亲哥儿俩。所以我看问题不在什么市场，市场小得很，而且不公平。不管是好还是坏，总是到不了位，好像是宿命。什么“辛亥”了，“五四”了，等等，都是。“寻根”也是。
查建英：（笑）回头还找补一下咱们这个话题！命中注定寻不着那个根。
阿城：寻根没有造成新的知识构成。
查建英：可那时候也开了个头了。你觉得这事有人继续在做吗？
阿城：我觉得做得有声有色的是颠覆。我比较看重王朔。王朔是真的有颠覆性。八十年代后期出了一批先锋作家，像残雪、余华等等，可我觉得相对于正统的语言，先锋作家是另开一桌，颠覆不了这边这个大桌。只有王朔，是在原来的这个大桌上，让大家夹起粉条一尝：这不是粉条原来的味儿啊，这是粉条吗？咱们坐错桌儿了吧？这就是颠覆。王朔的语言里头，有毛泽东语录，有政治流行语，听着熟，可这好像不是红烧肉啊！由王朔的作品开始，整个正统的语言发生了变化。包括央视的主持人都开始用这种语气说话，这个颠覆的力量太厉害。但是没有一个主持人会说残雪的话。这就等于没有颠覆，反而没有起到先锋，那个avant-garde的意义。只有王朔做了。
查建英：和语言形式、叙述形式有关。中国文学传统的主干还是写实主义，不管里面加了神怪也好，佛教道教也好，它也还是有故事有人物而且往往是寓教于乐的，你还是要在这个主流里头做实验，你才能……
阿城：才可能做到颠覆。
查建英：如果你真地岔到另一条道上去了，像八十年代好多实验，主要灵感源泉是外来的，比如残雪，可能她就是特别受卡夫卡启发，莫言可能受福克纳、马尔克斯启发，格非、余华，你也都感觉得到背后那个欧美现代主义翻译文学的影子。比如余华的《现实一种》，好像有中国历史啊“文革”啊，但那种叙述方式，不是中国小说传统里出来的。
阿城：这就是另开一桌。
查建英：这种东西有点像中餐西做，本地材料，西式制作。绝对应该有这样的馆子，有它一席之地，多样化嘛！但它的顾客，也许就限于有这种趣味的小众，比如说大学生啊，文学青年啊。我自己二十多岁时也爱看各种玩文字文体游戏的实验小说，觉得这种专门跟传统阅读习惯较劲的东西新鲜，后来很快看腻了，更爱重读经典，还是那些东西禁得住再看。西方现代文学里，我也觉得还是俄国小说最有后劲儿，最经得起重读。再有就是东欧中欧的一些作家，可能和我们共有的“革命”经验有关吧，涉及到你讲的文化构成问题。说到王朔的影响呢，除了你说的影视，前些时我看过一个小孩儿叫郭敬明的小说，挺有才气的，写了个中篇叫《花落知多少》，我一看这语言感觉不是在模仿王朔吗？就写几个城市青年耍贫嘴啊、调侃啊、浑不吝啊，一口京片子，可是又特纯情，外表是痞子，骨子里都是罗密欧朱丽叶，特别“酸的馒头”（sentimental）。当然他把故事安到几个所谓富家子弟和小白领头上了，杜撰痕迹比较重，时不时还让人联想到日本卡通片。后来我才听说这郭敬明也不是北京人，他愣是活生生地编出了一群又酷又酸的北京小资！就连这样的小孩也学王朔。
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《八十年代访谈录》之阿城(13)
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阿城：大家现在一听到正统文体就觉得可笑，为什么？是因为王朔把味儿给变了。王朔是颠覆者。我有一个朋友，他哥哥在北大教书，凡是写到王朔的名字，都要打上两个叉。
查建英：这成“文革”了。
阿城：所以呢，我们刚才说的韩少功的寻根，我觉得最起码是在寻找一种新的知识构成，希望能够改变原来的知识结构，但是被后来的先锋淘汰了，因为中国一百多年来一直有一种意识形态叫先进，包括时尚的概念，结果都很快就消散了。反而是王朔，只是把原来主流构成的位置换了，就把它解构了。原来的结构形态就变形了。
查建英：有一种看法，我记得好像是戴晴说的吧，她说王朔做的是一个破坏性的工作，就是把旧的东西拆掉，他没有建设。这建设性的工作由谁来做，不知道。她对这个解构工作是肯定的，但这里没有生出一种新的东西，她很失望。你同意她这个看法吗？
阿城：戴晴有她的道理。像庞德、艾略特他们也引入另外文化的语式，像唐诗，建设成现代诗。有意思的是之后鬼使神差地回来影响了中国诗人，我熟悉的是芒克、北岛、多多、严力他们。王朔是解构，他把正统文体砸变形了。变形就引起一个结果，你再怎么听怎么看原来的话都是可笑的。
查建英：神圣的东西变成滑稽的了。
阿城：对。而且王朔造成了一种文体，一种识别皇帝新衣的文体，心领神会的文体，这应该是一种建设了吧？
查建英：那你自己在八十年代的创作，你就把它看做一个个案吗？
阿城：说个案好一点，我造不成新的文体。我觉得我的形成不是普遍性的，偶然性大，是自修的结果，不具备普遍性。如果我的知识构成和大家的知识结构相同，那我的东西才可能有普遍意义。我的东西没有普遍意义，个案吧。
查建英：九十年代你写了很多文章，我看过你那两本书，《威尼斯日记》和《闲话闲说》，都很喜欢。你后来做得更多的好像是跟电影电视有关的事情，对吗？
阿城：我的经济来源是在体制外做点电影电视的事。你知道，写东西做不到畅销，等于要饭的。噢，我还有个《常识与通识》……
查建英：这是《闲话闲说》之后的吧？
阿城：对，是九十年代后期的一个集子，就是在《收获》上发过的那些文章。其实还是知识结构的问题，就是聊聊现在的常识水平是什么。我这么一说我都觉得很难听，等于说人没常识，等于骂人。我当然出于好心，意思是提高常识水平，你的知识结构必然要变。那本书东拉西扯的废话太多了，我不会写栏目文章，规定要多少字，只好东拉西扯，其实呢，是希望大家知识构成变一变。变了，伪的东西总归会抛弃一些吧。
查建英：明白。你还写了小说，比如在《九十年代》上发表的那些。
阿城：就是筛选以前写的那些，后来他们叫笔记小说。本来这东西有上百篇的，但是多了之后必然有很多是同质的。结果，就二选一或者五选一吧。正好借《九十年代》这个机会就把他筛选出来了。
查建英：你去美国是哪年？
阿城：八五年还是八六年。
查建英：回来呢？
阿城：九八年的时候开始来来往往，主要在上海，我妹妹在上海。大概是二○○○年之后吧，刘小淀帮助我，就基本在北京了。
查建英：那在美国也有十几年了。
阿城：不知不觉就十几年了。
查建英：是啊，我在美国前前后后住了十七八年了。丹青在纽约住了都快二十年了。索拉也有十几年。二十世纪有好多这样的作家，有的是自己选择的移民，像拉什迪、奈保尔；有的是流亡，像纳博科夫、昆德拉，在另一个国度另一种文化里长期生活。这种经历对你有多大影响？
阿城：对我的影响不太大。我从小学就读杂七杂八的书，形成了我对常识的看法。我在世界上走，到美国、到法国、到意大利、到日本等等，哦，原来世界上没变，常识还在。
查建英：好多东西你少年时已经看到了，至少看到了一些痕迹。
阿城：对。所以没有焦虑。
查建英：所以你出国没有经历过一个像索拉他们那样的阶段。
阿城：他们觉得怎么样？
查建英：比如说特失重，因为本来正在一个浪尖上。按说你也一样，你八五年出国时，《棋王》已经大红大紫了。在这边已经很成功的人出国往往有一个心态上的问题：突然变成了一个普通人、外国人，有语言障碍，有文化隔阂。你呢，对好多东西并不觉得意外……
阿城：还高兴，因为发现常识还在，比如说最基本的信用，比如助人。你知道在美国经常碰到有人来问：要帮忙吗？这个中国原来就有，“要搭把手不？”“不用，谢谢了，您忙您的”，到“文革”，尤其是到现在，没有了，以前有啊！这是最起码的教养啊！搞来搞去半个世纪了，我们还没到起点！还在向基准迈进。连这个都没到，咱们就什么都别提了。在美国我有一次深夜开车车坏了，停在路边自己修，一会儿有辆车开过又倒回来，下来个人问我要帮忙吗？我一看是个很瘦小的女人，就说谢谢不用，你一个人下车很危险啊！她居然对我的后半句没听懂！另外，我从小就被推到边缘，习惯了不在主流。八四年发了小说之后，公共生活围过来，感觉像做贼的被人撒网网住了，而且网越收越紧了。到了美国才知道，边缘是正常的啊！没人理你是正常的啊！大家都尊重对方的隐私，这是个常识啊！所以在外国我反而心里踏实了。
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《八十年代访谈录》之阿城(14)
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查建英：对西方社会里这种普遍的基本文明教养，很多人出国都会感觉得到，但很少人像你这样强调它。
阿城：我很踏实了嘛，安心了。你只需要跟人家说真话，你做什么不做什么都很安心嘛。不会想到什么建功立业，或者什么打入主流社会。在美国要进入主流的中国人，在中国就是主流里的人。你在中国即使处于边缘，还是有不安全感，出去反而有安全感，而且马上就感受到。我刚去爱荷华，一个黑人学生带我到我住处去，一路上我看那个黑人的眼睛就知道，他根本不怀疑你。一路遇到的人，都是不怀疑你的，只要你按照久违了的常识去做，你就不会出错。安心。所以，我等于出去休息了十几年。能休息就挺好的。
查建英：（笑）那为什么又回来呢？
阿城：回来是因为有可能性了。原来一点可能性都没有。起码现在，你有可能把门关起来，锁上了。以前不是。以前你一插上门，街道的老太太就说：你插上门干什么？你不做坏事你插什么门！我说我要洗澡怕您看见啊。到西方去，你真的可以放心。至于说抢啊偷啊，那是全世界的问题。
查建英：所以一个人出国后的心态和出国前的心态有关。如果原来有这么强烈的边缘感，老是处在被看守的、戒备的状态，那你出国就觉得放心，甚至亲切。
阿城：你说得太对了。在那边你想叫一个人来打扰你，是要给他钱的。你要买他的时间。人家还要挣钱呢。和留学生没问题，那时周勤儒还在UCLA，不过后来你们这批留学生毕业离开学校了，就不能聚堆儿玩儿了，有一种人气不在了。
查建英：但出去十几年，有没有在哪些方面给你增加一个不同的视角来反观中国社会和中国文学？还是觉得以前也全都知道了？
阿城：更多的是验证你的常识，验证你知道的基本线。这个基本线是很具体、很细节、很踏实的。当然还有图书馆。我在国内是没有资格借到某些书的，你如果不是教授，不是副教授，不是研究员，不是什么几级干部，那你是借不到某些书的。突然出国了，那里的图书馆是服务性的。那些图书馆不在于它藏多少书，业绩在于哪怕只有一本书，却借出过一千次。我们是藏了一千万本书，就不给你看！所以，在国外趁这个机会赶紧看书。为看书开车跑来跑去，有个时候老要跑旧金山UCBerkeley东方语文系，那里有许多赵元任在的时候购进的书，陈世骧先生去世后，他的藏书也捐到那里。有意思的是，发现好多书我已经在旧书店里看过了，很亲切，跟我少年的记忆连上了。或者有的书呢，把以前看过的残破本看完整了。这时候赵毅衡已经去英国了，我第一次去伯克利的时候，就住在他家，他在伯克利读博士。他对我帮助很大，我们在北京就认识，他那时就翻译过高罗佩的《狄公案》，译笔好过原文，我觉得。殷罡那时也在，现在成了社科院中东问题专家，我在电视上看他侃侃而谈。
查建英：那有没有这样的感觉——就是出国以前还觉得有很多事情是新的，值得做的，出去一看这么多事情都做过了，而且比我们一辈子努力下来做的水平还要高？
阿城：太有了。
查建英：那做事的动力和创新的热情会不会由此受到挫折？
阿城：不会。反而明确了可以做什么。这个可以放心去做，因为还没人做；这个现在是达到了这个程度，你可以接着去做，反而踏下心来了。这就是为什么我没有集中在小说上。
查建英：为什么呢？
阿城：我写的那些东西本来是私人交流的。但是你知道“文革”是一个没有发表的时代，是手抄的时代，这样的时代里形成的写作习惯是只给知己看，不给不认识的人看，不像现在的写家，出手就是要给不认识的人看的，心理很公共。这之前我寄过一些插队时写的东西给在纽约的丹青看过，也给美院的一些朋友看过。八五年讲给李陀他们听的时候，李陀他们的鼓励让我明确知道，手抄的可以转成铅印的，可以给不认识的人看，这对我的心理有建设性，我永远感谢李陀他们在这方面给我的帮助。有意思的是八十年代后期的先锋文学的语感反而是私密性的！你知道，隐私是成熟的中产阶级的人权要求之一，由私产的生活方式而来，尊重隐私是教养。北京中产阶级的四合院就是有隐私感，所以西方人很迷它。中产阶级阅读私人心理的东西，已经成为西方的小说大传统了。所以我读中国的先锋小说，像残雪的小说，觉得它确实像卡夫卡那样的中产阶级小说，退入隐私的、无所谓现实对应的小说。这是很超前的，因为中国自四九年后直到现在还没有形成中产社会。中产阶级是非常重视教育的，受过教育等于是一种私产。当代受过教育的结果之一，就是中产阶级有能力消费先锋艺术，这就是先锋艺术的市场由来。本来先锋艺术是颠覆中产阶级的价值观和趣味的。这是个悖论。
至于我没有集中在小说上，我要以我在美国得到一次很大的帮助为例。我去哈佛大学，张光直先生给我非常大的帮助。你知道张光直的，平和，学问大没有学问腔。他带我去赵元任的女儿卞赵如兰的家里去，那儿每星期有个粥会，喝粥，熬一大锅粥，其实是不拘一格的讨论会，好像是叫“剑桥新语”，是陆惠风发起的。我记得杜维明、陈来、张隆溪都在，叶扬在不在记不清了，还有谁啊？叶扬的学历很少见，他在上海读高中以前是家学，父亲教他，高中才上市里的中学，所以知识结构非常不一样，不料一年就“文革”了只好去插队。我和他一见如故，我有点兴奋。后来他和张隆溪从哈佛去洛杉矶东边的UCRiverside教书,我接到电话就开车赶去聊天。张隆溪开始迷上咖啡，喝得很学术。张隆溪夫妇都是四川人，做的川菜好得痛彻心肺。后来我还去听过叶扬在UCLA讲演《乌托邦与桃花源》，说乌托邦是设计一个不存在的制度，所以桃花源不是乌托邦，最后露了一手古诗吟唱，美国学生高兴的呀，确实精彩。说回来粥会，我记得张光直先生突然问我，说考古遗址里，包括还在的北京故宫，他都没有找到过茅房的位置，你知道北京管厕所叫茅房，公共厕所叫官茅房，他说宫里的人不拉屎吗？这个我正好知道，就说是拉在放了焦枣儿的木桶里，焦枣儿滚动灵便，屎一下就到桶底了，不会散臭，只有焦枣儿的甜香味儿，再由粗使太监拎出宫。他很高兴，嗯嗯嗯，点头儿。我要说的倒不是这个，而是我刚见到他的时候请教他，他很简明清晰地告诉我他做过什么，在这之前，我在八十年代初的时候看过他的《中国青铜时代》。于是，听他谈之后，我一下子知道我还可以做什么了，我的知识构成和文化结构中，有一大块，可以迅速成形了。
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《八十年代访谈录》之阿城(15)
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查建英：怎么讲？
阿城：张光直先生有他不方便的地方，他不可以去那么说。我知道我无足轻重，更不是学术圈子的人，反而可以说。
查建英：你是指考古上的一些事情？
阿城：不算是考古吧，跟人类学有关系。当时说到七十年代我在少数民族地区看到的东西，包括他们的巫术仪式，巫婆神汉吸食致幻物，我对艺术的起源有我自己的看法，于是当面请教张光直先生。当然聊到青铜器的纹样，你知道张光直先生对青铜器美术研究很深，张光直先生问我：你吸过大麻吗？我说：您问这是什么意思？我吸过。他就说：噢，那太好了！
你知道张光直先生是做考古人类学的一流学者，现在在UCLA的罗泰告诉我，他是德国留学生，做过张光直先生的研究生，他说张先生招研究生的时候总要问：你吸过大麻没有？弄得学生左右不是：说吸过吧，是不是就不要我了？所以都说没吸过。
张光直先生在他的《中国青铜时代》里直接提到过巫师用酒用麻致幻，我告诉他中国民间直到现在还是如此。我是认为，起码从彩陶的时候，纹样要在致幻的状态下才知道是什么，青铜时代同样如此。唯物论的讲法是，纹样是从自然当中观察再抽象出来的。我在美院的讲座里说：一直讲写实，讲具象，八十年代可以讲抽象，现在我讲幻象。三大“象”里，其实中国造型的源头在幻象。古人的纹样，在致幻的状态下，产生幻视、幻听，产生飞升感。这一方向很重要，它决定了原始宗教，也就是萨满教的天地原则，神和祖先在天上。
查建英：其实都是吸麻吸高了之后的幻觉。
阿城：对。是整个氏族在巫的暗示引导下的集体幻觉，集体催眠，大家一块儿上去见爷爷奶奶，非常快乐，狂欢。后来逐渐改变成只有巫师一个人上去，他在天地间来回传达。巫先有催眠的能力，后来这种能力转变为权力，远古的酋长同时也是巫，通天地的人。巫又是当时最高的知识系统，所以知识与权力一直是混在一起的，直到现在。这个东西在云南村寨里可以看得很清楚。
查建英：他们一直就是这样吸麻，现在还吸？
阿城：不吸为什么那么简单的节奏他们跳通宵？嘭嘭嘭，傻逼啊？在他们的幻听和幻视里面，声音是美妙的，世界是飞旋的、五彩斑斓的。所以原始人用什么标准去检验造型和音乐呢？就是它们能不能在幻觉当中运动起来，灿烂起来。彩陶，一直到青铜器，都是这样。青铜器新铸好的时候，是明亮的香槟色，没有铜锈或者包浆什么的，是要“子子孙孙永宝用”的，是当宝物来用的，是没有李泽厚先生说的“狞厉的美”的，反而是狂欢之美。狞厉美是阶级斗争的意识形态，可是，青铜器，也就是彝器，藏之高堂，奴隶们没有资格看到啊，看不到，怎么会狞厉着吓唬到他们呢？所以，所谓云纹、水纹、谷纹、蝌蚪纹，都不是具象的抽象，而是旋转纹，导致幻象。另一个是振动纹，由幻听起作用。这两个纹，是幻象艺术的造型原理，直到今天，中国的传统工艺纹样，还是这两个原理。其中旋纹的原理，被道教总结为那个阴阳符。
查建英：学者就不能明说这种事吗？这是一个学术问题啊。
阿城：如果你有幻觉的经验，你就明白，但你承认你吸，就有麻烦。大麻被定为毒品，几乎是昨天的事，而这之前的千万年来，宗教是如此产生的。“耶稣在海面上行走”，在暗示的幻觉中，这是真的，“亲眼”所见。所以，汉武帝通西域，丝绸之路是去，同时也是宗教之路的来，新的致幻剂之路的来，传进来的印度大麻比中国原产的劲儿大，还有就是新的香料之路，是来。有来有往。
查建英：印度的大麻进来了。
阿城：对。香料大致是两类，植物性的和动物性的。植物性的是致幻，动物性的是催情。
查建英：噢，有哪些(被禁止)是从动物身上提炼出来的？
阿城：龙涎香啊什么的，据说是鲸的呕吐物。汉到唐，女人们用来入药或洗澡，需求量很大。另外，魏晋时期，名士们谈玄、谈佛，服石散，这石散我怀疑也跟佛教传入有关，阿富汗那边是高原，药里的石类常见，现在藏药里还是有石类的特点，而魏晋的“五石散”里，例如石英，在中国并不好找。记载中说，服石散后要喝酒，要行散，也就是要快走出汗，搞不好会发狂，这与《神农百草经》里说多服大麻会见鬼狂走，久服通神明，有异曲同工之效。印度大麻的麻黄碱含量高，所以六十年代的美国嬉皮们要跑到印度去吸。
查建英：而且印度宗教里erotic的东西特多，情欲文化特别发达。
阿城：香料多是兴奋剂和致幻剂。你看屈原的《离骚》里面，所谓的香草，兰、蕙、椒，都有致幻作用，屈原是什么人？他一上来就宣布资格，我是祖传的巫师，国家级的巫师，他可以在天上想到哪儿去就去那儿。佛教传来中国，迅速与儒教、道教、巫教平起平坐，有一个重要原因是同时传来的印度大麻比中国大麻劲儿大。佛经的本质是幻觉，是一种经验与概念的置换。你在幻觉里看到的，不是真的，难道你“清醒”的时候，也就是身处俗世，就不会是另一种幻觉吗？看到的是真的吗？你敢保证？这时候你就恍范儿了。色即是空，空即是色。
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《八十年代访谈录》之阿城(16)
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查建英：有点像我晚上睡觉之前给我女儿讲庄生梦蝶，小家伙彻底晕菜，完了第二天醒了还直问：到底谁进了谁的梦啊？特逗。
阿城：所以你看部落里的人，会觉得他们生活条件这么低下，苦啊，其实，他在幻觉里比你快乐。而我们呢，只会一厢情愿地想去改善他们的生活品质，错，他们比我们幸福。查建英：这个是你在云南的时候就知道？
阿城：是啊。那是西南，在东北是一样的。东北的萨满教厉害，跳大神儿，邪性，人类学里专门有Shaman。萨满是阿尔泰语系和通古斯语系，其实也就是西伯利亚的原始宗教，他们的巫师就像屈原说的，是家族传的。萨满在美洲也有，据说是传过去的，在国际上是显学，这些年在中国也有了研究的气象。“文革”时候可不是，是迷信，只能偷偷的。跳大神、癫狂、昏迷，之后附体，它能让你和你死去的长辈通话，能治病。湖北、湘西也有这类——用一种毒蘑菇泡水，降神。南美洲也是用一种蘑菇致幻，我见过那儿的老百姓用来治病的，催眠是可以治病的。河北的太平鼓其实就是萨满教的东西。现在东北“二人转”不是火了吗？“二人转”里就有一种萨满的癫狂。我在东北的时候，“二人转”只能偷偷在炕上，外面冰天雪地，屋里悄悄狂欢。现在还是有正人君子不喜欢，不通人性啊。
查建英：泰国这类东西也多。
阿城：世界性的啊！
查建英：我有个美国朋友，原来是华尔街投资银行的，两年前去泰国，交了一个泰国女朋友，就把他带进一个当地人的圈子，把他引上这条道了。前些时我见到他，他就变成另外一个人了，对这些东西信极了。给我讲他在曼谷的种种经验，怎么怎么一屋子人全变成神神叨叨的了，都见到了什么前世呀祖先呀，各种怪象。他边讲边说：我知道在美国他们都会说我疯了，但这些是真的，是我亲眼看见的。
阿城：你到印度去，只要一下飞机，就弥漫着各种各样的香的味道。它们都有具体功能。
查建英：还有泰国边境金三角那一带，空气里也满是大麻味。青迈有好多西方人，那种目光神态一看就是此道中人，净是背着那种backpack的老嬉皮们。但是有的药，比如yao头wan，就和大麻不同，更厉害。
阿城：yao头wan这样现代科技的东西，是非常准确地作用到你脑子里一个部位去影响你。大麻不是，它不太会产生倚赖。凡是提纯的，像海洛因、可卡因，也就是“粉儿”，千万千万不要去碰，碰了，倾家荡产，万劫不复，死定了。
查建英：咱们怎么说到这儿来了？
阿城：嗨，是说张光直嘛。其实他就没有明说这句话，所以我八五年在爱荷华的时候，可以用写作计划的钱选择到什么地方去，我就想去波士顿，想请教张光直先生，我觉得他知道，他在书里涉及到了。
查建英：你们俩就把这件事谈开了。
阿城：他特别高兴。他还问我是北京哪个小学的，我说是实验二小，他说那我们是前后同学啊，学长和学弟。实验二小在四九年以前是他读书的师大二附小。唉，我要早有这么个大学长就好了，他是先生啊！“文革”前北京学校里管老师都叫先生的。
查建英：后来你在什么场合讲过或写过这个吗？
阿城：在学院里。在社会上讲应该有麻烦，他们还不说我煽动吸麻？其实，在初民时期，人应该比现在快乐。我们是清醒地承受一切苦难。
查建英：没错。现代资本主义其实就是用“效率”这个中心概念把人的每根神经全都绷到最大紧张度，让你最大效率地生产、生活。但在这种高科技社会发展出来的生活方式之下，人实际上失掉了很多，是挺痛苦的事情。
阿城：很痛苦的事情。你只有赶上这个效率，甚至你超过这个效率，你才有成就感。它给你的就是恶性循环。
查建英：这真的是个问题。也许中国还没有到美国那个程度，现在中国人的焦虑和美国人的焦虑有一部分是不同的。但你已经能感觉到有些焦虑是相同的，比如由于效率、成功的压力引起的焦虑。照这样发展下去，如果中国越来越走向规范的资本经济社会，与美国生活的同质性会增高，焦虑度也会增高。所以在现代意义上，美国是全世界的前卫。美国的问题是人类的问题，是我们大家未来的问题。我们在这个现代化的历史过程中，其实已经丧失了不少老文化，老的生活形态。许多简单的生活形态都没了。紧张、疲劳，很多人都有紧迫感，生怕被落下，不仅成年人，青少年也压力越来越大了，而且没有人知道怎么摆脱这个恶性循环。从什么时候开始中国人已经变成这样了？
阿城：从清末，从“五四”那一代就开始了。直到四九年建立了共和国，精英们好像不焦虑了，因为终于找到了马列主义。到跟苏联掰了，还不焦虑，写“九评”：别慌，咱们有这个份儿，能批判，可以拯救这个社会主义。现在呢，什么是新的资源呢？那可不就是飞过一个东西，“叭”一口赶快就叼住，总应该是馅饼吧？
查建英：信仰的问题，你觉得有救吗？
阿城：这个问题呢，也许是我的性格吧，我不焦虑。
天地不仁，也就是说我们赋予感情去看待的东西，它自己没有感情，死了就是死了。我们将自己的主观价值外涉出去，但其实，天地不仁。
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《八十年代访谈录》之阿城(17)
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查建英：看看中国一个世纪的折腾，其实就是一个客观过程。人在这里焦虑，上帝在那里发笑。
阿城：这当然也是人格化的，我们改不了要以人去判断。老子就来提醒我们，老子不是说天地不仁，而是无仁。
查建英：毛泽东有句诗：“天若有情天亦老”，意思也是天是无情的。
阿城：对，从李贺的诗里拿来的一句。
查建英：那你悟到天地不仁，对人类的这些焦虑是不是有一种身外感？
阿城：不是身外感，是当你的知识结构扩展改变的时候，问题改变了。这时候你发现，还有东西。你如果盯着蚂蚁，你就会说：如果它碰到热水怎么办？但其实还有好大的地方，有别的东西。
查建英：丹青认为你是一个历史主义者，可能包含了这层意思，就是说你把所有事情都当做一种历史过程，有一种开放的心态，所以你会拥抱各种各样的东西，你的目光不是盯在一个事情上，你也不是认同某一种东西。你觉得你是这么一种历史主义者吗？
阿城：我想我起码不是一个“主义”者，事情一到主义，就封闭了。我喜欢丹青表达的那种可能性。其实西方东方都有建立系统的传统，只是西方力求一个完整的系统，比如马克思。可是，系统一完成，就意味着终结、死亡。为什么？可能性没了。你把这个世界解释完了以后，可能性没有了。这是你自找的呀。这些年他们在否定形而上了。形而上就是最大的系统。老子也讲形而上，但他不是那么肯定地描述，是恍兮忽兮。另外，由于焦虑，我们现在对时间的承受力越来越脆弱，急得就像火烧猴儿屁股：一万年太久！中国这才一百年，到五百年的时候，你再去看。
查建英：现在焦虑的很多事情都会过去。
阿城：都会过去。宗教里面有一个很重要的概念就是“渡”，尤其是佛教。但是我们通常理解为：渡只是一个手段，尽快地到彼岸，彼岸是最重要的。渡的时候，一切皆苦，彼岸才有价值。天啊，渡有渡的好啊！
查建英：现在是过渡期，才好玩呢！过渡期是乱七八糟、生气勃勃的，一切还不定型，就有各种各样好玩的东西。一旦这东西规范了、定型了，可能也就呆板了，不好玩了。所以就享受过程吧。提另一个问题：回顾八十年代，丹青提出了一个历史真实的问题。就是说我们不要再给年轻一代那么多错误的信息。比如由八十年代过来人或是风云人物讲的八十年代，可能已经不是本来面目了，有“历史失真”的问题。而且这个问题呢，丹青觉得从“五四”一代人就开始，一代比一代严重。你怎么看？
阿城：当历史更长，你绝对会忽略这十年。它不计入计量单位。越长，越不计入计量单位。十九世纪八十年代，因为一八九五年有个中日甲午战争，我们后人还记得，那么七十年代呢？谁记得？才一百年前啊。
查建英：其实我不是特别同意丹青这个看法。再说历史失真也不是中国特色。所有历史在后一代手里都失真。包括丹青特别喜欢的一个意大利人叫维柯，我记得当年赵振开的弟弟还专门写文章介绍过，是那时候《今天》那些人特别推崇的一个人文学者。这维柯有个观点，我就觉得特别有道理，他说其实没有一个客观的、统一的标准来说历史，哪个是更好的，哪个是更坏的，哪个是真的，哪个是假的。他就反对欧洲启蒙的那批人，法国的伏尔泰等等，把文明、文学分成高级低级，莎士比亚就是野蛮的，雅典就是理性的，他就反这个。其实回到原始人的角度，就像你说的巫文化，吸着大麻看到的幻象，对他们来说就是真实的，你不能从一个理性的，比如说科学家、马克思主义者的标准来批判迷信，那你就是在用你的标准裁判历史。从这个角度讲，失真是永远会存在的。另外，历史是不是只有一个真实，都不见得能讲清。所以，八十年代的人怎么说八十年代，也都没有什么太大的关系，每个人都有他的角度他的原因。
阿城：对。丹青大概是看维柯的《新科学》吧，维柯也说过谁创造历史就由谁叙述历史，这样的历史才最有凭据。我怀疑，因为叙述就是很可疑的。
查建英：依照丹青的说法，“文革”这一代人都是从文化断层里走出来的。那就是说大家都有沙漠症。可能说起来特膨胀，说得不客观，但这也挺正常的。拉开点儿距离看就没什么了。下一代人判断八十年代，他们的信息源也不会仅仅是八十年代过来人这么一个。就像历史学家，见证人的口述只是其一，他可能还有很多别的材料与手段。
阿城：我觉得八十年代对某些人，是他最重要的生命历程。对于自己的生命历程很重要的阶段，他不能忘记。有的人恰好在八十年代，有的人可能在七十年代，有的人可能在九十年代。这才是他为什么会重视八十年代，因为重视自己那个最重要的生命阶段。所以在这个意义上，我从来不去跟我父亲说政治信仰。为什么？那是他从青春期一直到他“右派”时期，最重要的人生经历。否定对他是非常痛苦的。
查建英：这和我父亲一样。虽然他后来一直政治上不得志，但他是在年轻的时候信了左翼。本来他是地主兼商人这么一个家庭出来的少爷，结果他自己上学时读了那些左翼的书，又是一个热血青年，他就信了这个了，以后他一辈子没有改变。改变太痛苦了，不如他就别改变了。
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《八十年代访谈录》之阿城(18)
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阿城：别改变。
查建英：那样他太难受啦，等于把他一辈子的价值、信仰给否定了。
阿城：但是有一点，回顾你的经历，假如这个经历冒犯、侵犯过别人，在这点上你不能回避。如果你还要活下去，就得掂量掂量，虽然你的经历对你很重要。这是一种真，丹青要历史之真，我比较是要人性之真，我想丹青也是要人性之真吧。总是这样，表达不好，容易滑走了，我就常常告诫我自己。
查建英：有一些“文革”当中迫害别人、打人的人，最后回顾起来他把自己全说成受害者了。
阿城：鲁迅有一个大家都知道的说法是“一个都不宽恕”，我一直不知道其中是否包括他自己？如果不包括自己，应该是他的盲点。“文革”后很多人有这个盲点。
查建英：是啊，这就不仅是历史记忆失真的问题了。这是一个体制问题，引起的对历史的遮蔽是体制性的。我们还是说八十年代吧。
阿城：反正对我个人来说，八十年代我发表过小说，好像很重要，其实对我不重要。最重要的是六十年代。
查建英：就是你去旧书店淘书的那个时期？
阿城：对，你也知道了，对我的影响非常大。
查建英：那你是个例外。八十年代很多人，不论什么岁数的，当年有点像在那里发一种集体青春狂热症——当然这样说挺损的，那种热情其实挺可爱、挺让人怀念的，但你确实不能说它是成熟的。有些像是长期压抑之后迟到的青春期，那种浪漫真是很炽热的。那时候的许多小说读起来也像青春文学，虽然作者也都是中年人了。追溯回去，这与他整个知识构成阶段接触的东西有关，从学校到社会，在很长一段时间里实际上是把大人当小孩儿教，施行简单的意识形态化教育。
阿城：但这有普遍性。
查建英：而你呢，当年我的印象里你特别与众不同。就想：哎，这人怎么一出道就已经很成熟了？咱们第一次见面是哪年？
阿城：是八六年底吧。我在爱荷华写作计划结束后到纽约，到哥大去了。在那个湖南人的家里，听说后来他去台湾，写书了，写了一本《曾国藩》……
查建英：不对，那是唐浩明，他哥哥唐翼明是我在哥大的同学，咱们是在唐翼明家见的面。
阿城：是吗？是姓唐，跟夏志清念研究生的……总之，这么说吧，八十年代对我并不是特别有决定性、有影响的时期。使我的观念或者经验起到非常大转弯的、震荡性的东西，第一次是我到出身资本家、一九四九年前是中产阶级的同学家，之后是七十年代到农村。
查建英：看来这种边缘经历在你身上打下的烙印很深。
阿城：当然。你必须面对你的“右派”家庭出身，才能生存。我还记得我小时候我家的邻居是绿原家，绿原算是当年“胡风反gemin集团”分子，抄他们的家，后来才明白那就叫家徒四壁啊，什么都抄走了！我们和绿原的小孩，我记得叫刘柏林，他还有个姐姐和妹妹还是弟弟，我们每天疯跑。抄了他家后，我们不懂事，还觉得他家宽阔了，在他家跑圈儿，什么都没有了，他妈妈坐在地上。邻居中我记得还有一个赵树理家，好多外文书，长大之后，看他的小说文章，丝毫不提外国，厉害。八十年代我发表小说，我父亲从杂志上看到了，批评我在小说里提到巴尔扎克，杰克·伦敦。知道而不显出，是一种修养。就好像写诗，用典，不是好诗。唐诗不太用典，并不表明他们不知道唐以前的典故。你看李白、李贺，直出，有自我的元气。另外还有一个特殊的经历，就是我从十几岁去插队，去的地区的话我都听不太懂或听不懂。内蒙、云南，我都不是太懂。所以我到美国的时候，即使听不懂英语，对我也没有压力。我十多年都是处在别人说什么我听不太懂的环境里。
查建英：都是跟少数民族在一块儿吗？那怎么说话呢？
阿城：说简单的，慢慢复杂起来。先懂骂人的，再学正经的。他们也会说官话，但是与其看着他们那么痛苦地说汉语，还是算了吧。日常用语，也就是那么多。到了美国，也差不多。
查建英：甚至在某种程度上你还有点儿回家的感觉。而这对另一些人，就是从中心到边缘的经历。这个是八十年代一批人出国的感受。
阿城：是啊。他们从一懂事就被告知是祖国的花朵，八九点钟的太阳，未来是他们的。有些人到了美国的反应很有趣：为什么这些好东西不是我的？！他们觉得所有的好的，就应该是我的。有趣，凭什么是你的啊！这是公有制熏出来的一种权力意识，一种共和国的文化构成。这种东西有普遍性。他们到那边去，产生那样的反应，我完全了解。一定是这样的。
查建英：现在这一批“海归”呢，你怎么看？
阿城：“海归”的命名其实隐含着出国不易的意思。如果不能建功立业，他们在那边不满意的话，还是回去吧。人生苦短，浪费不起的。除了公派出去的，有责任回来，一般人无非要两边的好的，势利，也健康。我的选择是自由度吧，我以前那些出身不好的朋友到西方，我觉得我们差不多，无所谓建功立业，也无意打入主流什么的。就觉得：没人打搅，这儿歇歇挺好的。这大概趋近于柏林的那种消极自由主义吧，当然这批人都不发言，不会像柏林那样喋喋不休，甚至因此获得皇家爵位。
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《八十年代访谈录》之阿城(19)
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查建英：是不大听得到他们的声音。我也知道有一批人，在学院里教书的，或者当年家里给整得很惨的那些，他们就留在西方了。而你决定还是回来了，是不是觉得现在的可能性已经到了一个程度，你在这边也可以过一个比较个人的生活了？
阿城：对。以前是你根本不可能有自己的生活，现在是你在一个范围内大致可以有自己的生活。谁知道呢，试试吧。
查建英：好吧，咱们就说到这儿？
阿城：好。
（本文在编辑时有所删改）
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《八十年代访谈录》之北岛(1)
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Beidao
一九四九年生于北京，做过建筑工人、编辑和自由撰稿人。和朋友于一九七八年在北京创办文学杂志《今天》，一直担任主编至今。自一九八七年起，在欧美多所大学教书或任驻校作家，现住美国加州。其作品被译成三十种文字，并获得多种国际文学奖。近年在国内出版的有：《北岛诗歌集》，散文随笔集《失败之书》和《时间的玫瑰》。
【主持人手记】
本来也想面谈，谁知无论在中国还是在美国居然就是碰不到面。当中有一回北岛回国探亲一个月，我也在北京，但当时甘琦已经怀胎九月，他们的儿子马上就要降生，又要忙着装修刚买的公寓，新生活就在眼前，哪里顾得上聊什么陈年旧事？通了几次电话，北岛不是在出租车里就是在和亲戚喝酒吃饭，匆匆忙忙的声音听上去疲倦而幸福，让人不忍打扰。儿子在平安夜降生，几天后，北岛签证到期，离京返美。他说自己嘴笨，更愿意笔谈。于是就有了这么一篇电脑上传递的问答。
半年之后，我和北岛分别接到邀请去欧洲开同一个会议，在夏季的巴黎见面。当晚在赵越胜夫妇家后院聚会，赵越胜亲自下厨掌勺，
良辰美景佳肴，有醇酒数瓶佐餐助兴，众人畅谈直至凌晨。北岛照例喝醉，倒在客厅沙发上沉沉睡去。越胜边斟酒边说：当年读那首《我不相信》，我X，这孙子怎么把我们这一代人的感觉概括得这么准啊！当时哪知道是这么没文化一家伙！说完很体贴地起身去给诗人盖了一条毯子。
这回算起来，我认识北岛竟已二十七年。如今我怕读新诗。偶尔读，往往是麻木，没反应。但前些时偶然读到郭路生在精神病院里写的几行诗，居然心里划过尖锐的疼痛。看来上帝在某个时刻会扶着尘世中某个人的手写下某些文字。“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”二十世纪八十年代的北岛是一代文学青年心目中的英雄。还有食指，还有芒克。
不会忘记初次读到“我——不——相——信！”那一刻的震撼。只有真正相信过的人才可能感到那样震撼。我相信过。据说现在出了不少校园诗人，但他们当中还有这样的诗、这样的读者吗？我不相信。
北岛访谈（笔谈）
查建英：访谈阿城的时候，他说八十年代是一个“表现期”，各种思潮的酝酿其实贯穿整个七十年代，比如下乡知青当中，各种交流一直相当活跃。能不能请你也先勾勒一下八十年代之前你和你周围朋友的大致生活轮廓？先说你自己吧。你生长在北京，父母是知识分子还是干部？他们在“反右”，“文革”中受过冲击吗？
北岛：我出生在一个普通家庭，父亲是职员，母亲是医生，他们在政治上基本随波逐流，虽在“文化革命”中受过冲击，但还算是幸运的。我同意阿城的说法。如果八十年代是“表现期”，那么七十年代就应该是“潜伏期”，这个“潜伏期”要追溯到六十年代末的上山下乡运动。一九六九年我分配到北京六建，到河北的山区开山放炮，在山洞里建发电厂。而我大部分同学都去插队了。每年冬天农闲期大家纷纷回到北京。那时北京可热闹了，除了打群架、“拍婆子”（即在街上找女朋友）这种青春期的疯狂外，更深的潜流是各种不同文化沙龙的出现。交换书籍把这些沙龙串在一起，当时流行的词叫“跑书”。而地下文学作品应运而生。我和几个中学同学形成自己的小沙龙。
查建英：你曾经在一次访谈中说：“自青少年时代起，我就生活在迷失中：信仰的迷失，个人感情的迷失，语言的迷失，等等。”那么，你曾经有过一个虔诚的信仰期吗？是什么经历触发了这种迷失感呢？请谈谈你的少年时代。
北岛：我曾很深地卷入“文化革命”的派系冲突中，这恐怕和我上的学校有关。我在“文化革命”前一年考上北京四中，“文革”开始时我上高一。北京四中是一所高干子弟最集中的学校。我刚进校就感到气氛不对，那是“四清”运动后不久，正提倡阶级路线，校内不少干部子弟开始张狂，自以为高人一等。“文化革命”一开始，批判资产阶级教育路线的公开信就是四中的几个高干子弟写的，后来四中一度成为“联动”（“联合行动委员会”的简称，一个极端的老红卫兵组织）的大本营。我们也组织起来，和这些代表特权利益的高干子弟对着干。我记得王绍光的博士论文专门讨论所谓文革派系冲突背后的群众基础。记得当时那些联动的头头就扬言，二十年后见高低。现在他们中许多人果然进入商界政界，成为“栋梁”。除了阶级路线的压力外，由于我数理化不好，“文革”对我是一种解放——我再也不用上学了。那简直是一种狂喜，和革命的热情混在一起了。“虔诚的信仰期”其实是革命理想、青春骚动和对社会不公正的反抗的混合体。由于派系冲突越来越激烈，毛主席先后派军宣队、工宣队进驻学校控制局势。最后他老人家干脆把所有学生都送到乡下去，这一决定，最终改变了一代人——中国底层的现实远比任何宣传都有说服力。我们的迷失是从那时候开始的。
查建英：那时最喜欢读哪类书？有没有对你的人生观和后来写作发生重大影响的书？
北岛：在上山下乡运动以前，我们就开始读书了。那时受周围同学的影响，读的都和政治历史经济有关，准备为革命献身嘛。当建筑工人后，我的兴趣开始转向文学。当时最热门的是一套为高干阅读的内部读物，即“黄皮书”。我最初读到的那几本印象最深，其中包括卡夫卡的《审判及其他》、萨特的《厌恶》和艾伦堡的《人·岁月·生活》等，其中《人·岁月·生活》我读了很多遍，它打开一扇通向世界的窗户，这个世界和我们当时的现实距离太远了。现在看来，艾伦堡的这套书并没那么好，但对一个在暗中摸人来说是多么激动人心，那是一种精神上的导游，给予我们梦想的能力。
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《八十年代访谈录》之北岛(2)
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查建英：你中学毕业以后去当了几年建筑工人？那段经历对你重要吗？
北岛：我从一九六九年起，一共当了十一年的建筑工人，其中五年混凝土工，六年铁匠。除了占用我太多的读书时间外，我得感谢这一经历。首先是我真正交了一些工人朋友，深入中国的底层社会，这些是在学校根本得不到的。再就是毛泽东青年时代所提倡的“劳其筋骨，伤其肌肤”是绝对有道理的，如果没有在体力上对自己极限的挑战，就不太可能在别的方面走得太远。我也正是从当建筑工人起开始写作的。由于我周围的师傅多半不识字，造成了一种封闭的写作空间，一种绝对的孤独状态。这对一个作家的开始是很重要的。
查建英：七十年代，文革最激进的高峰已过，社会上留传着很多手抄本小说和一些外国文学书籍，你读到过哪些？请举几本给你震动最大的。那是不是你的现代文学启蒙教育？
北岛：外国文学书籍我前面已经提到了。至于我最早读到的手抄本有毕汝邪的《九级浪》，当时对我的震动很大。还有一些较差的，比如《当芙蓉花盛开的时候》、《第二次握手》等，都是些滥情之作。当时的地下写作，特别是小说，处在一个很低的起点。
查建英：你是什么时候开始与“白洋淀”那一圈朋友认识的？请描述一下当时交往的方式、人、话题，等等。
北岛：我是一九七二年冬天通过刘羽认识芒克的。刘羽是一个工厂的钳工，“文化革命”中因“反动言论”入狱三年。他住在北影宿舍的大院。我又是通过我的中学同学唐晓峰（现在是北大历史地理学教授）认识的刘羽。按唐晓峰的说法，刘羽是北京“先锋派”的“联络副官”。所谓“先锋派”，其实就芒克和彭刚（一个地下画家）两个人组成的。他们自封“先锋派”，然后扒火车到武汉等地周游了一圈，最后身无分文，被遣送了回来。后来又通过芒克认识了彭刚。芒克在白洋淀插队，我和当时的女朋友去看过他，以后和彭刚等人又去过好几趟。白洋淀由于特殊的地理位置和水乡风情，吸引了一些当时脱离插队“主流”的异端人物，除了诗人芒克、多多（栗世征）和根子（岳重）以外，还包括地下思想家赵京兴（因写哲学随笔蹲了三年大牢）和他的女朋友陶洛诵，以及周舵等人。
查建英：请说说你第一次听郭路生（食指）朗诵诗的情形。你是那之后开始写诗的吗？
北岛：那大约是一九七○年春，我和两个好朋友史康成、曹一凡（也是我的中学同学，我们被人称为“三剑客”）在颐和园后湖划船。记得史康成站在船头，突然背诵起几首诗，对我震撼极大。我这才知道郭路生的名字。我们当时几乎都在写离愁赠别的旧体诗，表达的东西有限。而郭路生诗中的迷惘深深地打动了我，让我萌动了写新诗的念头。他虽然受到贺敬之、郭小川的革命诗歌的影响，但本质完全不同——他把个人的声音重新带回到诗歌中。虽然现在看来，他的诗过于受革命诗歌格律及语汇的种种限制，后来又因病未能得到进一步的发展，但作为中国近三十年新诗运动的开创者，他是当之无愧的。
查建英：你创办和主编的《今天》是八十年代现代诗歌运动的象征，几乎所有当时最优秀最有影响的青年诗人都在上面发表过作品。请谈谈它的酝酿过程、最初的构想，联络和运作方式？
北岛：必须放到我刚才提到的“潜伏期”中，才能说明《今天》诞生的可能。从六十年代末，即郭路生出现以后，中国诗歌处于地下状态（潜伏期）长达十年之久，已逐渐形成众多的流派，个人的风格也日趋成熟。一九七六年随着毛、周、朱三巨头的去世和“四人帮”的倒台，中国的政治控制开始松动。特别到了一九七八年进一步出现缝隙，西单民主墙产生。记得那年九月的一天晚上，芒克、黄锐和我像往常那样在黄锐家的小院喝酒聊天，我突然提议说：“咱们办个文学刊物，怎么样？”大家先是一愣，继而极度兴奋。后来我们又把周围的朋友聚到一起开会，商量细节。诗歌是现成的，缺的是小说，于是我开始写短篇小说。没有纸张，我们就分别从各单位“顺”出来，芒克是造纸厂的，黄锐在工厂宣传科打杂，为我们的物质准备提供便利。最难的还是找到一台油印机。因为所有的印刷设备都被严格控制起来。记得我还为油印机找到张辛欣，她在什么医学院的团委工作。最后还是黄锐从哪儿弄来一台破旧的油印机。待一切就绪，我们七个人在陆焕兴家开始印刷。他家只有一间六平米的小平房，地处农村与城市的边缘的两不管地区。我们轮流倒班，整整忙乎了三天三夜，终于于一九七八年十二月二十二日印完了。那时已是深更半夜，我们骑车到东四的一家夜间开门的饭馆，为《今天》举杯。当时决定由芒克、陆焕兴和我三个人去张贴。告别时有人掉了眼泪，真有点儿“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复返”的悲壮情怀。第二天，即一九七八年十二月二十三日、二十四日接连两天，我们骑车跑遍北京，把《今天》贴到西单民主墙、天安门广场、中南海、文化部以及出版社和大学区。在出发前，我涂改了每个人的自行车牌照，为了避免被跟踪。总的来说还算顺利，只是在人民大学张贴时和校警吵起来，据说我们走后不久就被撕掉了。《今天》第一期出版后，编辑部因是否卷入政治而出现分裂，除了三个发起人，即芒克、黄锐和我以外，都离开了。而更多的朋友加入进来，其中不少人都是在张贴的《今天》创刊号上留下地址姓名。当时那是非常勇敢的行为。自从第二期起，《今天》开始走向正轨：基本保证定期出版，并通过邮寄发行到全国。每期一千本，并先后出版了四本丛书。
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《八十年代访谈录》之北岛(3)
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查建英：当时《今天》的活动有一种很特别的气氛。我至今还记得第一次去参加《今天》聚会的情景。那是七九年初吧，一个下过雪的寒冷冬夜，我和我的同学王小平一起从北大过来，拐进胡同见前面走着一个男人，也穿着很厚的冬天的棉衣。那人回头看了我们一眼，问：也是去那儿的吧？我们俩点点头，他就不动声色地说：跟着我走吧。三个人就一言不发相跟着走，曲曲弯弯一直走进胡同里头院子最深处的一个人家。然后一推门进去，里边坐了一屋子人，都穿着当年那种灰不溜秋的蓝衣服，特别朴素。记得屋里烧着炉子，上面蹲着一把锡铁大茶壶，旁边一个沙发后背上还卧着一只肥胖的猫，有人抽烟，屋里热气腾腾烟雾蒙蒙的，众人表情都特严肃。然后就有人给做介绍，好像是王捷吧——他是你们那时在北大的联络人——说这是北岛，这是芒克，这两位是北大来的学生。也许当时年轻，《今天》又是地下刊物，去参加你们的活动感觉特神秘，有点像小时候看革命电影里地下党接头：陌生、新鲜、刺激，似乎还有隐隐的危险。当然，事隔二十多年，记忆里的细节也许都不准了，但身历其境的兴奋却是难忘。那时你们好像每月都举行这种聚会，对吗？
北岛：从你的描述来看，你们似乎去的是在东四十四条七十六号的编辑部，那是一条黑糊糊的胡同，而实际上每个月的作品讨论会是在张自忠路四号的赵南家。说不定你先去了编辑部，扑了空，再由王捷把你们带到赵南家来的。所以选中他家，是因为他的房间很大，他母亲又开放，从不干涉。天气暖和的话，屋里坐不下，就坐到院子里。我记得最多的时候有五六十人参加。讨论会是对外开放的，吸引了很多文学爱好者来参加，特别是大学生。
查建英：我的印象中，你们这种聚会介乎于编辑部扩大会与文学讨论会之间，既讨论那些即将在刊物上发表的作品，征求大家意见，又讨论一些文学观创作观之类的问题。比如我记得有一回讨论了万之的小说，还有一回讨论了意大利的维柯，好像还争论了一番？很多具体内容记不清了。但总之永远有一种郑重虔诚的氛围，大家把文学当做天大的事情，慷慨陈词，讨论起来简直就像宗教集会里讨论上帝的真意一样。你能回忆一下这些聚会吗？
北岛：你的印象没错。当时大家对文学很虔诚。讨论会的程序一般是由作者先朗读自己最新的作品，听取大家意见进一步修改，而编辑部也往往参照讨论会的反应来编选下一期的稿件。这多少有点儿民主的味道。讨论会提供了作者与作者之间、作者与读者直接沟通的渠道，也许更重要的是，其中不少读者从此走上了文学道路。除了讨论自己的作品外，也讨论最新介绍进来的西方文学作品。记得万之曾翻译并介绍了狄兰·托马斯的诗，让大家耳目一新。讨论会自一九七九年春天开始，一直持续到《今天》关闭时为止。
查建英：能回忆一下当年在紫竹院公园等处朗诵的情形吗？
北岛：我们只在紫竹院开过一次作者与读者之间的见面会。我想你说的是在玉渊潭公园举办的两次朗诵会。第一次是一九七八年四月八日。我们事先跟有关方面申请，没有答复，我们就当成默认了。玉渊潭公园没有围墙，出入自由，这就成了理想的朗诵地点。我们事先勘查，选中了一块松林环绕的空地，其中有个土坡，正好做舞台。黄锐画了一幅抽象画，绷在两棵树之间做舞台背景。记得那天风特别大，听众有四五百人，还有些外国记者，最外圈是警察。我们请了一些年轻人帮我们朗诵，其中有陈凯歌，他当时还是电影学院的学生。他朗诵了郭路生的《相信未来》和我的《回答》。那是一九四九年以来第一次举办这样的朗诵会。同年秋天，我们又在同一地点举办了第二次朗诵会，听众有近千人。
查建英：《今天》诗歌曾一度被笼统称为“朦胧诗”。如果作为一个群体来回顾，是不是有些可以称为共同倾向的东西？比如：在叙述内容和视角上对个人性的凸现和强调，在语言风格上尤其是意象的运用方面对西方现代诗歌的借鉴。
北岛：“朦胧诗”是官方的标签，那年头我们根本无权为自己申辩。严格地说，《今天》诗歌与其说是艺术流派，不如说是松散的文学团体。如果说有什么共同倾向的话，那就是对一统天下的主流话语的反抗，摆脱意识形态的限制，恢复诗歌的尊严。
查建英：你本人和《今天》诗人们当年对“翻译文体”与民族传统的问题怎么看？在当下“全球化”背景下又怎么看？
北岛：我在十几年前写过一篇文章，谈到“翻译文体”问题。我的主要观点是，一九四九年以后一批重要的诗人与作家被迫停笔，改行搞翻译，从而创造了一种游离于官方话语以外的独特文体，即“翻译文体”，六十年代末地下文学的诞生正是以这种文体为基础的。我们早期的作品有其深刻的痕迹，这又是我们后来竭力摆脱的。这些年在海外对传统的确有了新的领悟。传统就像血缘的召唤一样，是你在人生某一刻才会突然领悟到的。传统博大精深与个人的势单力薄，就像大风与孤帆一样，只有懂得风向的帆才能远行。而问题在于传统就像风的形成那样复杂，往往是可望不可即，可感不可知的。中国古典诗歌对意象与境界的重视，最终成为我们的财富(有时是通过曲折的方式，比如通过美国意象主义运动)。我在海外朗诵时，有时会觉得李白、杜甫、李煜就站在我后面。当我在听杰尔那蒂·艾基(GennadyAygi)朗诵时，我似乎看到他背后站着帕斯捷尔那克和曼杰施塔姆，还有普希金和莱蒙托夫，尽管在风格上差异很大。这就是传统。我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子。
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《八十年代访谈录》之北岛(4)
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查建英：还有小说，记得当年第一次读你的《波动》和万之的那些小说时也非常兴奋，那种语言和叙述手法对当时的读者非常新鲜。你现在怎么看那些小说？它们与“伤痕文学”以及后来王蒙的意识流小说、“寻根文学”等等其他八十年代文学创作的关系如何？
北岛：现在看来，小说在《今天》虽是弱项，但无疑也是开风气之先的。只要看看当时的“伤痕文学”就知道了，那时中国的小说处在一个多么低的水平上。很可惜，由于老《今天》存在的时间太短，小说没有来得及真正展开，而诗歌毕竟有十年的“潜伏期”。而八十年代中期出现的“先锋小说”，在精神血缘上和《今天》一脉相承。
查建英：当时你本人和《今天》圈子里的朋友与其他的作家、艺术家、学者等来往和交流多吗？
北岛：《今天》的圈子就不用说了，我们几乎整天泡在一起。除了《今天》的人，来往最多的还是“星星画会”的朋友。“星星画会”是从《今天》派生出来的美术团体。另外，还有摄影家团体“四月影会”等，再加上电影学院的哥们儿（后来被称为“第五代”）。陈凯歌不仅参加我们的朗诵会，还化名在《今天》上发表小说。有这么一种说法“诗歌扎的根，小说结的果，电影开的花”，我看是有道理的。当时形成了一个跨行业跨地域的大氛围，是文学艺术的春秋时代。
查建英：八十年代很多创作和思潮都是对那之前的政治意识形态及其对个人自由的摧残压抑的反叛和质询之声，你本人的诗歌更是被这样看待，有一些诗句早已成了那个时代里程碑式的经典，比如《回答》等等。当时你和你的朋友们有参与创造历史的感觉吗？
北岛：什么叫创造历史？难道我们看到中国历史的恶性循环还不够吗？反叛者的智慧与意志往往最终被消解被取代。这就是为什么我对自己某些早期诗歌，包括《回答》保持警惕的原因。换句话来说，除了怀旧外，我们对八十年代甚至七十年代必须有足够的反省，否则就不可能有什么进步。
查建英：那时《今天》还有其他一些民办刊物一方面很活跃很有影响，一方面生活在半地下状态，常受警方关注，经历过种种压力和麻烦。你当时还很年轻，才三十上下，但性格沉稳，记得在圈子里有人叫你“夫子”。那时你给我的印象也是“深沉”、“不苟言笑”，记得有一回不知为什么你还说过自己“一只脚已经在坟墓里了”，听得我肃然起敬，觉得你就像一场悲剧里的首领。能谈谈你那些年的个人心态吗？
北岛：当时没人叫我“夫子”，而是叫我“老木头”。其实我从来不是一个勇敢的人。我的勇气和我的个人经历有关。我妹妹赵珊珊一九七六年夏天游泳救人时淹死了。我跟我妹妹的感情很深，当时痛不欲生。记得我在给她的纪念册上写下这样的血书：我愿意迎着什么去死，只要多少有意义（大意）。而不久历史就提供了这样一个契机。我们当时的确承受着很大的压力，不仅是个人风险，还要对每个参与者的命运负责。当时我就有预感，我们注定是要失败的，至于这失败是在什么时候，以何种方式却无法预测。那是一种悲剧，很多人都被这悲剧之光所照亮。
查建英：杂志运作过程中你最鲜明的感受是什么？请通过一些具体事件和人物勾勒一下那时出版的大环境以及同人合作的情况。
北岛：由于印刷条件简陋，需要大量的人力，《今天》实际上分成幕前幕后两部分：第一部分是作者队伍，其中很多后来都出了名；第二部分是真正经营操作的人，很少有人知道他们，比如周楣英、鄂复明、徐晓、刘念春、王捷、桂桂、大春、小英子等。坦率地说，没有这些人的无私奉献，就没有《今天》。其中特别值得一提的是鄂复明，他刚从内蒙迁回北京的第三天就到编辑部干活来了。后来成了大管家，事无巨细，从校对到印刷，从邮寄到管账，几乎什么事都离不开他。那时编辑部设在刘念春家，每天人来人往，来了就干活，开饭的时间一到，由老鄂张罗，做一大锅炸酱面。有时芒克一高兴，就把少男少女拉出去喝酒。我担心有人以“流氓团伙”为由找麻烦，总是设法极力阻止。最可笑的是，我们居然还成立“纪律检查组”，宣布编辑部内部不准谈恋爱。如果你问其中的每个人，我相信都会告诉你那是他们一生中最辉煌的时期。我突然想起马尔克斯小说的名字《革命时期的爱情》。只有在革命时期才可能有那样的“爱情”——超越个人之上的“爱情”。
查建英：杂志是何时，何种情形下停办的？
北岛：一九八○年九月，我们得到第一次警告，要我们停止一切出版活动。我们决定改头换面，成立“今天文学研究会”，出版了三期内部资料。同年十二月，我们再次接到最后通谍，于是停刊。但我们同时发了一封公开信，寄给文艺界的知名人物，希望能得到他们道义上的支持。我们一共寄了三百多封信，除了收到萧军的回信，根本没有任何回应。这位老先生稀里糊涂表示支持，待我们找上门去，才知道他什么都不知道。
查建英：谈谈你和《今天》的朋友们八十年代中后期的生活和写作状态。
北岛：《今天》关闭后，大家虽然常有来往，并组织过小规模的作品讨论，但作为一个文学运动毕竟已过去了。接下去可以说是个人写作期。先不说诗歌，只要看看小说就知道了。比如史铁生，他在《今天》之后写出更重要的作品，获得全国性的影响；还有曾在《今天》写评论的阿城，因《棋王》等小说一夜成名。我八七年出国，由芒克、多多等人成立了“幸存者俱乐部”，一直坚持到八九年。
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《八十年代访谈录》之北岛(5)
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查建英：你本人和一些“朦胧诗”的作品后来在官方诗刊上发表了，你觉得这表示这些诗歌逐渐被主流媒体接受了吗？
北岛：我一直对“朦胧诗”这一标签很反感，我认为应该叫“今天派”，因为它们是首先出现在《今天》上的。至于官方刊物接受《今天》诗歌的过程非常复杂，与当时“思想解放运动”在文学界的影响有关。比如，邵燕祥读《今天》时看中我的《回答》和舒婷的《致橡树》，于一九七九年春转发在他担任副主编的《诗刊》上，当时《诗刊》发行上百万份，其影响之大可想而知。另外，一九七九年《安徽文学》还专门转载《今天》的诗歌和小说。当然只是凤毛鳞角，真正获得主流媒体的接受是在《今天》关闭以后，继而引发了一场全国性的争论。总体来说，那不是什么争论，而是有操纵的大批判，结果适得其反，由于读者普遍的逆反心理，“今天派”诗歌反而更加深入人心。有人说《今天》最后被招安了，这显然是别有用心，故意忽略问题的复杂性。其实那恰好是《今天》从对抗到渗入，而主流媒体从抵制到接受的交互过程，是地下文学浮出地表的必然。
查建英：你本人一九八几年出国，老友们也有的出国，有的淡出文坛，有的转行下海了。是否曾有一刻你明确地感觉到“一个时代终结了”？
北岛：我八七年春天去英国，八八年夏天又从那儿到了美国，八八年底回到北京，正赶上《今天》十周年的纪念活动。我八九年四月下旬到美国开会才真的长住国外。八八年春天我在英国得到我的老朋友赵一凡的死讯，对我的震动极大。我跟赵一凡是七十年代初认识的，他是地下文学的收藏家，被捕入狱两年多，后为《今天》做了大量的幕后工作。就在接到他的死讯那一刻，我才有你所说的“一个时代结束了”的感觉。
查建英：一九九○年春《今天》在海外复刊。请谈谈九十年代《今天》与八十年代《今天》的异同。
北岛：你也参加了《今天》在海外复刊时的活动，很多情况你是知道的。那是一个特殊时期。在经历最初的震惊后，我们意识到，国内外的中国作家应该有个不受意识形态影响的园地。当然，在海外办刊物困难重重，根本不可能有当年那种“揭竿而起”的效应。从办刊方针来看，新《今天》和老《今天》还是一脉相承的，坚持文学的“先锋性”，抗拒成为任何话语的工具。我们在一九九一年在爱荷华开会后，做了重大调整，办得更开放，使《今天》成为一份独一无二的跨地域的汉语文学刊物。打个比方，如果说老《今天》是在荒地上播种，那么新《今天》就是为了明天的饥荒保存种子。在孤悬海外缺少资金缺少读者群的困境中，我们必须学会忍受寂寞。
查建英：回首八十年代中国，不难看出那是诗歌的黄金时代，人们对诗的激情与热爱达到了一个顶峰，诗真正成为时代心声的载体。但那也是一个短暂的特殊时期：政治上相对开放，经济中心的时代尚未到来。而在后来开始商业化的中国，以及美国这样稳定的商业社会，诗歌和诗人的角色和命运就很不同了。但也有人认为现在才是正常的社会。你怎么看？
北岛：诗歌在中国现代史上两次扮演了重要角色，第一次是五四运动，第二次就是地下文学和《今天》。正是诗歌带动了一个民族的巨大变化。这也说明了中国确实是诗歌古国。但在现代社会中，诗歌只能起到类似扳机的触发作用，不可能也不应该获得持久效应。诗歌就像一股潜流，在喷发后又重返地下。其实无所谓什么是正常的社会，因为历史的参照不同。
查建英：请谈谈你对九十年代以来中国诗歌和各地诗歌群体的看法。有你特别喜欢的年轻诗人吗？
北岛：九十年代我不在中国，没有什么发言权。在我看来，诗歌的尺度是以世纪为衡量单位的，一个世纪能出几个好诗人就很不错了。
查建英：有些年轻诗人曾一度喊出过“打倒北岛”的口号。说它是“影响的焦虑”也好，“弑父情结”也好，反正你看来变成了一座后生们必须翻越的山。你怎么看待这种“代沟”？有没有超越自己的焦虑？
北岛：不想谈这个问题。
查建英：长年生活在西方的经验可能会改变一个人对“西方/异域”的认识，也改变他/她对“东方/故乡”的认识。这十几年的“漂泊”经历和“国际化”视角对你的创作重要吗，给你带来了什么得失？
北岛：“漂泊”的好处是超越了这种简单化的二元对立，获得某种更复杂的视角，因而需要调整立场，对任何权力以及话语系统都保持必要的警惕。就这一点而言，对“民族国家”的认同是危险的。我看最好不要用“国际化”这个词，含义混乱，容易造成进一步的误解。
查建英：你曾在散文中反省你早期诗作中的“革命腔调”，认为是自己希望挣脱的那个系统的一个回声，我觉得非常难得，并不是很多人都有这种敏感和坦诚。不过，也有批评者认为你后来的创作因为过于转向“内力”和“个人体验和趣味”失去了原来的冲击力或社会性，不再能引起广泛共鸣。实际上，这似乎也是很多人对当代诗歌的一个常见抱怨，极端者甚至认为今天诗歌已经基本成为诗人小圈子里的互娱。你怎么看这类批评？是诗人变了，社会变了，或者是两者都变了？
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《八十年代访谈录》之北岛(6)
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北岛：诗人与历史、语言与社会、反叛与激情纵横交错，互相辉映，很难把它们分开来谈。真正的诗人是不会随社会的潮起潮落而沉浮的，他往往越向前走越孤独，因为他深入的是黑暗的中心。现在是个消费的时代，不可能有什么广泛的共鸣。在这个意义上，任何社会偏见根本不值一提。
查建英：如果能够归纳的话，你认为八十年代中国诗歌与今天诗歌各自的特征是什么？最大的不同是什么？
北岛：不想谈这个问题。
查建英：有一种观点认为：八十年代的中国大陆是理想主义的时代，现在是实用主义、物质主义的时代，大部分知识分子和作家、艺术家已被小康生活招安或成为名利之徒，你同意这种判断吗？在描写某个年轻时很叛逆的艺术家后来经商时，你曾写道：商业最终会消解一切。你是否认为商业社会对文学艺术的腐蚀性超过营养和培育？
北岛：这样说似乎太简单了，八十年代有八十年代的问题，九十年代的危机应该追溯到八十年代。按你的说法，其实八十年代的理想主义没有把根扎得很深。那时生长于“文化革命”中的知识分子刚刚立住脚，并没有真正形成自己的传统，自
“五四”以来这传统一再被中断。这是一个民族的精神命脉。任何国家在现代化的转型期都经历过商业化的冲击。如何保持以不变应万变的知识分子的传统，是值得我们反省的。
查建英：你怀念八十年代吗？对汉语诗歌的前景有何展望？
北岛：无论如何，八十年代的确让我怀念，尽管有种种危机。每个国家都有值得骄傲的文化(禁止)，比如俄国二十世纪初的白银时代。八十年代就是中国二十世纪的文化(禁止)，此后可能要等很多年才会再出现这样的(禁止)，我们这代人恐怕赶不上了。八十年代的(禁止)始于“文化革命”。“地震开辟了新的源泉”，没有“文化革命”，就不可能有八十年代。而更重要的是，八十年代是在如此悲壮辉煌之中落幕的，让人看到一个古老民族的生命力，就其未来的潜能，就其美学的意义，都是值得我们骄傲的。
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*《八十年代访谈录》第二部分
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文革后烫发重新出现男人背包成为风景首个中国现代艺术展民间的街头美术展览戴哈蟆镜成时尚军大衣曾是青年最爱禁忌又开始回潮跳摇摆舞的时尚青年 陈丹青：一九八六年，聂华苓邀请阿城出来，我高兴坏了，到肯尼迪机场去接他，他一见我就说：刚才一个美国警察，太胖了，肚子一顶钮扣就绷丢了。一出机场，他就惊叹美国小汽车那么大！阿城在我寓所住了断断续续有半年吧，我们睡在可以摊开的沙发上，天亮醒来看见阿城就在旁边，简直不能相信。我们白天出去乱逛，看博物馆，站马路边吃冰淇淋，他说他不会吃，小时候北京吃不着……
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《八十年代访谈录》之陈丹青(1)
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Chendanqing
一九五三年生于上海，一九七○年至一九七八年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。一九七八年以同等学历考入中央美术学院油画系研究生班，一九八○年毕业留校，一九八二年赴纽约定居，自由职业画家。二○○○年回国，现定居北京。早年作《西藏组画》，近十年作并置系列及书籍景物系列。业余写作，二○○○年出版文集《纽约琐记》，二○○二年出版《陈丹青音乐笔记》，二○○三年出版杂文集《多余的素材》，二○○五年出版《退步集》。
【主持人手记】
这个访谈是二○○四年七月在曼哈顿城南我的住所做的，当时我和丹青恰好都在纽约各自与家人度夏。平素生活在北京大家都忙，反而到了纽约可以偷得一点清闲，于是约在此间从容聊天。上门那天，丹青除香烟之外，居然还带来一袋干果小吃，也不知是不是临出门前太太小宁放到他衣袋里的。认识丹青是在纽约。大约十五年前吧，具体场合已经记不清了，似乎是华美协进社办的一个活动，大家跑到郊区去吃吃烤肉谈谈天，然后有各种题目的讲座你随便选着听。其中一个讲座是关于中国艺术理论的，只见一位三十几岁仪容俊秀的男子站在众人面前谈古论今，雄辩之至。我站在后面听了一会儿，身边有人悄声指点给我：陈丹青，大陆来的画家。我当时心里暗自称奇：一位用笔作画的人，口才竟如此之好！丹青衣着讲究，偏爱简明主义的黑色，近年见到他，几乎永远一件黑色对襟中式上衣，寸头，冬天一顶黑色棉织小帽，黑色呢大衣，全身上下只有一只褪色的军用书包不是黑色。大概是肖像画家的习惯，丹青逢人先看相，眼光极毒，而且往往出语惊人。当年首次见到我家某位大人，上下左右扫了几眼，立即评论：盛世豪绅。我天，这种评语你自然忘不掉。阿城也有这等功夫，一次见某人之后说：旧社会县衙门里的刀笔吏。从此每遇此兄我脑子里永远立即浮现同一形象。又，丹青评鲁迅之相：如果是大高个，完蛋。极是。丹青给索拉画的肖像，刻骨传神，连索拉自己都不敢在晚上看，说是“我怕那女的”。
丹青的文章也漂亮犀利，尤其最近的《退步集》。虽然他一再强调纽约对他的重要——也的确重要，但我总觉得他这样性情的一个人早晚要千锤百炼出深山，在美国再待下去未免英雄无用武之地。果然，前些年丹青迁回祖国，愤世嫉俗、冷嘲热讽，俨然又成了一位“愤青”，但他的口诛笔伐受到各路媒体的热烈欢迎，于是丹青忙得不可开交，元气充沛。回到故土，他的才华又有了施展之地，他的批判也变得有的放矢。
时间：2004年7月30日
地点：纽约,曼哈顿，UnionSquare附近
查建英：回顾八十年代，我希望你能谈得个人化一些，我觉得你的角度会比较独特：你比这个系列里其他人都走得早、走得长。你出道很早，但八二年就去了美国，一下子拉开很大距离。能不能先讲一下你作为“后文革绘画”参与者的感觉？当时已经有了明确的反叛意识吗？你去西藏画那些人像，对象已经越出了汉文化，技术上也和普罗浪漫文艺划开。就个人性格讲，你说过自己从小比较敏感细腻，而西藏组画风格粗犷。最后干脆更彻底地出走，到美国去了……借个有点学究气的术语来问你：当时有没有一点寻找“他者”的意思呢？就是说，因为感到自己生活中的残缺，上别处去找补。我觉得这一类个人的轨迹就像一面镜子，照出了那个时代，因为中国八十年代很多人有个从废墟上出来四处张望寻找的过程，有意或无意地：向西方找，再加上寻根——断掉的那个民族传统的根。这些都是往大处讲，你可以从最细的小事说起。
陈丹青：还得算流水账。八十年代我在中国只待了两年：八○、八一年。八二年一月初就走了。那两年其实很平静，我就记得出国前到处喇叭播放那首歌：“属于你、属于我，属于我们八十年代的新一辈”。
以后我想起八十年代，就想起这首歌。多得意啊：“八十年代新一辈！”我记得那女声颤微微的，比“文革”腔调温柔多了，比后来的流行歌，又还没放开。那时甚至还没“流行”这一说。
兴奋的事情都在七十年代末：七八年考上美院，到北京，接着是西单民主墙，邓小平复出，十一届三中全会，中美建交，中越打仗，《今天》创刊，星星画展……
其实我出道时是在“文革”，七二年后陆续展出或发表作品，油画、连环画、宣传画，文学插图……那时的知青画家出道都很早，当然很幼稚，只要画出来变成印刷品，就很开心。七六年第一次去西藏，画了“泪水洒满丰收田”，画那年毛泽东去世，西藏人哭，画完了又回到插队的村子里熬着。那年“四人帮”戏剧性“粉碎”，
“文革”结束了，我那幅画入选七七年全国美展，画展题目很有趣：《双庆画展》：庆祝粉碎“四人帮”、庆祝华国锋担任国家主席。
那几年国家的一系列事变对所有人发生影响，在我这儿，就是一，我画许多人在哭，当时绝对不允许的，但那是哭毛主席，所以全国美展接受了，据说那才是我的成名作；二，八年知青生活结束了，上学了；三，父亲的右派身份平反了，忽然，那几年右派和右派出身变成时髦，我记得到北京后见人，说起彼此家长是右派，好像是荣耀；四，“星星”、“无名”、“同代人”在野画会运动闹起来（后来的八五运动要过将近七年才发生）。五，西单民主墙，我记得一大早有人在食堂里宣布这件事，冬天，嘴里说话冒白气……我们每天骑车去西单看，有一天看见有个人居然举个牌子，说要当时的卡特总统接见他，他要和卡特谈谈人权问题。路人呆呆看他，有根绳子拦着他，不远站个警察。现在想想不可思议：全中国那时就这么一堵破墙角允许公开说话。
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《八十年代访谈录》之陈丹青(2)
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查建英：是啊，想起那堵墙，几乎像一场遥远的梦。我最清晰的个人记忆是那堵墙没有了之后，是七九年底吧，我和我父亲发生过一次激烈的争吵。我小时候崇拜我父亲，他对我也属于溺爱，关系特别近，那是记忆里我们第一次这样吵，就是因为对西单民主墙看法不同。我父亲是一个非常书生气的马克思主义信仰者，是认真通读过《资本论》的那种人，当时他就批评我毫无理论和逻辑思维，就是一个感性的文艺青年在那里愤世嫉俗，说国家要让你们这种幼稚狂妄的人到处指手画脚，那不都搞乱了。我那时刚过了二十岁生日，自认为是大人了，但完全辩论不过我父亲，吵完之后独自坐在家里墙角一张旧藤椅上，伤心透顶，突然感到了变为成年人的孤独——我意识到和父亲之间有了“代沟”就是从那天开始。现在回想，那时候生活多么政治化啊，家里饭桌上动不动就会讨论起时事来。你接着讲你的故事吧。
陈丹青：一九八○年我画了毕业创作，后来被叫做“西藏组画”。不久被评论说成是什么“生活流”。到九十年代回国，人家告诉我那些画影响很大。我听了不知作何反应，回忆中是还没出国时的事情，好像前世的记忆。
我总是怀旧。我感受时代总要慢好几拍——八十年代对我来说太快了，刚刚经历的七十年代还没好好琢磨，怎么就已经是“八十年代新一辈”了？七十年代在我心里还没琢磨够呢，多少灾难、罪恶……仅仅几年前我们还是一群流浪的瘪三、一帮子愤青，我脑门子青春痘还是七十年代的，忽然就“新一代”？我记得到美国第二年在《纽约时报》看见一张黑白照片，是报道山东潍坊县举办国际风筝节，一群人挤着、笑着，仰望天空，我一看，几乎要哭出来：他们笑着，一脸苦相，那种长期政治磨难给每个人脸上刻印的苦相——要是我在中国看这照片不知会怎样感受，可那时我是在纽约，天天看见满大街美国人的集体表情，那种自由了好几辈子的集体表情，忽然看见我的同胞！
我不知道是难受还是宽慰，总之心里委屈，为几代人委屈：他妈中国人不闹运动了，知道玩儿了！放风筝了！
出国时我被看成是个准官方画家。其实我就是个顽固的老知青，在社会上混，要不我不会对星星画展那么认同。他们五个画展领袖被学生会请来学校讲演：马德生、王克平、曲磊磊、黄锐、钟阿城。这帮家伙坐在台上，介于流氓和社会青年之间，我羡慕他们那股子野性，我发现和他们根本就是一类动物嘛！夜里送他们到校门口，曲磊磊——据说他爹就是写《林海雪原》的作者——对我说：我他妈真羡慕你们啊，你们考上啦！
我听了心里难过，但他说的是真话。
八○、八一年有什么重要的事情？要说小小美术界，现在讲来讲去就是我们那届美院研究生毕业展，还有“青年美展”，罗中立画了那幅《父亲》……
查建英：他也是你们这一拨研究生同代的？
陈丹青：他好像是本科生，比我大六岁，八○年左右，“伤痕文学”刚过去，“伤痕绘画”刚开始。高小华、程丛林画四川武斗场面，很刺激，还落选，不能展……
后来的所谓“新时期文学”还没发生，只有小说《伤痕》发表了，我不喜欢，当时完全不知道后来会有个王安忆。阿城七九年才回北京，在农村整整十二年，我见他时他还没工作，晃着，哪知道他将来会写小说。再后来出了张承志呀、李陀呀、高行健呀、莫言呀，都不知道……
查建英：电影还没开始，一大批“八十年代”中坚人物那时还没登上舞台呢。
陈丹青：反正这是我走以前的记忆版图，所以我没有资格谈八十年代。到美国以后的事情，也算流水账吧。比方说，八○年到八六年，我跟一帮朋友密集通信，多数是画画的，和阿城通信也多——我俩一见如故：都是右派的孩子，都他妈老知青，我非常喜欢阿城的模样，戴副眼镜，讲话又镇静又清晰，一副书生相，又有江湖气，那阵子阿城隔三差五来美院玩，喝酒、听音乐、玩儿录音机，那会儿刚有卡式盒带录音机，扛过来扛过去——不久我去美国了，一大早阿城到校门口送我，他要上班，不能和大家一起去机场……那时连拥抱都不会，就那么扶着胳膊，流他妈眼泪。
我到美国的第一封信就是写给阿城的，写在那种蓝色的，写完了可以叠起来直接寄出的便宜信笺上，我记得写了飞机降落看到美国的印象，后来还写在卡内基厅看帕尔曼小提琴演奏的印象，阿城那时迷帕尔曼，关照我要是亲临现场，一定给他写信说说，我就很激动地写，抽筋似的——第二年，一九八三年秋，他忽然给我寄了一篇小说来，写在练习本那种破纸上，写我们这类家伙流浪，夜里在火车站的事。这简直太刺激了：在我们青少年时代，除了“五四”一代小说，就是解放后的革命小说，总之，就是那种印出来在书店里卖的小说书。我从未想象一个我认识的家伙，一个同代人，也写小说，而且写的就是咱们……现在这篇小说捏在我手心里，两张破纸，可那是小说呀！
我看完装在裤袋里。那年正好王安忆和她妈妈还有吴祖光访问美国，安忆通过领事馆找我，说她看过我写的创作谈，说是写得有意思，见见面吧。我也高兴极了：他妈的跟我一样大的知青里居然也有人在写小说——现在大家觉得小说算啥呢？太多了，我们随便就会遇见这种介绍：某某，小说家！可是我已经很难给你还原一九八三年那种情境：你遇见一个人，这个人递过来一篇小说，说是他写的，简直不可思议——那两天我就陪安忆在纽约玩儿，临走她给我一本她的长篇小说《六九届初中生》：我们俩都是六九届，是老三届的末尾，几乎没念过书，最无知的一拨初中生，她在安徽插队，我在江西。你想想，居然我们六九届也有人在写了，写我们在他妈田埂上瞎走！那时不想到什么文学不文学——人会渴望自己的经历被写出来，变成字词……
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《八十年代访谈录》之陈丹青(3)
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当时我就给她拿出阿城那两页小说，我记得是在华尔街市政厅那一带，她就站在马路上看，我在旁边抽烟。
查建英：这是不是《棋王》的开篇？
陈丹青：不是，阿城说是习作。从八三年夏天，我记得此后一年多，阿城陆续寄了好多篇小说给我看，天哪，全是原稿啊！愣用圆珠笔写的那种，写在分行的、有字格的纸上，一篇一篇寄过来。
查建英：你们怎么那么熟啊？也不是一起的……
陈丹青：星星画展时就熟了，我当场在下面用速写本子画他们，然后决定毕业创作就画这五个家伙。事后我请他们到学校教室来，一个一个画，草图都出来了，现在还在。
查建英：想问问你为什么要来美国？同样的问题我曾经问过艾未未，他讲了星星画展当年被打压之后他心里的感受：怎么连这么几个年轻人都容不了？他说觉得到了美国就像回家。你呢，为什么要离开？
陈丹青：噢，非常简单，我说过无数遍，就是为了出来看看美术馆，看原作。我祖籍是广东台山人，旧金山、纽约好多亲戚，办个担保就出来了，当时国内美术界自费留学，陈逸飞走得最早，八○年，单个儿出去了！这之前谁敢想自费留学呀！所以陈逸飞很有勇气，他带动了很多画家的出国梦。
我现在回来人家老问我，你对成名怎么看的？我哪知道这就叫成名？那会儿想都不想这些，就知道一切刚开始，就觉得《西藏组画》是个习作，试试看，还早呢，先得出去看看，就是这样！
返回去讲王安忆。她回去后我们就一直通信，到九十年代信才逐渐少下来——
你看，八十年代过去了，大家彼此通信的方式也消失了，那十年我跟一帮朋友的好几摞信都还留着——我看完《69届初中生》就给她写信胡说，我说这不是长篇小说，只是一篇写得很长的小说，因为没有结构。十多年后这部长篇再版，安忆居然把我给她的信附印在书后，她来信说：现在大家不谈艺术了，八十年代我们真是在那里互相很诚恳地谈小说，所以她把这信附在后面。可我完全忘了当年说些什么，她就把信复印了寄给我看，我看了真害臊。
八四年阿城忽然成名了，他给我寄了一份杂志，好像是《收获》，《棋王》、《孩子王》、《树王》，都发表了。他直接把杂志寄给我，为了省邮费，把其余书页撕掉——
那会儿哥们儿都穷啊——我赶紧躺到床上读！一九八六年，聂华苓邀请阿城出来，我高兴坏了，到肯尼迪机场去接他，他一见我就说：刚才一个美国警察，太胖了，肚子一顶钮扣就绷丢了。一出机场，他就惊叹美国小汽车那么大！阿城在我寓所住了断断续续有半年吧，我们睡在可以摊开的沙发上，天亮醒来看见阿城就在旁边，简直不能相信。我们白天出去乱逛，看博物馆，站马路边吃冰淇淋，他说他不会吃，小时候北京吃不着……台湾作家和电影人都佩服他，侯孝贤、焦雄屏到我家来看他，或者他带着我一起去看人家。
所以八十年代把大陆消息带出来的，对我来说，除了美术界的哥们儿，就是一个王安忆、一个阿城，两个活人出来，告诉我大陆发生了什么事情，譬如阿城说又出来一个莫言，写得比他好多了，寄来给我看：《透明的红萝卜》，还有《红高粱》。我一看，爷爷、奶奶、八路军……我一页都看不下去，阿城说：我操！以后不敢给你推荐作品啦。我听了真不好意思。
查建英：当时有没有感觉中国正在发生一场文艺复兴运动，你错过了参与的机会？
陈丹青：一点没有。我出国前就有好几位乐观分子眉飞色舞，说是大家看吧，中国马上要文艺复兴！我从来不信这类梦话。对中国文艺，我一直和大多数人的意见不一样。
查建英：说说，怎么不一样呢？
陈丹青：我画《西藏组画》之类，我所谓的创作思想，都是往回走，不是要往前走，我没想过我们这帮“文革”过来的家伙会怎么样。
查建英：从来也没想过，所以来美国也并不是来找另外一个系统？
陈丹青：没有！绝对没想过！就诚心诚意出来留学。我很早就意识到我们根本是个巨大的断层，“文革”后我的选择是绕过苏联影响，回到欧洲十九世纪之前的大传统，就是说，再去接续徐悲鸿他们被中断的一切。到了美国，看美术馆，也是这样，因为总算有条件认识西方绘画的根脉了。
查建英：你来这儿以后，是有选择地看你要看的那些，还是你全部都看？
陈丹青：全都看。我的脑袋可能有偏见，但眼睛没有偏见：本来想看传统，一出来，发现那是一个整体：希腊、文艺复兴、印象主义、现代主义，直到当时在SoHo发生的所有当代艺术：连现代主义都早已过时了。我在一九八二年就从我的“十九世纪”假想中被猛地扔到“后现代”……
从那时起，我跟国内同行的语境和立场完全不一样了，整个儿打翻。鲁迅说，人最痛苦是梦醒之后无路可走。我醒了——此后十多年，源源不断国内的哥们儿出来，全在梦中，有的很快醒了，有的继续做梦……国内发生的事，我会觉得好奇，什么八五运动啊、第五代电影啊、新文学啊、摇滚啊——我仍然往回看：我们知道的太少、懂得太少了，我们从来没把西方弄清楚，不论是传统还是现代，从来没有弄清楚。
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《八十年代访谈录》之陈丹青(4)
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查建英：我觉得我们有很深的危机感。中国封闭了那么久，但这个村里有天赋很好的一些能人，现在这些能人当中的一些人想要离开这个村子到另外一个地方去看看，比方说到一个城市里去，或者是一个陌生的大地方去，这种人物我们在文学里经常读到，真实生活里也老在发生。除非这个人完全不敏感，一般来说，到了那个地方他会有一种深刻的危机感，因为突然他发现有好多事情完全是在他视野和想象之外的，而他和它的关系是一种很不舒服、甚至极为紧张的关系。
陈丹青：比危机还厉害。
查建英：对，严重的甚至会心理崩溃。不过，危机这个词一般人认为是一个特别负面的东西，其实你仔细想还是有点别的意思的。它在英文里叫Crisis，是一个很消极的东西。
陈丹青：好像“Crisis”另一层意思是“临界点”……
查建英：可是汉语里这个词有至少两个意思：第一个是危险，第二个是机会，就是说实际上它可能给你带来新的机会，但你首先得经受险境。
陈丹青：对，你给我问题，我才说得下去。可以吸烟吗？
查建英：当然。我也吸——所以呢，这个危机不见得是一个死胡同。
陈丹青：NO，NO，我觉得不是危机——你有危机，说明你还有一套，只是遇到危机，可能玩儿不下去了——我觉得是失落，猛然发现我什么都不是。整个中国都不是。八十年代初，中国文艺在西方根本没有位置。人家根本不知道中国还有文学，还有绘画。
查建英：我觉得如果没有这样深刻的失落感你那个新的机会大概也不可能有了。危机和失落都是讲人陷入了一个险境，有可能死，也有可能置于死地而后生。我碰到过这样的人，他出国以后基本没什么感觉：我不已经都看见了？就这么回事嘛，没什么新鲜的。另一种人是感到了异样、嗅出了危险：糟糕，我怎么成白痴了？！出于自我保护的本能赶快回避，把自己包在一层壳里，钻进唐人街或者赶快打道回府，这样的人我觉得他倒不会有危机，不会丢脸、摔跤，但是他也难有再生。
陈丹青：他们有福了：别叫醒他。说来多数人会不相信：我在国内时就没以为自己干了什么了不起的事，没有。我清楚我们是断层的一代，既不知道中国的过去，也不知道什么是西方。然后我出来了，发现我们在自己地盘上干的那点事儿就是一小儿科。
我不会不认识我是谁，我看见那么多同行兴奋乐观，走向世界呀，进入主流呀……我很难告诉你八十年代的反差：纽约的一切，西方世界的一切，没有中国的位置。现在不同了，可二十年前我很自然会惊讶：八十年代中期中国发生的事倒好像暴动成功，一个个都认为自己成了。
查建英：是啊，八十年代中期我在纽约上学，遇到过国内作家代表团的人，的确气派非凡，进出都有翻译、向导，被华人文艺爱好者们簇拥着，好不威风，其实有点像生活在暖水瓶里，走到哪里都是恒温，他完全不知道外面天气如何。你出来早，又是个人身份，心态不一样。后来出国的，特别有些在中国已经干了一番事业成了人物的，他会有民族文化代表的感觉，容易自我膨胀，这个索拉谈了不少，她对这些有很深的反省，现在回头来看那种心态特别滑稽……
陈丹青：我出国时大家摆酒席送行，有哥儿们站起来祝酒：丹青，你出去了！要做李政道杨振宁，要做贝聿铭……我心下吃惊：原来是这思路？！你相信吗？我那时就讨厌中国诺贝尔奖得主，讨厌这类思路。我们有奖主，我们有爱国主义，中国人的意识到了爱国主义，到了“国际承认”，就到了顶了——赤裸裸的事功主义，抱大腿，找虎皮，认同权力……我们有萨哈罗夫那样的人物吗？
我想阿城跟我近似。我俩出来前，他写了《棋王》，我画了《西藏组画》，没觉得多了不起，彼此不谈这些。在中国我被告知：操，你牛逼。可我没觉得牛逼，在我记忆中我一直是个愤青，毫无必要地留着长头发……阿城一直很冷静。王安忆也还真实，那回来美国显然对她冲击很大，回去后发表了很长的《旅美日记》，好像在《钟山》杂志连载。
查建英：你是说她一九八三年那次回去？
陈丹青：对。据说访美对她影响非常大，就是completelylost。
查建英：说明她非常敏感。
陈丹青：然后很久才缓过来。大约过了一年吧，重新写作，写安徽发大水，《小鲍庄》，她认为又找到一出发点。在我看来，不少敏感的艺术家出国后似乎也选择往回走——不是时间概念，而是空间概念：回到本土。我记得安忆描述她在美国见台湾作家陈映真，陈问她以后打算如何，她说：写中国。陈很嘉许，夸她“好样的”。安忆听了，好像很鼓舞、很受用似的。
多么浅薄啊！为什么“写中国”就是“好样的！”哈维尔绝不会夸昆德拉：好样的！写捷克！屈原杜甫也不会有这类念头……
总之不可能单独谈八十年代。所有八十年代的人都背着七十年代六十年代的遗产，浑身上下都是官样文化的遗传基因。我自己就是这代人，我太了解这代人了！
到现在我也这么看。我比较惊讶的就是，八十年代中期、末期，情况变了，美术界的谷文达、徐冰……陆续来纽约了，我一看，好像第二个我、第三个我出来了……
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《八十年代访谈录》之陈丹青(5)
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查建英：什么意思？
陈丹青：就是成功了，国内地盘打下来了，出来打纽约了——后来我才知道别人也这么看我：这家伙牛了，出去打天下去了。其实我他妈一到美国就立刻自动从中国出局了，然后在美国又自动边缘，直到九十年代——我确认这种边缘，我不会寻找国内主流，我也不会寻找美国主流。八五年我写了很长的文章批评中国油画，在纽约我也只做旁观者，近距离的旁观者。
查建英：你和阿城也许要算例外的个案。我觉得阿城当年写作之所以比很多同时代人高出一筹是因为他的基本姿态是“逸出”，他的小说有一种冷静而温和的调子，既不是反抗也不是控诉，是写他的主人公如何从精神上飘逸出去，沉浸到另外一个境界里去，比如说棋道，或者老庄式的人生观。也许你们俩都是想往回走，只是你更心仪西方传统，他更心仪中国传统。但总的来看，我觉得八十年代缺乏个人性。当时其实是用一种稍微新一点的小集体话语来反对以前那个更大、更强势的集体话语，但是它的思维方式其实跟它反对的对象相当类似。也许当时刚从“文革”出来不久，个人太弱了，有人说，中国知识分子的屁股都被打烂了……
陈丹青：到九十年代初我忽然发现了刘晓东，他那么直观，直接画他看见的事物，我看见几代人的创作意识形态在年轻人那里不奏效了，我立刻给他写信。他是一九九○年出名的，当时二十七八岁，正是好岁数。
查建英：他们和拍电影的所谓“第六代”差不多同时出来，都比前面一拨人更个人化。
陈丹青：我本能地认同九十年代出道的人。当我知道刘晓东、知道崔健、知道王朔，我很快被吸引。崔健是八十年代出来的，但他预告了九十年代的个人性，虽然他很可能讨厌九十年代。王朔的小说我没怎么读过，我是看连续剧了解他：他完全不相信上一辈文艺家，不相信八十年代那拨人，这是关键。
查建英：是《编辑部的故事》吗？
陈丹青：对，《编辑部的故事》。我发现情形跟八十年代不一样了——可能这就是你说的“个人性”？大家弄错了：八十年代的重要作品看起来是反叛的、新的，其实那不过是内容的反叛，语言和意识还是七十年代的，还是那股味儿，那股腔调，要到九十年代事情才起变化。我非常明白为什么那么多人咒骂王朔，他们受不了那种陌生的腔调，他们受了伤害。
事情总要有个过程。八十年代文艺和无产阶级文艺还是个父子关系叔侄关系，与其说是叛逆，不如说是纠缠，同质的东西太多了，非要到九十年代，一种“祖孙关系”才出现。
你比如英达的情景喜剧《我爱我家》，一百集，其中有个爷爷，退休老干部，语言和思路太经典了，逗极了，所有晚辈都调侃他，这是我见过咱们文艺中第一次以“孙子辈”的角度表述革命前辈，说那是“调侃”、“消解”，其实是老牌意识形态终于被“对象化”了，剧中所有角色，包括那位爷爷，其实全是九十年代对八十年代的“戏仿”。
这部喜剧当初出来时一片批评误解，大家仍然停留在“八十年代”——其实就是七十年代——的集体意识中。英达很聪明，他把这种极度政治化的作品弄成喜剧，弄成家庭剧，国事当家事，可是非常准确。“第五代”导演一点都没有这种敏感，因为他们全是“儿子”辈，长得跟“父亲”太像了。
查建英：《我爱我家》其实是梁左写的。梁左是我的北大同学，可惜英年早逝，不然可能会写出更好的作品来。当年他算我们班上年纪小的，但有一种人情世故的透彻，绝顶聪明。他父亲是《人民日报》副主编，专写社论的，没人比他对官样八股更熟悉了；他又在北京大杂院住过很多年，对市井小民、胡同串子那套语言也很熟。他的很多作品都是用后者来戏弄前者。《我爱我家》我只看过两集，还是在梁左家他给我放的录像带，我看过他这类作品里最典型的是一个相声，他在那里头一边贫着嘴一边就把天安门广场变成农贸市场了——那还是八十年代写的呢，多前卫啊！他平常说话就这样，比如九九年“十一”前夕我从香港来北京，五十年庆典那天下午，他打电话来聊天，上来就说：“不是我批评你啊，你一个境外人士搞什么爱国主义嘛，这全城封锁咱们也不能出去玩，你在哪儿不是看电视啊，非往这儿扎！”
过一会儿又说：“唉呀国家领导也真够累的，他们肯定站在城楼上心里正犯嘀咕呢，也想跟咱俩这样在家里待着，穿着家常衣服跷着腿嗑着瓜子聊聊天儿，多舒服！”
这是典型的梁左语言。不过我又觉得，在油嘴滑舌的幽默背后，梁左其实有一种掩藏极深的感伤，他有点像个沦落江湖、看破人生的旧文人，对人性极为悲观，这种东西还没有来得及进入到他的作品里就先要了他的命。他是没有太经过西化洗礼的，生活习惯一概中国式，泡茶馆、打麻将、吃夜宵……生前最迷恋的书是《红楼梦》，你跟他聊天会发现他好多句式都是从怡红院搬来的，把清代破落贵族的白话直接和北京后革命时代的调侃很随便很家常地拌在一起，风趣之极。走前七年他一直在积蓄材料写一本小说，想从民国年代直写到现在,为此他去潘家园淘了不少民国人的日记啊文物啊等等，有一回忽然对我叹息：七万字了，还是觉得不行，但是心力不支，写不动了，得放放。那是他的呕心沥血之作,我觉得会和他的相声、电视剧不同。我非常怀念他，他本人的性格要比大家看到的那些搞笑作品复杂得多,他太可惜了……
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《八十年代访谈录》之陈丹青(6)
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我这有点儿说跑题了。我的意思是说，就梁左这一个个案来讲，他五七年出生，血统、经历其实是“儿子”辈，表现形式却是“孙子”，所以有点拧巴，有点人格分裂。王朔的好多作品也有这种感觉。你接着说。
陈丹青：《编辑部的故事》更早进入这种“对象化”，在那部连续剧里，“官样文化”的所有表情姿态成为戏仿对象。
只是等我新世纪回来，很快发现“个人”又被融化了，变成一个期待被策划、被消费的状态，譬如“双年展”啊，出版商啊，音乐包装系统啊，一切变成兑换、交易……真正的，在他周围没有支持系统的“个人”，又变得稀有、脆弱。同时所有人都关心自己的利益，巴望自己尽快卖出去。
美国的个人主义不是这样的。美国盛产包装，商业化，可是美国青年个人就是个人，纯傻逼。我写过两位纽约艺术家，一个从来没成功，一个很有名，可是他们身上没有半点中国艺术家那种群体性格，那种动不动就意识到自己代表什么什么的集体性格。
查建英：好吧，咱们已经说到九十年代来了，这时候一个新的意识形态出来了：钱、市场、消费，这一套和八十年代比呢？
陈丹青：事情需要对比。当九十年代的性格出来后，返回去想，八十年代那种集体性、那种骚动——如果咱们不追究品质，那十年真的很有激情，很疯狂，很傻，很土——似乎又可爱起来。
查建英：你倒是借着九十年代才又看到了八十年代的好处……
陈丹青：我当时回去已经不可能在中国地面上感受八十年代那种质感，有质感的是九十年代的种种变化，我第一次回去是一九九二年底，就是我离开中国十一年了，第一次回去，那时整个景观跟八十年代差不多，生活方式也差不多，很穷，住房、车、城市状况，都和现在非常不一样，但我模模糊糊地感到些东西，比如见到崔健、刘晓东、王朔等等，这些新人让我感到一种跟我八十年代同龄人不一样的东西……
之后到了一九九五年，我每年回国，直到二○○○年整个儿回国，这时，九十年代的城市景观、文化景观，渐渐成型，大家发生新的交往方式——直到那时，我才慢慢意识到八十年代：那种争论、那种追求真理、启蒙，种种傻逼式的热情，好像消失了。群居生活没有了，个人有了自己的空间，出路多了，生活方式的选择也多，大家相对地明白了、成熟了，也更世故了。似乎有种贯穿王朔作品的，对上一代集体主义文化的厌烦和警觉。你知道，看透爷爷的都是孙子，爷爷们再也管不了孙子了。你仔细回想，长期政治运动时期的人际关系——那种紧张、侵略性、人我之间没有界限——终于被九十年代的人际关系逐渐替代了。
比较让我沮丧的反而是二○○○年以后，那年我回来定居，进入体制，我对九十年代的幻象又破灭了。
查建英：是啊，那回第一次在北京见到你，感觉你很激愤，怎么回事？
陈丹青：我发现内在的问题根本没变，那种权力关系根本没变，只是权力的形态和八十年代、九十年代各不一样。我说是个幻象，因为九十年代我接触的实际上是一批个体户，一批幸运的、提前塑造自己个人空间的艺术家。可是二○○○年回来一看，体制内的情形甚至比过去更糟糕：过去集体生活的保障和安全感消失了，自由、自主，更谈不上。所谓竞争机制进来了：西方的竞争是无情，中国式的竞争是卑鄙，是关于卑鄙的竞争。那些成功者的脸上都有另一种表情，关起门来才有的表情。他根本不跟你争论，他内心牢牢把握另一种真理，深刻的机会主义的真理。
当然我还接触不少七十年代出生的青年，他们完全没有八十年代情结，那时他们还是孩子，而我能接触的正好是一些优秀的文艺个体户，受惠于九十年代的社会变化，但整体看，二○○○年以后的中国，无论是体制内体制外，八十年代可爱的一面荡然无存。我曾经嘲笑的东西忽然没有了。生活的动机变得非常单面、功利。
查建英:北京已经不是村子了。
陈丹青:但还不是真正的大都会。
查建英:大省会吧，一种杂七麻八、不伦不类的状态。
陈丹青:在文艺创作中，八十年代文化激进主义那种好的一面，已经消散了，我向来讨厌文化激进主义，但那种激情，那种反叛意识、热诚、信念、天真……都他妈给大家主动掐灭了，活活吞咽下去了。
查建英：为什么？
陈丹青：表层原因大概就是社会结构和生活方式的变化。
查建英：表层和底层是连着的。
陈丹青：社会结构变在哪里呢？八十年代那群人其实全是各种“单位”里的官方艺术家。一切都是体制内的吵闹、撒娇——政治撒娇——这种“单位形态”甚至和“文革”时期没有太多不同，国家单位大大小小的悲剧都透着一股子喜剧性。可是九十年代，即便是体制内的文艺圈也受惠于太多体制外社会空间的好处。就是说，体制更强大了，空间更多，更有钱，它同时既是单位又是公司，既是官员又是老板，当然我指的是体制内把握权力资源的角色……在经济层面你很难划分体制的界限，整个体制整过容了。到了新世纪，所有官家早有了私产，所有官差同时是私活儿……
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