成濑巳喜男小传 作者：William M. Drew

成濑巳喜男，与沟口健二和小津安二郎齐名的日本电影大师，其导演生涯经历了战前和战后两个高峰。成濑1905年8月20日出生于东京一个贫困的剌绣工家庭，小时即喜欢文学。由于家庭清贫，无法继续中学学业，转而就读一家技术学校。15岁时父亲逝世，他不得不找一份工作帮补家计。经由朋友帮助，他在1920年进入松竹电影公司做道具管理员。松竹其时刚成立，很快便随着1921年Minoru Murata导演的《路上的灵魂》-----由于其叙事技巧和对平常人日常生活的描绘而成为革命性的日本电影-----的上映而迅速发展壮大成为日本电影界的主要力量。成濑在松竹度过了20年代，后以助理导演和编剧出师。在著名导演五所平之助帮助下，成濑于1929年成为松竹正式职员。翌年，成濑终于在松竹工作了10年之后得到执导电影的机会，拍成处女作、闹剧《武打夫妇》。在第二部电影《纯爱》中，成濑显示了他的诗意风格，这部电影赢得松竹同期另一名导小津安二郎的赞许。
　　
　　1930年至1934年间，成濑统共在松竹蒲田制片厂执导了22部默片，形成了自己作品的主题，并进入了广泛获得日本观众和评论界共鸣的丰收期。然而无论他早期的成功，对比当时西方的标准，成濑在松竹的薪酬极其微薄。在松竹工作期间，他谨小慎微低调地生活，寄宿于一间二楼公寓（租自一个事业无成的寿司店老板）。由于早年失去双亲，他一直与贫穷为伍，因此形成害羞内向的性格。拍片之外的大部分时间，成濑躲进一家廉价酒馆的饮酒间里独酌，在那里他有机会观察到芸芸众生的生活百态，并得以将这些第一手的知识直接搬到影片中去。虽然其早期作品均为喜剧，其中也包括对阶级差别和低下阶层挣扎求生的严肃描绘。这些作品中最为出色的一部是笑中带泪的《小人物，加油吧！》（1931），故事由成濑自己写成。说的是一个贫困的保险经纪对富贵前景的热中与行动。付不起房租和买飞机玩具给儿子，儿子偏又遭逢车祸，他几乎不能自持。结局是：他的儿子痊愈了，由于做成一宗生意，家庭的经济状况稍微有了好转。
　　
　　1933年，成濑以两部作品达到了默片电影的巅峰。这两部杰作的主题贯穿了他此后的作品。享有盛名的电影杂志《电影旬报》将这两部杰作列为年度十大作品，与沟口和小津的作品并列。其中一部杰作《与君别》，成濑自编自导，描绘的是艺妓的世界。为了抚养孩子，一个寡妇成为了艺妓，但随着时间流逝，她的顾客弃她而去转而寻找更年轻有姿色的女人。儿子鄙弃她的工作，而加入了流氓团伙。一个被老父为维持家庭生计而卖为艺妓的年轻女子，和她的儿子产生了爱情。年轻的艺妓将他带到了家乡渔村，在那里两人互相表白了爱意，她劝他改过自新。为使妹妹不再和自己一样跳入火坑，年轻的艺妓到离开了他，到更远的地方谋生以获更高的收入。由于非凡的角色创造和场景调度，《与君别》显示了成濑融合诗意现实主义和女性主义情感的艺术天赋。由于早年艰辛生活的激励，成濑在其所有作品中，格外地注目于女性承受的由于历史的不公带来的痛苦。《与君别》中的年轻艺妓，是他全部作品中大量的独立女性角色中的第一位，她公然不顾其父亲的颜面，在结尾发誓，不管如何艰辛，绝不向命运低头。Audie Bock在对成濑的分析中，指出他通过简单的动作塑造人物形象的能力。在《与君别》中， 他的这种天赋表现在类似于这些场景里：男孩的母亲，望着镜子里自己头上布满的数不清的灰发丝，发现容颜的老去，即使拔光它们也已没有任何意义。在另一场景中，在那个抛弃她转而寻找更年轻艺妓的男人面前，她和别人拼酒最终大醉，以此来表达自己对他的轻蔑之情。
　　
　　成濑1933年的另一部经典之作《夜夜作梦》，两个主角分别由20年代起日本最受欢迎的女明星之一的千叶早智子和和斋藤达雄（他在小津的电影中以其喜剧性的演技家喻户晓）扮演。故事的创意源于成濑， 叙述在一个日本港口城市，一位被丈夫抛弃的年轻女子，想方设法抚养其子，在一家水手开的酒吧里做舞女。后丈夫回来，她的工作环境使他感到沮丧，自己却又找不到工作。小孩为一辆汽车撞伤，父亲绝望之下，抢了一家公司的保险箱。在警察的追赶下，他蹈海而亡。妻子得知噩运悲不自禁，但仍强忍痛苦鼓励儿子面坚强面对不幸。在建立叙事的过程中，成濑全面地挖掘了默片的创造性潜力。事实上每个镜头都突出地表现出其细微的艺术质素。成濑有意识使用选择性聚焦以突出角色； 使用快速蒙太奇和不同寻常的倾斜摄影机角度和独一无二的摄影机运动，例如对角色经常从推进转到特写，以及以倾斜的推镜横扫酒吧内部以突出酒吧老板。无论技术的表现如何，成濑从未忽略故事中角色的视点。斋藤达雄和千叶早智子的表演令人难忘。斋藤的角色是一个怀揣梦想的失意者，以一种温顺和听天由命的态度面对生活，事实上不是一个典型意义上的罗曼蒂克式的英雄。影片发展到最后，令人哀其不幸而怨其鲁莽。

1934年，成濑加入了草创时期的新P.C.L.公司，拍了他在新公司的首作，也是他的有声片处女作《姐妹心》，本片改编自川端康成的作品，描述由于母亲的专横而成为牺牲品的三姐妹，被逼去做弹三味线的街头艺人。成濑在P.C.L.的第三部作品《卿如蔷薇》（1935）大获成功，被《电影旬报》评选为年度最佳电影，成为继1928年Teinosuke Kinugasa的经典默片《十字路口》之后，第二部在纽约上映的日本电影。《卿如蔷薇》是一出喜剧，讲述一个办公室女孩，试图寻找抛弃了她和诗人母亲的父亲。她发现他在乡下和情妇住在一起，于是竭力劝他回家并参加她的婚礼。她希望自己成为父母的调解人，但当父母在婚礼上再晤时，看得出来，他们过往的婚姻明显是错配。电影结尾，他重回情妇家中居住。在这部电影中，成濑幽默地批评了传统的婚姻观和家庭观。
　　
　　1937年，成濑与千叶早智子结婚，后者是《卿如蔷薇》的女主角.两人有一个小孩，不久离婚，成濑回复单身汉的生活，独自居住在中等的公寓里，常常留连酒吧。数年后他再度结婚。成濑继续为P.C.L.（1937年后P.C.L.重组为东宝）执导影片，但非常不满意于这个时期所拍的大部分影片，认为它们主要是作为商业任务分派到自己头上而拍出来的。但也有例外，《家庭工作》（1939）具有清晰的自传性色彩。它讲述一个大家庭的成员，无论老幼，迫于经济压力，必须全部出去工作。如同成濑自己的经历，老大被迫放弃继续上学的梦想而找一份工作谋生。
　　
　　战争期间成濑继续拍片，其中一部作品《售票员秀子》（1941）是喜剧，描绘在小城工作的巴士售票员的女孩的生活，标志着他和高峰秀子长期合作的开端，她比其他女星更多地在他的片中出现。
　　
　　随着1951年的作品《银座化妆》的上映，成濑走出艺术创作力衰退、较少创作的战争时期，重新焕发光彩。在这部作品中，田中绢代扮演一个上了年纪的酒吧女主人，她十年如一日地供养儿子和周济前夫钱财。她拒绝了一个富有男人的爱情，虽然这个男人对酒吧的资助正是她求之不得的；她在与妹妹争夺一个富有的年轻男子的爱情中败下阵来。这部作品回归到他较熟悉的主题，揭示了被环境所改变的女人的生活，喻示着成濑的新生。1950至1960年间他在东宝执导的一系列作品是他成熟期的大师杰作。
　　
　　这些杰作中，有六部改编自女作家林芙美子的小说。林芙美子在小说中描绘了自己戏剧性的挣扎生存的生活，她的观点引起成濑的巨大共鸣。《饭》拍于1951年，是这些改编中的第一部，描述的是大阪郊区低下阶层的生活，说的是一位没有孩子的家庭主妇(原节子饰)的失意的生活。高峰秀子，成濑最欣赏的女优，出演了《闪电》（1952），仍是改编自林芙美子的小说，讲述一个未婚女子试图逃脱自己低贱的家庭环境，但最终未能如愿，因为她无法抛下母亲独自生活。《妻》（1953）改编自林芙美子另一部关于婚姻的小说，这次说的则是妻子设法阻止丈夫投向另一个女人的怀抱。《晚菊》（1954）基于林芙美子的小说展开，描绘的是艺妓的生活。成濑讲述了东京四个退休的艺妓孤独而凄凉的命运。成濑利用限制的摄影机运动使内景和街道上熙来攘往的外景成对比的对位法，生动传达出老年人的感受。成濑最受欢迎的作品，当推拍于1955年的《浮云》，仍然起用高峰秀子扮演林芙美子悲剧原作中的女主角。故事讲述一个年轻的女人在战争期间（绵延到战后）与一个已婚的男人的爱情。1962年，高峰秀子还在成濑最后一部改编自林芙美子的作品《放浪记》中扮演主角。这部作品改编自林芙美子的自传性同名小说，是关于她早年挣扎生存的作家生涯的悲剧性的实录。
　　
　　成濑战后执导的其他经典电影包括1952年的《母亲》，1954年的《山之音》，1956年的《流》和1960年的《女人步上楼梯时》。《母亲》中，田中绢代扮演带着三个儿女的贫穷母亲，在长女的帮助下，她努力经营后夫的洗染店生意。《山之音》改编自川端康成小说，说的是一个丈夫在外包养情妇并有了孩子的年轻妻子（原节子）的故事。她做了流产，发现自己仅能从公公那儿获得支持和温情。《流》汇聚了一批当红的女明星包括高峰秀子，山田五十铃，田中绢代，杉村春子，描绘了少女眼中艺妓屋中的艺妓们的悲惨命运。多数艺妓，没有意识到艺妓屋即将被售而她们将不得不面临离开的命运，快乐地继续着她们的生活，即使她们的世界将进入艰难时世，因为管理艺妓屋的女主人拒绝了转向卖淫化经营的潮流。《女人步上楼梯时》类似于银座酒吧女主人（由高峰秀子扮演）的编年史，讲述她拒绝将酒吧变为妓院的故事。她是寡妇，心中却永葆对逝世丈夫的思念之情，因此而拒绝再嫁，甚至为此拒绝了酒吧老板的爱情。《流》和《女人步上楼梯时》表达了导演的观念，即，迷人优雅和美丽的传统日本被战后年代的商业堕落败坏了。
　　

成濑在60年代继续拍摄电影，他最后一部电影为《乱云》，1967年发行放映，享有盛誉，讲述一个年轻的寡妇迫于环境的影响，而不得不迁到北海道，在亲戚家经营的小酒馆做女仆的故事。成濑死于1969年7月2日，享年63岁。在37年的导演生涯中，他拍出了87部(应为88部，译注)电影。终其一生，在他的大部分电影中维持着一致的个人化的影像风格。然而，早在拍片的初期阶段，他就修正了他的电影路向。饶是如此，早期的大多数默片中，他还是较大范围地试验了各种电影新技术；在有声电影阶段，他选择了更为柔和的视觉风格。他限制摄影机的运动，避免不寻常的摄影角度和快速蒙太奇，仅注目于演员的面部表情和姿态。他对外景拍摄的厌恶，使得他更集中于在摄影棚中以生活化的方式表演的室内剧。曾在他许多电影中有过出色演出的高峰秀子说，拍摄前，他会和她过一遍剧本，如果眼神或姿势足以有效地传达双方的情绪，就不用对话。结果，在拍摄过程中，导演和她之间几乎无需说话。
　　
　　死前那几年，成濑的声誉随着他的作品回顾展的举办而提高，许多人认为他是世界电影中的一位巨匠。但和其他伟大的艺术家相比，成濑的声誉受到其过分单纯和简约的风格的影响。经常地，他的哲学常被说成是最缺少变化的沉闷，由悲观主义走向绝望的虚无主义。这样的结论毋宁说是笼统空泛和误导的。无论如何，成濑成功地执导了许多喜剧，他的大多数成功的作品中生动地融合了幽默，温和和迷人的场景。就由于面对不公平的社会秩序而对人类的局限性不留情面这点上，成濑的观点是悲观的和怀疑论的，却并没有流于玩世不恭的犬儒主义。对于他电影中的所有不快乐的家庭，他不断地给主角们以不断的关爱和仁慈，为角色赋予天生具有尊严和高贵的禀性。他从来对政治和顺利解决之道不感兴趣；他在的电影中作出的社会批评，其尖锐之处超越对任何特定意识形态的依附。例如，他对男权社会压抑女性发出的质问就可放诸四海而皆准，非独针对他那个时代的日本社会为然。成濑的女主角在生活中屡战屡败，却挑衅性地拒绝认输-----她们发誓继续挣扎求存----使得他的电影对人类的精神持善意的肯定。成濑对他的角色与命运的角力寄予了深厚广大的同情；他通过诗意和普世性的艺术创造，形成了他的伟大。
　　
　　参考：唐纳德.里奇和约瑟夫.L.安德森：《日本电影：艺术和工业》（Rutland, VT: Charles E. Tuttle, 1959）；唐纳德.里奇：《日本电影》（Garden City, NY: Doubleday, 1971）；Audie Bock:《日本电影导演》（Tokyo: Kodansha International Ltd., 1978）；Noel Burch：《给远方的观察者》（Berkeley: The University of California Press, 1977）；Georges Sadoul:《电影辞典》（Berkeley: The University of California Press, 1972）；William D.Drew:《夜夜作梦：成濑巳喜男的默片巨作》

成濑巳喜男的唯物主义伦理 Freda Freiberg

　（著者Freda Freiberg为日本电影的自由评论家和研究者）
　　
　　 谈及成濑巳喜男的作品，论者总是轻易偏向于不公允的比较，开列出一大堆负面的结论。纵使成濑可以挤身于日本经典电影大师的殿堂，他也常常排于黑泽明，小津和沟口之后。对他的口诛笔伐总是众口一词。他拍摄的私体（对应于文学中的私小说）的家庭剧，但作品却没有小津的作品那样悦目和迷人。他曾作为学徒在松竹的蒲田片场服务，同时的侪辈有小津，成濑却不能或者不愿掌握当时流行的轻喜剧风格。松竹的首脑轻易将他打发，因为他坚持拍沉重的，阴郁的，压抑的题材。他是一流的导演，职业生涯横跨日本电影的两个黄金时代，但他的作品并不具备波德威尔所赞誉的日本电影所具有的显著风格的绚烂表现，也不具有伯奇概括的日本新浪潮电影审美实践上离经叛道的风格表现。他拍摄女性情节剧，但无论在风格上还是情感上，都没有沟口作品中那样精致的运动。
　　由美国女人Audie Bock组织的西方的第一个成濑回顾展非常有意义。美国男性评论家总是视成濑为二流的导演。他们往往由小津孩子气的嬉戏和黑泽明的男子气表演引领进入日本电影大门。他们可以定位小津和沟口的晚期作品为禅佛美学，黑泽明为禅和武士道伦理。论及精神上的超拔和风格上的夸饰，他们认为成濑的作品在哲学上很苍白，风格上又太过于简朴。
是到了戳穿西方的日本电影评论家们的假面的时候了。几乎在20年前，日本学院派评论家莲实重彦就已经直斥了他们的缺失和偏见；[注1]最近，美国学院派出身的评论家Mitsuhiro Yoshimoto撰文抨击美国学院派评论家们对日本电影仍抱持着一种既得利益主义者的文化主义和形式主义的趣味。澳大利亚唯美国马首是瞻，知识分子透过战后华盛顿知识分子的棱镜来看日本，视其为菊与刀之国，唯美主义和军国主义、文雅礼仪和野蛮社会行径的两分。成濑拒绝他们的这种解读，他揭露（他们看不起他的作品），是他们浅薄，而非他浅薄。
　 成濑是最卓越的唯物主义者。事实上他从来不逃避这个世界的本来面目。生活是一所艰苦捶练的学校。我们必得面对失望，背叛和孤独，而继续前行。成濑的世界是一个醒悟的世界，而非幻想的世界;是生存的世界，而非自杀或以其它更舒服形式自我超越------比如宗教，美学，或诗歌-----的世界。在成濑的世界中，没有任何超越，唯有社会和经济条件支配下日复一日的肉体的生存。
　 他的角色为满足基本的物质的、社会的和经济的需求而挣扎求存。在与家庭、朋友和伴侣的关系中，他们渴求舒适和安全，试图从难以忍受的关系中挣脱出来。他们需要衣食、居室和性爱。他们需要金钱购买衣食、付房租和医生帐单。金钱被转手、被点算，这就是成濑电影中一再重复的影像。他的主角往往为单身女人，她们面临各种各样的问题：需要维生、扶持生病双亲及小孩；需要友情和性伴侣；想方设法以减轻自己的负担和提高生活的质量。
　　在我脑海中留下很深印象的影像是：一个上了年纪的艺妓坐在镜子前，梳理着她灰色的头发；一个女人满怀希望地望着一个男人，而后者避开了她的目光；希望破灭后，女人顽强地重新如常地操持她琐碎的事务:穿衣，化妆，爬上楼梯，醒悟后的生存，面对新的一天。
　 当1984年瑞士洛伽诺电影节准备成濑回顾展时，我恰好在日本。Mme Kawakita组织电影胶片的收集和配字幕等工作，并且善意地邀请访问学者私下预览这些影片。1988年底，当澳大利亚电影学院于墨尔本电影节（AFI，墨尔本艺术节的前身）举办成濑回顾时，我发表了评论。那是一段愉快的日子，因为当时AFI经济上还没有如后来受到的经济理性主义要求下竭力推广本国民族工业的活动的压力，而是积极地培育国际电影文化，不断从海外引进和展览令人激动的事物。和同事Susan Stewart一起，我在Filmnews（一份电影期刊，后来成了经济理主义的另一个牺牲品）撰文激赏成濑。[注3]我们试图体认从成濑电影中得到的愉悦，指斥西方的日本电影评论家们对他的低估，并向主流电影圈的女性主义批评圈挑战，呼吁在实践中对自己重新定位。
　　成濑是一个片厂导演，先为松竹工作，挨过了十年漫长的学徒生涯，后到了东宝，直到他电影生涯终了。他在这个行业工作了47年，在37（1930至1967年）年的导演生涯中共拍了88部电影。他是一个郁郁寡欢，沉默寡言的人，从来不对上司、工作伙伴或演员示以亲密，但他顽强地坚持拍出高效高质的电影。
现存最早的成濑电影为《小人物，加油吧！》（1931），其中笨拙地混合情节剧和谐趣闹剧，显露出他试图拍出松竹蒲田片厂要求的公式化套路的笑中带泪的喜剧片的努力。主角是个不成功的保险经纪，他无法维持家庭的开销，甚而要逃避房东的收租。他和另一个保险经纪向同一位富裕女子推销寿险，展开了激烈竞争，生意最终做成，这时他却听到独生子被火车撞倒送进了医院，等待死亡的来临的消息。他鞋上的破洞，他逃避房东收租时的把戏，保险经纪之间的竞争游戏，都处理成卓别林式的闹剧形式。如同小津的《我出生了，但……》(1932),阶级差别是一个话题------并通过在孩子们的操场的决斗来加以解决。但本片结尾转向了沉重的情节剧------与水龙头不祥的滴水淹死了盆中的虫子的场景相并列的，是保险经纪和妻子面对孩子躺卧的遗体抽泣着。而玩具飞机的影像主题适足带出反讽和忧伤的意旨。
　　 现存的拍于1933年的成濑的两部默片《夜夜作梦》和《与君别》中，均甚少夺目的插科打诨。两部影片都是典型的情节剧，它们给日本电影评论界留下深刻印象（两者均在日本电影年度排名中居前列）并指出片中的两个主题将会贯穿于成濑的全部作品中：单身的女人竭力支撑她忘恩负义的家庭而保有自己的尊严；不能分居或同居的不快乐的夫妇。《夜夜作梦》中的情节剧事件-----被抛弃的妻子唯有卖淫的出路，儿子发生严重的意外事故，丈夫回来，却犯罪并自杀----在之后的作品中变得不那么明显，但写实的现实主义的场景和对失败者和抗争者的关注则从来没有抛弃。
　　

在早期作品中，经济大萧条导致了贫穷和失业；在后期的作品中主角则面临另一种历史性的特殊的经济压力。《浮云》中受挫和乖僻的一对爱人直接相连和嵌入到战后早期的日本社会的萧条和军队复员遣散后的社会和经济现实中：轰炸后的城市，食品和房屋的短缺，国家战败和外国军队占据的耻辱，以及与美国占领军卖淫的经济诱惑。《流》中上了年纪的艺妓的痛苦，并不在于年岁，而在于战后身份和职业收入的降低。《女人步上楼梯时》其实是情节剧包装下的一个戏剧性的记录片，它说的是银座一个高贵的寡妇，酒吧女主人的不稳定生活，面对被迫要放弃的种种压力试图维持经营和保持自己的尊严。即便是情节剧《意乱情迷》关注的是痛苦的、类似近亲乱伦的爱情，讲述节操高尚的战争寡妇和她失职的鳏居的大哥的故事，事实上也记录了超级市场的兴起对家庭小作坊生意的威胁的时代景象。
　　
　 《夜夜作梦》的成功不仅在于它建立了一个情节剧的社会框架（语境），也由于片中的女主角的扮演者，当时的默片女星入江高子(?)惟妙惟肖的表演。成濑常常受益于他片中的主角的扮演者，她们均为一些经验丰富、演技老到的女优。他后期电影中最主要的明星是多面手高峰秀子，她可以扮演勇敢的少女，优雅的女士，压抑的中产阶级女人，耽于信仰的愤怒的反叛者和成熟女人。还有其他女优在他的电影中有精彩的表演：山田五十铃（《鹤八鹤次郎》）；原节子（《饭》和《山之音》）；京町子（《兄妹》）；杉村春子（《晚菊》）；田中绢代（《流》和《放浪记》）。《流》更是集当时优秀女优之大成：山田五十铃、淡岛千景、杉村春子、高峰秀子、田中绢代和冈田茉莉子。
　　
　　 对女性体验的非同寻常的洞察，对女性情感的敏锐理解和精致演绎，这些成濑电影的标志，部分也归功于女编剧们的合作，这些剧本常常改编自女人写的小说。Max Tessier说成濑和著名女作家林芙美子之间存在一种“有择亲和势”（elective affinity）。Audie Bock和Catherine Russell也同时注意到成濑的电影生涯中林芙美子所扮演的灵感赐予者的角色，和他对她的个人和职业生涯奋斗经历的认同。他的许多杰作均改编自她的小说：《浮云》，《饭》，《闪电》，《晚菊》和《放浪记》。田中澄江负责了成濑大部分作品的编剧，另一编剧水木洋子则是成濑下列杰作的编剧：《母亲》，《丈夫与妻子》，《兄妹》和《山之音》，以及《浮云》。水木洋子改编自川端康成小说《山之音》的剧本，改变了原作集中于老年人的世界的男性视点，而对他无法摆脱的儿媳的情感和体验给予了更多的戏剧性的关注。
　　
　 Alain Masson在其优美的随笔《Positif》中写道，成濑的电影，几乎没有任何事情发生，电影围绕着没有发生的事件而建构起来。这是真的，不快乐的妻子们最终勉强维系着婚姻，年轻的女人寻找真爱屡屡以失败收场和孤独以终。但事实上在电影的进行中间发生了许多事情。成濑的失意和受挫的女主角积极地进行她们的选择，并不甘于屈服，向命运低头。如果说电影结束于它们开始的地方，那只是因为，她们已挖掘尽了她们的社会的、经济的和性的各种潜力，或者是因为她们拒绝了选择，因为那与她们个人的（或社会的经济的）自我尊严相冲突。正如Audie Bock所说，“成濑的电影没有快乐的结局，但是充满令人难以置信和大彻大悟的失败。（There are no happy endings for Naruse, but there are incredibly enlightened defeats.）
　　
　　 甚少有人论及成濑的风格。许多论者注意到成濑充满技巧的非语言交流技巧，这种交流技巧使用精妙的变化和身体语言、眼神、一瞥、转移的视线来传达关于他的角色和角色之间关系的至关紧要的信息。论者基本上同意他主要采用国际流行的剪辑手法，基于动作或眼神的交流来剪辑。他在默片时代拍摄喜剧片或情节剧时掌握了电影技法。他知道如何利用突然或令人震惊的剪接来强化戏剧冲击力和深化对情势的反讽和痛苦的描绘。正如Alain Masson敏锐观察到的，他的风格复杂且充满日常生活的平静表面和世界的基本黑暗、断裂和沉静、敏感与粗野之间的对立性----Mason称之为对抗性。
　　
　　[注1] 《成濑的国际声誉》，见《成濑巳喜男------日本电影大师》，Art Institute of Chicago monograph, September 1984.
　　[注2]《黑泽明；电影研究和日本电影》，Duke University Press, 2000.
　　[注3] 全文参见Freda Freibeg 及Susan Steward 所写，《如果仅有女性主义者知道》，Filmnews, February 1989, Vol 19, No 1, pp 8-9 (centre-fold pages).
　　[注4] 于《夜夜作梦》的详细分析，参见William Drew《夜夜作梦------成濑巳喜男的默片巨作》见于www.geocities.com/Hollywood/Boulevard/7770/Naruse.html
　　[注5] `Les rapports de la literature et du cinema au Japon: les bibliotheques au secours des cinematheques', in Cinema et Litterature au Japon, Editions du Centre Pompidou, Paris 1986, p 17.
　　[注6] 参见Audie Bock著《日本电影导演》Kodansha International 1978, pp 110-1;以及 Catherine Russell著,《1950年代日本从女性写作到女性的电影：林芙美子和成濑巳喜男》 , 即将刊发于《亚洲通讯期刊》.
　　[注7]见Alain Masson著，`Un humour pathetique', Positif, June 1993, pp 75-79.
　　[注8]见 Audie Bock 著《日本电影导演》op cit p 118.
　　[注9]同注7，pp 75-79

成瀨巳喜男

成瀨巳喜男 　　(1905-1969) 悒郁不欢的成濑的传神写照 　 　　[按]原書的第一編中，導演的介紹順序依次為溝口、小津及成瀨。作為成瀨作品的忠實影迷，自然懷著一個私心，首先將論述成瀨的這一章翻了出來，稍稍任性一下，放在最前面。適逢成瀨誕辰百年，作為影迷，惟一能表示敬意的也衹能夠這樣而已。 　　 　　我合作過的所有導演裏頭,他是最難相處的一位。他難得開金口。他實在是個虛無主義者。---仲代達矢 　　 　　公認的早期日本電影導演三巨匠,成瀨位列第三。某角度來看，他的電影主題，跟溝口健二及小津安二郎有許多異曲同工之處，然而他對人生的觀照最消沈、最冷靜，因而也最灰暗。他甚少拍攝時代劇（古裝片），除非不得已，而埋首於拍攝反映其所處時代低下階層生活的庶民劇，這點像小津。然而，成瀨的影像反映人生乃無可逃脫的煎熬，這較小津的作品更顯沈鬱。在成瀨眼中，沒有人際交流、美滿人生這回事，甚至聽天由命都無濟於事，而即便選擇隨波逐流，也是命運叵測，留下揮之不散的人生苦味。 　　 　　成瀨像溝口一樣，認為人生難逃厄運。對他而言，女人在社會上的地位，最能表達一般人可感同身受的如幽閉恐怖症般的窒息、抑鬱、憤懣交纏的人生況味及怨懟情緒。然而成瀨不同於溝口，更不同於小津，他認為人生沒有靜水無波的時刻，不可能有因心靈寬容而滋長出來的救贖，也不認為有所謂的人倫秩序（rightness of order）。對於生之悲哀，成瀨認為無法靠皈依宗教來一筆勾銷。他的電影呈現的，衹是他自己所說的對於人類狀況的認識：「打從孩提時代起，我就認為我們生存其間的世界在背叛我們。這個念頭一直在我腦海里縈繞不去。」 　　 　　成瀨誠然對人生充滿悲涼看法，然而其作品中的女主角卻往往是堅定執掘，不向命運屈服的人。她們在面臨排山倒海而來的打擊、生活中的庸俗琐碎難堪、甚至遭受看似最親密最具保護能力的人對她的剝削和利用此等厄運時，總是死命維護最後底線的自尊。正是這些特質賦予成瀨作品的女主角們與眾不同的高貴氣質。她們的自我犧牲，不會去到像溝口作品《西鶴一代女》中的阿春那樣完全為社會所吞噬的程度。如果她們委身於男人,像成瀨最受歡迎的作品《浮雲》中的雪子，她們也是帶著用不著別人來憐憫的訣絕態度。由始至終，成瀨的女主角的所作所為一直葆有高貴的稟性和追尋幸福生活的決心，儘管接踵而來的事實證明幸福不過是幻象而已。這成為成瀨全部作品最令人震動的敘述。他對於抵抗厄運的女性意識的描繪，是對小津作品的安分守命意識及溝口作品中消極毀損的意識的補足與完善，其非同尋常的觀點借個性化的電影技法鋪陳出來，從而令他在日本電影編年史享有與小津和溝口平起平坐的令人崇敬的地位。 　　 　　日本有幾個精心組織的機構，像現代藝術電影中心東京博物館及日本電影圖書館理事會，都曾在1971年舉辦過成瀨回顧展。然而，除此之外，無論在日本國內外，成瀨都鮮為人提及。原因可能有很多。最主要的一個原因可能是因為成瀨死於1969年，死前並沒有能夠再拍出其電影生涯中出色的作品，而小津和溝口在死前幾年的成績則仍然輝煌。成瀨的創作高峰集中於1930年代前半段和1950年代前半段兩個時期。雖然在他死前兩三年拍出的《女人心目中的陌生人》（1966）及《亂雲》（1967）皆在《電影旬報》評選出的當年「十大年度電影」之列，事實上他一生中名列「年度十大」之列的十五部佳作卻都拍攝於很久之前。很可能從五十年代後期起，成瀨就漸漸淡出了人們的視野，社會不知不覺間形成了低估其實力的習慣。 　　 　　也有人將原因歸咎於大部分的日本影評人皆是男性，他們對成瀨的女性視點的電影缺乏好感。然而他們更反感的可能是成瀨的消極觀點。事實上成瀨曾因描繪「悲哀而不幸的」女人而不斷遭到日本影評人的抨擊，他們無法接受成瀨的價值觀：不管在情感上還是理智上，不幸都是人類的宿命。特別是在二戰後的年代裏，日本電影界都在響應黑澤明「電影應該積極而有益」的觀念。而成瀨的電影則無論在內容還是形式上，都冒天下之大不韙：它不但內容悲觀厭世，兼且形式欠完美，還缺乏戲劇性。很多日本人或許同意晚年城戶四郎的個人觀點,城戶在晚年公開懺悔在1934年將成瀨趕出松竹的事實,但仍然承認不喜歡節奏單調、缺乏戲劇的高潮等他所概括的成瀨作品的特色。 　　 　　成瀨的作品不能獲得應有的聲譽還歸結於成瀨自己過分謙卑的性格。由於他謹小慎微，甚少提要求，拍電影從來唯上頭命令是從。他缺少溝口和小津那種在爭取自己應得權利時理真氣壯的氣概，這對他的聲譽無可置疑產生影響。城戶四郎仍然記得小津初次拍電影便要求在片場建天花板。而成瀨在東寶公司的長期監製藤本真澄除了表揚成瀨拍片從不超支外，從來沒有對他的表現的諭揚之辭。在作者論的電影世界中謙遜或許能讓導演享有崇高的聲望，而成瀨的天性中的羞怯，卻令他在影評人中的地位非常尷尬。他拘謹、寡言，以陰鬱暗淡的視點看世界，這令人對他望而卻步，其門前可謂門可羅雀，與他有共同背景的親密朋友五個手指頭可以數得清。相反地，在女性電影外觀掩映下的成瀨作品中彌漫著的近乎執掘的剛強的內核，或許是成瀨不願成為電影圈聚光燈下紅人的心態的反映。不管何種原因導致成瀨的湮沒無聞，他一生所拍88部電影之中的44部近年來被重新發掘和保存，這提供了在歷史的視界上對他的作品作重評、對他的才華作重估的機緣，也提供了即便在世界範圍內他卓越的才華都理應獲得承認的機緣。 　 曾经在成濑作品扮演过角色的演员的现况: 上:淡岛中景 右:草笛光子 中左:小林桂树 中右:司叶子(<乱云>) 窮孩子的詩情 　　 　　成瀨1905年出生於東京中心的四穀(wakabacho)區，命名為「巳喜男」，因為那年正好是蛇年（巳）。他是其刺繡工(據佐藤忠男文章,更準確的說法是縫衣工---譯註)父親三個兒子中最小者。父母生活拮据有淪於赤貧之虞。成瀨在該區上了小學並於1918年高分畢業。他愛好文學，小學畢業後很想上中學，但他的家境不允許，他只好進了位於築地（Tsukiji）的兩年制工手（技術）學校學手藝。成瀨畢生的朋友岸松雄---成瀨1951作品《銀座化妝》的編劇，這部電影使成瀨走出長期的創作衰退期---曾經回憶起成瀨小時候唯一次向家裏求过的一件事：他想買他看中的某當鋪中的一件僅值五日元（約20美元）的冬天穿的外套。 　　 　　工手學校的學習完全引不起成瀨的興趣，他將所有的課餘時間用於閱讀從圖書館借來的書籍。他最喜愛的作家是詩人、小說家島崎藤村(toson shimazaki)和(shusei tokuda),成瀨1957後曾將室生犀星的《不馴》(Untamed)改編成電影。雖然無心學習，成瀨仍於1920年順利畢業。他雖然渴望上大學，因其父於這一年死去而未能如願。家庭的重擔落在他大哥的肩上。成瀨這時15歲，也只好選擇出去工作以幫補家計。經朋友介紹，他進了當時新興的松竹公司們於東京的蒲田製片廠，擔任道具員。他住在片廠附近向親戚租來的房子裏，一個人生活，不免陷入深深的孤獨，「我不情願地被逼長大成人，這是我生活中最黑暗的一段時期」，他後來說。 　　 　　成瀨做夢也沒想到會有成為導演的一日，還以為道具員會是他的終生職業。自打少年時期出來工作起，他一生的故事就是一個天才被片廠制度摧殘的故事。他進入松竹的那個年代，正是電影工業剛剛興起的時候，幾乎任何人經過三數個月的訓練就可輕而易舉地當上導演。溝口健二在日活只做了一年學徒，就做起了導演。小津在成瀨進入松竹很久之後才進來，也是如此這般，早於成瀨三年拍出了他的首部電影。同樣的例子發生在成瀨曾擔任其助導的池田義信(Yoshinobu Ikeda,1892-)身上。池田於1920年加入松竹，成瀨曾助他寫出他的首個劇本（給別人拍攝），電影拍攝時，成瀨作為道具員和當時作為助導的池田在拍攝現場犧牲了很多中飯時間研究文學和「Poesie」 ,Poesie是很流行的一個外來的法語單詞，用來表達許多藝術中存在的抒情的或充滿感情的特性。1921年池田成了導演，他將成瀨成為他的工作人員。1922年清水宏受聘為池田的助導，而成瀨仍任道具員，沒有獲擢昇。清水宏，以其懶惰性格臭名遠揚，曾經批評成瀨過於刻苦勤奮，他也在兩年內成了導演。同樣經歷的還有：齋藤寅次郎（Torajiro Saito，1905-）和五所平之助（1902-）都在成瀨之後進入松竹，卻早於他拍出了他們的首部影片。 　　 　　成瀨直到1928年仍任池田的助理，並且沒有晉陞為導演的希望。他知道城戶四郎如欲晉陞一個做導演，那人必須有劇本譔寫才華（在他漫長的監製生涯裏一直有此規定），成瀨於是不斷地寫短劇，署上諷刺性的筆名"半義巳喜(Chihan miki)---"miki-chan"是成瀨在片廠時的筆名，"義"是池田的名字的第一個字，"半"意味著「一半」。他以此自貶，認為自己的才華只及池田的一半。岸松雄認為樂天的城戶四郎不喜歡憂鬱的成瀨，根本不會花心思去讀成瀨寫出來的劇本，但他否認城戶心中對成瀨存有任何個人偏見。成瀨許多次想過辭職不幹，1928年某天他遇見朋友五所平之助，他想五所表示自己已萌生去意。五所勸他多呆些時間。翌年成瀨成為五所的工作人員。一直到1930年，成瀨進入松竹公司10年後才得到導演的機會----電影的劇本不是他自己寫的，而是城戶廠長所作，是一部反映公寓生活的鬧劇，名為《鏗鏘夫婦》，現已遺失。 　　 從鬧劇到嚴肅女人主題 　　 　　同在一家公司,同在一位要求嚴格的片廠頭頭領導下,成瀨和小津在1930年代早期無疑在很多方面有共同之處。成瀨從來不認為鬧劇是自己喜歡的類型，但是像小津一樣，他不得不遵循城戶四郎廠長的公式拍片。城戶的要求要在連續的插科打諢中突然插入扭轉劇情的悲劇情節---這種混合笑劇和情節劇的影片曾經在1928年讓愛森斯坦極其厭惡，當時城戶四郎讓前者看了五所平之助於1927年拍攝的鬧劇《狡猾的女孩》。事實上是小津第一個注意到成瀨的執導才華，他看過成瀨的《純愛》（已遺失）後說：「才拍第二部片便做得這樣好，成瀨是塊做導演的料。」受到鼓舞的成瀨士氣大振，繼續拍攝笑中帶淚的鬧劇，這其中現存最好的範本是他在1931年拍攝的《小人物，加油吧！》。和小津的《我出生了，但...》一樣,場景也設定於郊區,包含的主題也和小津的作品屬於同類,說的是對於不可改變的經濟上的階級差別的認命。成瀨的影片拍攝於小津作品拍出的次年，成瀨的主角更加貧窮，到了赤貧邊緣。然而不同於小津作品中生活有保障的辦公室工薪階層的父親，成瀨的片中的父親是個保險經紀，他和同行為了搶得富人客戶展開了激烈而瘋狂甚至荒謬的競爭，目的顯而易見：為了掙錢，讓自己有家庭搬出貧民窟。影片展示了一系列他的生活情形：逃避房東的收租，他的孩子由於家裏買不起玩具給他而和富人家的孩子搶玩具玩。影片的後半部，男主角的孩子被車撞傷了(小津拍於1933年的《心血來潮》也有孩子生病的情形)，這讓原本為生計忙得焦頭爛額的父親突然醒悟：孩子的生命遠比保險生易可貴。然而，成瀨獨特的筆觸出現在這兒：憤懣的妻子不停地抱怨貧窮的生活並譴責丈夫的不爭氣。這在小津的電影中是從來不可能出現的。 　　 　　小津和成瀨的反映早期藍領和低下層白領的電影無疑比同期溝口健二有左翼傾向的"傾向電影"(已遺失)來得更高明、巧妙。他們對階級差別和經濟上不幸的描繪是現實主義的,並且也是對經濟大蕭條生活描繪的有機組成部分，但松竹公司的電影是不會因此而呼吁革命的。但成瀨在1932年完成他的<成為大人物>時,由於本影在風格上和小津的作品過於相似,城戶四郎沒法接受了:"成瀨，小津有一個就可以了!"不僅如此,他還禁止成瀨拍攝任何和五所平之助、清水宏或島津保次郎等導演類似風格的電影。島津是1920年代中期庶民劇類型的奠基者。成瀨於是轉而拍攝取材於自己生活的影片。 　　 　　雖然成瀨在那時已經是一個羽翼豐滿的導演，但直到1934年他離開松竹，他每個月的薪水低微到不足100日元（約360美元），他屬於必須在售票窗口排隊買自助餐票的低下層員工。個人生活非常低調、酷好杯中物的成瀨常常將餐票換了香煙，然後再到片廠旁邊一家價錢更加低廉的飯館填飽肚子。就在那裏，他的很多時間用在觀察工作中的女侍，有時和她們談談話，聊聊天。有位女侍愛上了他，但成瀨並未回復她的情書，這不幸的女人因此而自殺了。電影圈中的人因此譴責成瀨「冷酷無情」。這件事更加重了成瀨原本就顯得陰鬱的個性，他的生活變得更加沈悶孤獨：他總是每天在同一張酒桌上獨自喝悶酒，和酒館裏的女人交談成為他僅有的社交生活。他母親在1922年逝世，他的哥哥和姐姐對他的狀況無能為力。成瀨租了一個做壽司生意的人家的二樓一間房子居住，那人的生意越做越差，成瀨也隨著這家人不斷搬遷到越來越差的住所。雖然他被迫按城戶要求的風格拍攝電影，電影的主題卻是他自己寫的，角色就來源於這些廉價酒館、飯館的平民和不斷擴展的郊區的貧民，只要在電影的適當地方插入笑話取悅城戶就行了。當片廠制度發展到下一階段的時候，成瀨改編了一個原創故事(1932年的《殘破的春天》)，此時他已經能夠做到將他所說的抒情風格(lyricism)、鬧劇和情節劇元素融入到電影中去,最能體現這一特色的電影就是他拍於1932年的《巧克力女孩》（已遺失）。 　　 　　現存的成瀨在松竹拍攝的最好的影片，是1933年拍攝的《與君別》，劇本是他自己寫的，描繪的是藝妓世界的貧窮，成瀨以置身於吵吵鬧鬧的家庭關係之外的女人的普遍存在的問題的角度來呈現藝妓的世界。這是成瀨畢生都在挖掘的主題。故事講述寡婦菊江為扶養大兒子，不得已得了藝妓，漸漸發現其主顧離開她而追逐更年輕漂亮的藝妓。其子義雄為其職業感到羞恥，成了一個終日在外的小混混。年輕的藝妓照菊愛上了他，她是被她嗜酒如命的父親賣為藝妓以扶持家庭的。電影最動人的時刻出現在這裏：照菊帶上這個反叛的男孩去見她的家人，期間向他解釋，他的母親其實並不樂意從事藝妓的職業，只不過是為了謀生才那樣做。電影有個非常傷感的結尾：照菊成功了改變了男孩，使他也愛上了她。她與他分別，到鄉下地方工作，為的是她的父親不會再將她妹妹賣了，做像她那樣的藝妓。成瀨後期作品中極具勇氣的女主角最早出現在這裏：照菊，這個溝口和小津的作品中不可能出現的人物，挑釁似地對父親說：「家裏缺錢就是因為你花天酒地，難道不是嗎？」在影片的最后，她發泄憤出了壓抑在心中的憤懣（這是成瀨塑造獨立自強的女人們從瀕臨絕望的邊緣中走出來的典型手法）：「我恨不得現在就一死了事......但我要活下去。再苦再難，我也不會放棄。」照菊也和成瀨後期作品中的所有女主角一樣,雖然充滿反抗精神,最終卻也衹能困於家庭義務的桎梏中不得解脫。 　　 　　成瀨在30年代也成功拍攝了關於獨立女人主題的其他幾部電影,著名的有他在新成立的P.C.L.(東寶公司前身)拍的第一部有聲片,也是他首次改編川端康成小說的作品《姐妹心》(1935)及他最為流行、名列當年《電影旬報》"年度十大"第一位的《妻如薔薇》,後者更被視為成瀨的純熟之作:它是一部城市劇,講述一位女工和她的詩人母親試圖讓其流浪在外的父親回家的故事---這是戰前第一部在紐約上映的日本影片。《與君別》在成瀨一貫的主題中顯得最為真實,反映的是無愛的生存、委身他人或屈服於欲望的衝動及以死來逃避所有的痛苦與責任的問題。電影中一些無言的場景也是那時日本電影最具表現力的場景：中年的菊江找鏡子來照她欲拔掉的白髮，卻赫然發現白髮已滿頭，拔不勝拔；菊江喝得醉醺醺，在年輕藝妓攙持下向她面前的主顧發泄被怠慢的憤懣；照菊的弟弟打碎了他父親讓他去買清酒的酒瓶。這些影片打破了《小人物，加油吧！》和更早之前的《非血緣關係》保持的風格，早期的兩部影片包含了更多的影機運動和快速的蒙太奇場景。幾乎與小津同時，成瀨自拍《與君別》時就開始嚴格控制電影技巧，避免影機運動、幅度大的表演、外景，取而代之的是同樣存在於在小津作品中的一種傾向：一種不事渲染(bare-boned style)的導演風格，它容許作最完整的人物塑造，聚焦於最顯明的對象、面部表達情細微的肢體運動。 　　 家庭關係 　　 　　沈靜、陰鬱的成瀨在1937年嚇了他的朋友們一大跳：他竟與他的影片《妻如薔薇》女主角扮演者、活潑好動的女明星千葉早智子結婚了！早前由於既不能掙到足夠的薪水，又不能拍有聲片，成瀨對松竹非常不滿，在他被迫拍攝灰暗沈悶的電影《沒有盡頭的街》時這種不滿更是達到了頂點。P.C.L.要他過來，城戶馬上放他走，眼睜睜看著他在翌年拍出日本當年最好的電影。也許是受到這回成功的激勵，成瀨才敢這樣冒險結婚。不久兩人還生了一個孩子。可惜這段婚姻只維持到1942年，此後成瀨再度繼續他的喫在酒吧和住為二樓租房的生涯。許久之後，他才很低調地再婚。 　　 　　如同某些人所猜想的（這些猜測不能夠被證實），不知是否由於他在婚姻生活上的緊張，他和早智子的不幸婚姻給他帶來的是事業的低潮，其間職業上的惟一亮點是1939年拍攝了《全員勞動》，這是一部以「國策電影」面貌出現的庶民電影。成瀨像溝口一樣，戰爭期間也一直拍片,且拍的都是一系列有關表演藝術的電影，例如1939年的《鶴八鶴次郎》，1940年的《旅役者》（已遺失），1943年沈悶的《歌行燈》，1944年的《芝居道》（已遺失）。無論如何，他的電影的基本元素，仍然是反映工人階級的窮苦生活。《全員勞動》拍於戰爭期間，這部影片避免了簡潔夢幻般的場景，而從一個貧窮的大家庭的視覺來表現被強化的大蕭條的面貌。國策片要求的愛國口號貼在作為背景的牆上，其效果幾乎是反諷性的，因為事實上本片中的所有家庭成員面臨的燃眉之急是如何填飽肚子而非標語口號。很顯然，片中一個家庭小成員的教育被犧牲了，用以換得全家的生存。成瀨在此時期的作品的主要成就是他對國策片的近乎全面的逃避----1941年的《售票員秀子》，是高峰秀子首次出演的首部成瀨電影，說的是任何時候都可能發生在貧窮郊區或城鎮的故事。直到1945年成瀨才首次被迫拍攝了一部時代劇(古裝片)《三十三間堂射箭傳奇》（已遺失），這是一部他寧願沒有拍過的影片。 　　 　　戰後的形勢對成瀨並不友好，美國佔領軍要求電影要有民主主題,這如同戰爭期間要拍配合宣傳的國策片一樣,激怒了成瀨---他後來認為這個時期是一個「吵鬧的年代」。東寶公司在這段時期受到嚴重打擊。左翼活動大興的時候，成瀨避開了到處紅旗飄揚的場面，離開了公司，成為一名自由人。為了謀生，他替幾家電影公司拍了一些質量差的電影，同時他和岸松雄開始著手準備〈銀座化妝〉。 　　 　　岸松雄的第一稿劇本非常忠實於原著，忠實到了無生氣，成瀨很不滿意，斷言若劇本不改得具現實性一些的話，幾無拍成電影的價值。岸松雄重新改寫了劇本，根據他和成瀨都熟悉的銀座後面的窮街陋巷的酒吧生活而對場景、人物和對話進行了潤飾。結果劇情或許變得有些傷感了，卻把一個帶著孩子過活的中年寡居的酒吧女主人的生活塑造得真實可信。這個角色讓人聯想起成瀨1933年拍的《與君別》中的菊江。一些無傷大雅的笑話--例如酒吧的法國名字「lupin」，片中提及的「fujimura」的詩集---"fujimura"是作家島崎藤村名字的誤讀---無疑為他熟悉的主題增加了妙趣。成瀨說：「正是從這部電影起，我的狀況得到改善了......這部影片很合我的脾胃。我拍得非常愉快。」 　　 　　《銀座化妝》體現了成瀨最得心應手的題材:刻劃低下階層的生活和獨立女性的心理狀態。家庭制度對女性的束縛毫無變化,這成為困擾這些女人(通常是寡婦)的問題,她們從事社會不允許但極具諷刺意味地卻是惟一可以令她們保持經濟獨立的職業。由於沒有丈夫或缺乏家庭的支持,她們被迫出來工作,然而在日本社會這些令人尊敬的女人除了被可惡的男人引誘、虛假的承諾和持續的墮落所折磨外，她們幾乎無路可走。這些女人為保持尊嚴而戰鬥，因為她們總是驕傲、誠實、不妥協的人，但她們卻也痛苦地意識到他人對她們的期望。早期的樣本，是《與君別》中兩個陷於困境的藝妓菊江和照菊，《晚菊》，1954年）和《流》（1956年）中的藝妓們尋找她們的新生，《銀座化妝》和《女人步上樓梯時》中的酒吧老闆娘，《母親》（1952）中經營乾洗店和照料孩子的貧窮寡婦，《魚弱雲》（1955）中的鄉下寡婦，《娘.妻.母》（1960）、《情迷意亂》（1964）和《亂雲》（1967）中的貪婪家庭中的寡婦。 《閃電》（1952）中的年輕打工女孩、《浮雲》（1955）中的雪子、《放浪記》（1962）中的芙美子以及《兄妹》（1953）作為對比的妹妹也是堅強自立的女性典型。所有這些女人沈迷於以愛救贖自身的轉瞬即逝的幻想中，其中一些甚至為達此目標而神經質地自我犧牲，如成瀨最受歡迎的影片《浮雲》中的雪子。但這些女人對其面臨的危險處境絕非如溝口作品中的女主角那樣盲目。 　　 　　正是具備這種自我意識,成瀨不讓其女主角成為悲劇和憐憫的犧牲品,賦予她們的卻是與之相反的氣質和倔強性格。作為戀愛一方,面對感情的空虛蒼白或缺乏幸福生活所需的不可克服的經濟危機時,她們拒絕放棄，這使成瀨的女主角被人視為"利己主義者"。她們總是克服自身的限制,不斷尋求自己的理想。《浮雲》中的雪子明明知道她的戀人性情暴躁多變又虛弱不堪且對感覺遲鈍。《放浪記》中的林芙美子明白其丈夫妒忌她的成功，兩人的關係不可能再存在；《女人步上樓梯時》中的圭子知道她打破對已逝丈夫的忠貞承諾而委身的已婚銀行家不可能為了她而拋棄家室；《流》中的中年藝妓明白，如果沒有她必須以委身為代價的主顧的支持，她無法將生意經營下去...即便如此，所有這些女人仍不斷地掙扎求存，拒絕成為失敗者。成瀨說過，「她們哪怕挪動一小步，都會撞上南牆。」她們明白這一切，然而哪怕像《兄妹》中的Mon--她被第一個愛人傷害和拋棄--依然拒絕被人看成可憐蟲，並且由於哥哥的不好主意而與他大打出手。這些任性而堅強的女人拒絕悲傷和被人憐憫人們經由這些影片不由看到，成瀨，這個由於家貧無法上學的酷愛文學的男孩，這個在被拒絕的劇本署上「半義」的青年，同樣也是這個終其一生都要接受指派給他的任務的成熟的導演。 　　 　　然而與此同時，成瀨也開始找到他想要拍的電影。這一切始於這一年他再次以孤獨的女人為主題拍出《銀座化妝》時。當其他導演跟進拍這一類題材時，成瀨被分派執導改編自1951年猝逝的作家林芙美子未完成的一部小說的電影。這正是他樂意為之的。這部作品就是《飯》，他的佳作之一，講述的是一個沒有小孩的妻子日復一日緊張和受的婚姻狀態。成瀨將處於婚姻危機中的女人這個主題（他後來說自己早就拍過）成為他的一系列反映婚姻生活不和諧的其中一部：《夫妻》（1953），《妻子》（1953），他改編自川端康成同名小說的《山之音》，和看起來不很成功的《驟雨》。對女性心理狀態的私密閱讀--對必須在一起生活的男人的不滿，社會對她們的剝削，對情感和經濟獨立的全方位渴求。由非語言交流的《飯》（空空的米缸，丈夫的新鞋）發展到《妻子》中的公開的對無錢生活的嘮叨和旁若無人不修邊幅生活的描繪例如一個場景顯示的廚房中放著一把生鏽的刀。雖然改編自完全不同的幾部小說，劇本由不同的人譔寫，成瀨的視覺卻仍保持一致：所有這些女人不滿足、痛苦不堪，但不肯放棄婚姻的社會保障。《飯》和《山之音》中的妻子雖也漫不經心地考慮過自立，但最終她們還是回到不再有愛的丈夫身邊。正如成瀨作品中羅曼蒂克的獨身女人拒絕「幸福是一種幻象」的事實一樣，他的清醒的已婚的女人們也拒絕她們「注定永不快樂」這個事實。與小津作品中認命的主角和溝口作品中的超越的主角不同，成瀨的女主角不斷地質疑人生和不斷地撞擊南牆追尋自己的幸福。成瀨作品的魅力歸因於他將自己的婚姻經驗融入到描繪不幸福的女人的生活中。其實他對婚姻的緊張關係的敏感要回溯到更早的年代，1932年的《小人物，加油吧！》中，我們看到妻子可怕而怨恨地盯著丈夫說，「我受夠了過這貧窮日子！」這也是拍於21年後的《妻子》的女主角所說的。1935年的《妻如薔薇》也拍於成瀨結婚前，非常有幽默感地描寫作詩人的母親不斷地阻止自己寫詩，結果是她所有羅曼蒂克的頌詩全都是獻給她分居的丈夫的。陰鬱的成瀨，他在東寶的筆名是「Yaruse Nakio"(意為憂鬱先生)，曾被人認為從來不曾認同過任何一個人，似乎將和人與人之間的共同生活視為一件可怕而困難的事，雖然他失敗地嘗試過。 　　 　　成瀨在1950年代的最大發現，當推林芙美子的作品。這位女作家出身貧困，父親早逝，到處流浪，做過女侍應，寫過無產階級文學，後來發展寫的反映被蹂躪但堅強不屈的女性命運的流行小說，可以說是成瀨真正的同道中人。早在1934年，松竹曾對他承諾他可拍任何他想拍的題材，那時成瀨就選擇了林芙美子關於一個咖啡店女侍的小說，還改編成劇本，但他隨即跳槽到了P.C.L.，這部電影因此沒有拍成。林芙美子像成瀨一樣,對低下階層的日常生活持悲觀的看法，但對於人類面對無意義的人生而執著的勇氣表示欽佩。成瀨在《飯》中引用的芙美子的話總結了他們之間一致的觀點：「我忍不住對這可憐而勤勉的人類懷抱強烈的愛，他們在無窮的時空中度過他們的歲月。」不管生存的內容看起來如何悲哀，生存本身就是一種英雄般的努力。許多人將成瀨可怕的、消極的觀點，稱為「成瀨的虛無主義」，這種觀點體現於成瀨改編自林芙美子的六部作品當中：《飯》、《閃電》、《妻子》、《晚菊》、《浮雲》及成瀨對林芙美子最好的獻禮、改編自芙美子同名自傳體小說的《放浪記》。成瀨最好的一批作品的攝影師玉井正夫(Masao Tmai,拍攝作品包括《浮雲》和《飯》)，曾經說過成瀨將林芙美子的大部分重要作品都改編成電影以後，他的臉上曾浮現一絲苦笑，嘆息道：「我沒拍過的林芙美子作品,已經沒有了吧？」顯示他此時是多麼孤獨，因為他失去了一個永遠不會再遇到的心靈伴侶。 　　 閃電 　　 　　1952年,成瀨回到他最拿手的反映窮苦勞工階層生活的題材,做得是相當成功的。他拍出了最容易為人理解的《母親》，隨後對下一步該拍什麼充滿自信。這次又是改編林芙美子的小說，主演是他最欣賞的演員高峰秀子。《閃電》中她飾演的這個女人可以說是成瀨作品裏所有女主角類型的集大成，從执拗的自立到倔強的堅強，滿足了他自己想要的即描绘那些可以控制自己命運的女人的願望，也是他想要觀眾對那些軟弱和受凌辱的女人的要求。片中母親和不同的男人生了四個孩子，她一直對自己的處境沒有任何覺悟，一味聽天由命逆來順受。清子是家中的小女兒，她試圖突破母親的這種人生困局，她的二姐光子則很像母親，卻缺乏母親的勇氣；另一個姐姐縫子，從低處一步步向上爬，其所使用的手段後來的今村昌平作品的女主角也使用過，也就是以其性魅力为跳板，引誘男人而凭此掙錢。清子的兄弟嘉助則對家中其他成員的問題不聞不問。他打彈子球，酗酒，任由操心的母親在家守候他。同一個家庭裏並存著各種性格的成員，當然無可避免會引發衝突，成瀨利用精巧組織的分景劇本和田中澄江编写的意味深長的對話來刻畫家庭的緊張關係。 　　 　清子已到23歲的適婚年齡，她的職業是觀光汽車售票員，她和母親母親及失業的弟弟嘉助在貧窮地生活在鬧市區。清子的邋遢的姐姐縫子（她的丈夫做生意失敗），走來跟清子商量一樁婚事：對方是一個中年的麵包師岡吉。清子雖然對縫子很冷淡，卻知道縫子想從岡吉身上榨點錢來使用。此時清子的另一姐姐光子的肥胖丈夫突然死了，光子沈浸在震驚和哀痛中，她會得到一筆保險賠償金。家庭中的成員於是人人都在打這筆錢的主意，這時一婦人帶著孩子前來，對光子說她是光子過世丈夫的情婦，她提出要給她一筆錢維生。加倍震驚的光子開始拒絕接受，但在對方威脅要采取法律手段時，她不顧清子的勸告，接受了對方的要求。麵包師岡吉不斷地糾纏清子，與此同時也為縫子開溫泉旅館提供金錢上資助，從此從縫子無能的丈夫身邊贏得了她的芳心，同時她還成了光子新開的咖啡店的老主顧。清子對她的家庭的種種行為和利用她作誘餌勾引岡吉的念頭感到無比惡心，因此一句話也沒有對家中人講，就搬到了一個高貴優雅座的寡婦經營的學生旅館居住。就在她開始感到輕鬆愉快並享受和新結識的往在隔壁的一對兄妹的友誼時，母親卻突然找上門來了，絮絮叨叨說縫子帶綠帽的丈夫搬來和她一起住了，光子由於縫子妒忌她和狡猾的麵包師的關係而不知跑到哪裏去了。作為一個拋棄了負債纍纍的父親的人，阿世卻大談其作為母親的責任，清子很生氣，告訴她不應該讓四個孩子有四個父親，自己也不願意在這種情況下生出來。母親被清子刻薄的話氣哭了，女兒於是安慰她。 　　 　　這部電影正是城戶四郎狠加批評並讓成瀨走人的那種類型：它拒絕劇情推進和戲劇性的高低潮，而是以角色的日常對話來揭示劇情，並帶給人一種涉足於污水中的泥濘感覺。其結果正如成瀨所有沒有結論的婚姻電影一樣，處理的是同樣狹窄的、實際上是靜止的家庭世界，這也是小津描繪的主題。但成瀨的處理的卻和小津大異其趣甚至可以說采用完全相反的方向。適婚的女兒不肯與要她結婚的社會要求妥協，拋棄這個厭惡的前景出走。 　　 　　清子不像小津電影中作女兒的天真地說婚姻是生活的墳墓，卻因為岡吉對她不懷好意的騷擾並且引誘她的兩個姐姐而憤然說出「男人是野獸」的話。清子選擇了獨立，不願再趟家中渾水。成瀨電影的底層氣息適與小津電影相反：家庭成員彼此互無好感，沒有溫良恭儉讓，他們之間衹有小氣、自私、妒忌、心胸狹窄，和對金錢的患得患失。母親不去安慰喪夫的女兒光子，反而叫她拿出保險金來為嘉助做一套像樣的行頭以便他容易找工作。 　　 　　然而成瀨也表明家庭關係從來不是非黑即白那麼簡單，不管人際關係變得如何惡劣，總還有溫情殘留。就是這種溫情，令一個人對其他人負上了責任，就是這些困住了每個利己主義者。這種觀念超越了林芙美子原作苦時差的結局:原書在清子最一次對母親譴責控訴時加以總結:「是誰以這種方式將我帶到世上,令我不能像其他人一樣結婚的？」芙美子的小說以狂亂的怨恨收尾，所有人都譴責清子的幽閉恐怖症的变态和被生活背叛的感受,而她將這些擲還給了母親，因為她有那麼多的丈夫。成瀨將小說加以引申並軟化，且為角色加添了寬容和他們行為的動機，令清子在生活中有超越於正常婚姻的另一種目標.然而成瀨拒絕消減對於人類總體狀況的無望感。電影的結尾母親和女兒爭論著，清子說快點喫飯,她到車站為母親送行,且不打擾房東。母親慢慢地停止哭泣： 　　 　　母親：我一直認為你是我最好的女兒。。。。。你又是最壞的。。。。。你把媽氣哭了。 　　清子(照鏡)：媽媽，我的眼睛好看嗎？ 　　母親：我怎麼知道？ 　　清子(從抽屜中拿出存摺)：媽媽，猜猜我有多少錢？ 　　母親(留意)：多少？給我看看！ 　　清子(不給她看)：4500元。。。。。我原有70000元。但我買了一些罐頭和褲子。 　　母親：真的？ 　　清子：媽媽，我要給你買一件夏天穿的衣服。。。季末大減價時挑一件。 　　兩人都笑了。 　　清子：媽媽，留下來過夜吧？ 　　母親：不，我要走了。。。。光子現在應該回家了。 　　隔壁傳來鋼琴聲。晚上的街頭。閃電劃過夜空，母女併肩行走。 　　母親：她現在應該回來了，我相信。。。。。。光子她從小就怕打雷，打雷的時候她會走過來緊緊抱住我。 　　 　　鋼琴持續地在清子耳邊響起，成瀨還在電影的最末加了一個幽默的筆觸，這是原先的劇本上沒有的。在朦朧的燈光下，阿世彎腰在地上拾起一個看起來像50分的硬幣，但衹是一個啤酒瓶蓋。兩人笑了。清子記起她拿父親的紅寶石戒指去鑒定，結果是真的。她母親看起來挺高興，「真的？」她說，「所以你的父親沒有撒謊，你知道了吧。」然後兩人走向遠處。在電影結尾通過諷刺性的幽默、溫柔和自嘲兩人達成和解，完全減輕了林芙美子小說結尾主角因痛苦而孤立無援的狀況。成瀨的角色由於他們的自相矛盾而益顯真實。 　　 　　成瀨電影中的氣氛有許多是用非語言效果及以精煉的表演來呈現細節的。其中一個例子就是當光子在家人乘她之危想拿走她的保險金時的反應。她溜出家跑向小巷，恐懼地蹲下，導演以客觀的長鏡頭顯示，這時她聽到貓的叫聲，一時間她忘記了環繞在她身邊的醜惡的人事，她向貓呼喚---好像它的反應會減輕的痛苦一樣。設計這個孤獨、充滿壓力的女人從貓身上找到伴侶的感覺,在成瀨作品中很常見而又非常有效的，它也出現在《飯》和早期的《與君別》和《流》中，人們常常評論在中年藝妓的房子裏，貓比人受到更多的關注，成瀨就是以這些設計表明人的幸福與溝通的不可能。 　　 　　像貓、民間小調孤獨的聲音、小孩在巷子中的打鬧、街頭小販的叫賣聲這類筆觸，構成了成瀨的世界和電影。這是鬧市的氣息--貧窮的、擁擠的、傳統的氣息--導演在其中成長並在根據林芙美子作品改編的電影中重現。這種氣息同時安慰著被它拘困著的窮人、沒有受過教育的人、風俗習慣的觀察者。像清子這個角色，為了認清自己，脫出鬧市氣息而投入開敞的空間，鋼琴的聲音代替了原先的三味線和小販叫賣的聲音。但家庭義務的大網還是以習慣和溫情罩住了他們，對於自己的執倔和對宿命的自覺構成了成瀨電影中最不能承受的生存實相。 　　 成瀨其人 　　 　　47年的電影生涯里，成瀨溫順地服從片廠制度，即使在他成了自由擇業者并和東寶之外的公司合作拍了一些生涯中最好的作品后仍是如此，只在1950年代早期有过一个简短的自由期算是一个插曲。由於他描繪不幸福的女人，他經年遭受指責，這又與他面對製片公司时的軟弱個性相脗合。人們指責他除了會拍情感主義和抒情風格的電影外缺乏才華，直到和編劇水木洋子及田中澄江開始合作，這一情形才有了改觀，她們在他的電影中注入了戰後反傳統的意識。成瀨晚期的許多作品質量參差，这主要是製作人一次次逼他去拍的結果。歸根結底，成瀨心知肚明，導演必須為所有署上他名字的電影負責。他抱怨自己沒有說不和拒絕拍壞電影的權利----但他也利用這些機會在他不擅長的領域尽力拍好這些不可能拍得好的電影，借此他清楚地明白他能夠拍得好的電影是什麼。他在生命的最後幾年，做了很多有才华的創作者所能夠做的事，他試圖打破人們對他所拍電影题材有局限的偏見，證明许多题材他能做得很好。拍純情節劇《意亂情迷》、驚悚片《女人心中的陌生人》甚至很少人看的《柯淡的笛聲》时，他嘗試走得更遠。如果说他拍的每部新電影拍得好，正如前面所說的兩部電影，那是因為他把自己的風格融入了其中。 　　 　　從早期的一些作品中，成瀨的獨特品味已經顯現了出來。他的精力集中在文學題材，集中于與他一樣貧窮的窮人世界，描绘在社會上常常處於黑暗邊緣的酒吧的苦苦掙扎的獨身女人的意識。他的许多最好的影片都是硬派给他拍的，有時是他自己寫劇本（《小人物，加油吧！》《與君別》），或是由於其情緒和題材上的親和性他喜欢拍的（《全員工作》《銀座化妝》《母親》），或是他自己想要拍的（《閃電》《兄妹》《山之音》《杏子》），各種電影類型他都做得很好，没有顯示出弱點，反而显示他將材料轉化為自己內容的力量。 　　 　　成瀨将兩種主要的片廠制度下對時間和金錢的限制化成他風格的優勢。拒絕引人注目的外景和詳細的鏡頭说明、浮華的運動和角度、甚至是富於想象力的剪接。他的風格集中於角色的日常的苦惱生活。人物眼神的流轉、燃烧的照片、丟在地上的三味線，對貓的呼喚構成了戲劇化電影的基本組成部分。演員以对压抑的痛苦具有最深的理解力和最好的控制力。對於成瀨，拍摄时一切都是節制的---劇本編寫，運動，攝影。情緒主義和抒情主義總是成瀨風格的組成部分，但正如深度改編的《閃電》劇本和成瀨的回記用其同事所指出的，挑戰一直伴隨著他，而他也一直拒斥傷感表現。不管他對片廠要求的惟命是從，他從未對人生和電影撒謊。對於成瀨而言,人生沒有快樂的結局，但有驚人的富於啟迪的挑戰。

杜庆春书评

周游小津——代序(2009-05-04 16:17:35)

标签：杂谈

分类：图书

喜欢一个人，在和他/她陌生的时刻，也许最为炙热，也最为单纯。

喜欢一个人的电影也是这样的吧。

这就好像赖声川的佳作《暗恋·桃花源》一样，暗恋只能发生在对象是桃花源的感情中，而桃花源也只能出现在暗恋般的恋情中。一旦你走进了他/她，再喜欢下去，再爱下去，那么就不是炙热和单纯那么简单。这种感情就需要一种勇气，其实是面对自己，甚至改造自己的勇气，一种自我生长的勇气。

小津的电影，如果就是面对《东京物语》或者《晚春》，简直可以说我曾经爱死过：安静，老夫妇驶过东京，电车上叮当声更增添了安静；姑娘骑着自行车，晚春的女人的脸却像早春的樱花，灿烂啊！在安静时刻，闭上眼睛你还是满眼她的笑容。侯孝贤在自己的电影中直接引用了这面孔，因为小津这种电影，让你爱死了。小津安二郎无疑在美学上构成了日本电影的一座巅峰，构成了整个东方美学的一个巅峰。

如果一辈子这么爱一个导演，爱他的艺术，那是幸福的。但是，这种幸福是极为单纯的，对一个陌生者的狂热初恋。这个热爱者却不敢说：我了解他，我愿意面对他所有的历史和可能性。

现在有一本书放在面前了，日本学者田中真澄的《小津安二郎周游》，于2003年在日本出版，这么快有了中文译本，真是件难得的好事情。这个书名大概就可以看出作者的企图：他是要面对一个完整的小津的。这本读完一定要你感叹的书籍，对小津的周游开始于描写大个子摄影助理，这是小津的电影生涯的起点，而终止于小津死后墓碑上的那个“无”字。关于“无”字，田中真澄写道：

在圆觉寺的小津墓碑上，刻着当时身为道长的朝比奈宗源所书写的一个“无”字。当然，这是小津去世后的事情了，并不是他所选择的字。我听说，朝比奈曾问写什么字好，小津的家人经过商量之后决定用这个“无”字。1938年夏天，他出征到中国内地时，曾得到南京古鸡鸣寺主持的一幅字，他把这幅字送给了因缘好友。那个字就是一个“无”。人们想起这个往事，推测这可能是死者喜爱的一个字，于是就刻在了墓碑上。

“小津安二郎神话”从此就拉开了序幕。

小津安二郎的历史、作为一个人的世界和他的艺术也许就此让我们重新面对，这种面对将是考验我们作为一个人的境界，理性和感性、美和残酷、人的复杂和纯粹，从桃花源破碎的暗恋感，以一个完整的人去面对另外一个完整的人。田中真澄是热爱小津的人，但是文字里几乎没有粉饰，从容到有些絮叨，周全到有些枝节，但是这种写作，替一个艺术大师写作的心境让人感叹。热爱一个人，要替他做一个纪念牌，并不意味着替他筛选和避讳，尤其如果我们知道人的软弱和虚荣，人的主观和偏颇，这些本来就是人的原本含义的一部分，那么这次树碑立传的事情就更要有一种戒慎恐惧的心情了。田中真澄正是如此，他肯定觉得热爱一个人，就应该去知道他的一切，从灿烂的到晦暗的，都要去周游，去看。这种态度是令人感动的。

也因此，这本《小津安二郎周游》里面有大量让中国读者充满复杂感情的部分。很多小津的中国影迷可能对这些不熟悉，或者知道一点但缺乏更多史实的了解，那么现在在他们眼前呈现的是一个令他们意外的世界；这个世界也可以让一部分带有民族恩怨，从而对日本电影带有一种隐约或者明显的排斥，采取偏颇读解的人，会以此印证自己的态度如此“合情合理”。但是我们要面对的就是这样一位小津，他的艺术是杰出的，但是他也是这样一个历史的产物，一个人的可能性的产物。他受美国电影的影响，以至在二战中构思宣扬“大东亚共荣圈”的电影时，让进军仰光的日本军人的对白还带上了刘别谦的美国风格，也还带着对东京的热爱。

所以，在这本书中，我们看到了小津的“无”字，原来是作为毒气部队成员的小津，在南京浩劫之后的小津，在这座古城的古刹里进行的问禅故事。请允许我摘抄这本书里选的小津的另外一篇日记。

敬启者

一段时间未通音信，前些日子从导演协会寄来的书信中拜见到您的名字，得知您很精神。

今天 3月21日正是春分之日，我在安徽省的○○。

○○是一座四周用土夯起来的城墙围起来的小镇，其西南方向二十里处是泸州，不可掉以轻心。2月3日进入这个城之后，至今已有五十多天了，大部分战友也都失去了。

现在，这个附近还有许多残敌在出没，不讨伐的时候基本上都在睡大觉。

现在我住在南门大道的一个叫做陈家的老房子里，进入大门，其西侧贴有一付写在红纸上的对联：

合欢花倚长生石

如意云来不老枝

我的卧室的门上有鸳鸯福禄，好像是新婚不久的鸳鸯密室；栏杆上绘有花鸟画，帷帐上残留着脂粉香气，把光光的脑袋放在长长的枕头上会令人做妖艳的梦。

在格子窗边点燃油灯，在长有青苔的院子中和一棵黄杨树下有一种歌管楼台声细细的情调。然而，时不时地飞来迫击跑弹，让人不得安心。眼下在这里过着警备的日子。愿足下多加保重身体，小生越来越精神。

匆匆

小津安二郎

正是这样的小津，才发展出了“物哀”和“无常感”的主题，以此来写作人的本质，而这个本质不正是因为他其实遮蔽了讨论人的脆弱的另外的可能性吗？譬如他如何在战场上可以将对手，将敌人完全非人化，只看成“物件”，可以任意扫射。也正是如此的小津，才被日本“新浪潮”的诸多导演不满，被很多日本左派导演愤怒。在我如本文开头所言挚爱小津之时，遇到一次日本导演代表团访问中国，其中一个导演在和中国学生座谈，席间，一位学生纯真地请教关于小津的艺术，而这位导演用令人吃惊的真诚回答这个提问，他希望我们的学生看看小津在侵华时期的工作。当时，这个信息对于我们是太意外了，而田中真澄正是在这个立场上思考小津之于日本文化内在缺憾的象征意义。当然，我们也在这个路径上可以进入日本文化关于“颓废”的文化含义和历史语境。

《小津安二郎周游》的写作，在这个意义上对于我们自己的历史写作提供了一个相当有价值的参考。阅读这本书的时候，我深感作者文献收集和爬梳的功夫，这本书因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部分生动地提供出来了。因此，也就提供了一个作为外来文明性质和外来工业部门在东方的一种发展生态和状况。从松竹蒲田厂在进入有声电影阶段，因其周边的工业化带来的噪音，而被迫迁徙到更郊区的地区，我们难得地了解到电影工业在东方世界和整个社会工业化一起演进的历史细节。而小津的整个世界正是伴随着这种东亚现代性生产的过程而展开的，于是，田中真澄先生提供了一种充满趣味的历史写作方式，它不那么像美国历史学者写作往往追求完整“剧情”的戏剧性，但是却充满各种走进历史情境的生动，带出“历史”内部丰富的褶皱。

写这篇文章的时刻，北京玉渊潭的樱花也是盛开的季节了。最先开的是本土的早樱，过些日子大概日本品种的樱花也要盛开，而电视新闻报道东京宣布已经进入樱花季了。在一个地方，于是不得不拥有共同的历史，其中悲哀与无常，可以轻声叹息，也自然更需要勇气面对。希望这本书发挥出它的价值，对于抱有所有预期的读者都是这样。

2009-4-1北京

被豁免的小丑(2009-07-26 10:29:41)

标签：杂谈

分类：图书

查理·卓别林以夏尔洛的形象，完成了某种全球化的状况，在描写一部内陆的藏族电影中，片中的青年要展示自己的表演才华，他的方式是模仿卓别林。现在喜剧的小人物，虽然惟恐自己的形象是直接拷贝夏尔洛的，但是总有一点会发觉一丝他的影子，周星星的无辜眼神或者小沈阳的锃亮整齐的发型，对我而言都是一个边缘的人和一套秩序的夏尔洛式法则。在电影史上，有另外一个天才能够对夏尔洛进行一场深刻的剖析，这种剖析彻底划清了夏尔洛的喜剧和大扔奶油蛋糕式的纯粹自我作贱划清了界限。这位天才是安德烈·巴赞，喜爱卓别林可以千千万万，在笑之后对卓别林的制造喜剧进行一场严肃至极的分析，少之甚至，正因为如此巴赞让我折服。

《巴赞论卓别林》这本书中，著名电影导演特吕弗书写了一篇份量很重的“序”，这些文字不仅是友情的产物，而是在学理上瞬间点透了巴赞这本讨论卓别林文集的大核心，序中称“巴赞分析说，夏尔洛并不反社会，而是游离于社会之外，并且他渴望融于社会。”（6）所以特吕弗说，“夏尔洛是一个‘边缘人’，而且在他的同类人之中，他是边缘人中的最边缘者。”（7）讨论夏尔洛的喜剧，这种“游离者”的定位乃是所有讨论的根本所在。关于“游离者”，巴赞观察出了更加清晰的思路，“由此可以发现，当世界对他的阻力过大时，他从不倔强地硬碰硬。他在这种情况下会试图回避困难，而不是解决它。”（10）一个游离者的自我放逐，自觉的寻找边缘的存在方式，让自己成为一个正常世界的小丑，这是所有戏弄和反思世界的前提，对这个世界能够斗胆发言，在于发言者成为被豁免的小丑。在旧时代的朝堂，这种人是弄臣，在这个人人以主人自居的正常社会，引发主人高兴的策略，就是做大众的弄成。

巴赞在这本书中进一步在更加具体的领域讨论了夏尔洛和世界相处的模式。这种模式在根本上也是一种卓别林喜剧魅力的根源，这一讨论也是巴赞的天才是的观察和思考能力的体现。比如，巴赞讨论了“夏尔洛与物品”——“一切物品的实用功能都是以人世的秩序为参照的，这个秩序本身就是实用、功利的，且包含着对未来的预见。”或者说，一个自认为理性和有规则的世界，人和物的关系（对于处理自己和外部世界关系而言，很多时候另一个人也不过是实用、功利的物）就是一个充满秩序的体系，正是这个体系才让我们对未来有预期，比如，一个美女认识富翁，那么我们的基本预期可能就是她是否嫁入豪门？而巴赞所谓的“夏尔洛”方式则是反这套实用与功利的秩序的，他写到“但反过来看，尽管这些物品在其通常为我们所用的地方拒绝了夏尔洛，但它们同样，甚至更加得心应手地为他服务，因为他将它们一物多用，而且每次都能解决燃眉之急”（11）这种“反”并不显得“革命”，而只是让人觉得这家伙的“愚蠢”，但是这种“愚蠢”却解决了问题，一个灯罩让夏尔洛摇身一变成为落地灯，逃避了警察的追踪。这样“喜剧”的深度就产生了，临时性将一个物从原来的体系中颠覆出新意，这是非常精彩的“喜剧”根源，它创造了一个“小丑”并且因为他的“愚蠢”所以逃避了原本必然的惩罚。所以，夏尔洛和世界的关系建立在一种危机四伏且得过且过的“苟且”智慧上，这不正是一种游离者渴望融入世界的方式？在一种临时性的关联上，让自己成为这个世界的一部分。

如果我们更进一步提问，“苟且”的生存喜剧背后的“意味”是什么呢？巴赞回答到，“夏尔洛的行为是由一连串瞬间构成的，他的努力足以应对每一个单独的瞬间。但倦意袭来时，夏尔洛便在随后的瞬间中照搬了适用于某一特定时刻的解决方法。”（18）也许，巴赞的表述稍微有些抽象，也就是夏尔洛把暂时苟且的办法，作为一套思维惯性，他不断重复这种“苟且”逻辑，使得上述“苟且”在不断发生的危机面前变成了一种最终的惩罚，“苟且”的不断重复造成了夏尔洛在天罗地网的社会正常游戏规则面前的必败的命运。或者，或一个讲故事的层面来说明这个道理，如果说这个社会游戏规则是一套叙事情节，大家都按照情节顺序，按牌理出牌，但是夏尔洛却经常利用暂停和脱序的方法解决问题，但是由此他也会被甩出情节。一个被甩出情节的人，成为游离体，但是这种游离状态对叙事规则产生了解构的象征意味。

在中国大陆，1990年代之后，喜剧成为娱乐市场最佳的宣泄点，喜剧表演者一代接一代，从葛优到小沈阳，这些喜剧表演者的更替依据着一个强大不变的参考坐标，就是苦情故事横贯在这个时代之轴上，在一个大群体不断用悲苦人生作为自己可以同情和自慰的顽强动力的同时，一种关于自我的贬斥和放逐正是构成喜剧表演者的更生，这种更生带有强烈的不断深化的自我贬低的欲望，如果葛优时代借助王朔的痞子形象就可以寻求到宣泄的豁免，那么到了小沈阳，这种形象几乎将这种豁免权的获得推到极度状况，以至于我不知道下一个被豁免的小丑会是什么样的一个外观和灵魂。这一点巴赞无从回答，我想卓别林也无从回答。因为小丑的自我放逐不再以某种潜在对抗性存在，不在以某种解构者存在，那么，小丑只能是所有正常者最正常的欲望的夸张表达。在日常时刻，我们的欲望无处安身？只有等待小丑出场，才能给予宣泄一种集体而公开的仪式感。

2009-7-1

《巴赞论卓别林》[法]安德烈·巴赞 上海人民出版社

不差气！(2009-04-14 08:05:36)

标签：杂谈

分类：图书

乔治·保灵是一个胖子，有些不甘心，又有些认命。他有一点自作聪明，而这种自作聪明也分明带着一种笨拙，对聪明和感伤的不加掩饰显摆都让人觉得有点笨，这个笨，又可以赞赏为率真。早晨，他在刮胡子的时候，发现“照在镜子里的那张脸也看着我”，真是糟糕，他已经是一位发福的中年人了，“事实上站直身子时，我只能看到自己脚的前半部”。这是智慧和犀利的乔治·奥威尔塑造的一个人物，他诞生在《上来透口气》这本小说中。小说写于1938年，你读完这本小说，你会发现这个时间点真是够糟糕，一战毁灭了一战前的老旧时代，毁灭了参加了一战人的青春，比如，乔治·保灵。现在，这位胖子有些喘不过气来，因为天空不断传来轰炸机演习的声音，因为要担心希特勒的炸弹还要几年就会扔到自己的头顶。这个担心是必要的，最后真不幸，演习的一颗炸弹居然调到了他的“小镇”，他的童年和青春的小镇——下宾菲尔德。

其实，就是没有炸弹落地的意外，乔治·保灵的“小镇”都已经被毁掉了，成为战后现代社会中一个普通而典型的工业小镇。乔治·奥威尔就用这样一个人物的一小段人生和一大段回忆表述了自己的憋闷和愤懑，用这样一部小说“透了口气”。这部小说里，充满了两个向度的情绪，对现代社会弊端的毫不留情的批评，和对老旧战前社会的亲切回忆。我不是说乔治·奥威尔是一个在社会剧烈转型点上的怀旧者，看不惯变革，沉浸在已成逝水的年华之中。其实，恰恰相反，这部小说对同样处于社会剧烈转型的中国而言有着某种借鉴，就是并不一味的沉浸在田园牧歌之中，而是要看看这个旧时代怎么被毁掉了，这个毁灭的过程包含着多少需要批判的东西！不是要回去，而是要告诫我们于此时此刻和往前行走时，目光中必须有着警戒的颜色。

乔治·保灵，这个胖子对“现实”的批判，在很多侧面显得如此精确，以至于对于现今的我们还是那么刺痛。在乔治·保灵居住的艾里私米尔路上，九成人都是贷款买房的人，居住在一个大型的新社区。这群人成了真正的“囚徒”，有产者被所谓的资产束缚了，他们的最大的束缚就是身在这个社会规则之中，而且在不可能抵抗的同时，看起来还有往上提升的可能，“希望”于是成了现实的牢笼。正如，乔治·奥威尔在小说中精确的表达，“就因为我们抱有这种幻想，以为我们拥有所居住的房子，……我们全被收买了，不仅如此，我们是被自己的钱收买的。”乔治·奥威尔的最杰出之处在于对一种“异化”的制度进行批判，那么这部小说依然保持着这种禀性。现代社会就是用信贷体制和房产销售方式生产了自己的忠实拥护者，生产了现代社会最大批量的“良民”，生产了现代社会的脊梁——中产阶级。

在《上来透口气》中，乔治·奥威尔利用乔治·保灵对自己的身体的肥胖和假牙的切肤之感，还有这位胖子对周遭人物的“身体”的敏锐观察，呈现出一种率性的幽默，而这种幽默背后有包含着一种对现实极为理性的批判。真正身体的愉快或者不愉快的感性情绪，让这部充满论说质感的小说充斥了阅读的快乐。你随处可以透透气，不会被思想的浪潮冲击的喘不过气来。乔治·奥威尔也用一些相当古典的方式，让这部看起来几乎缺乏“故事”的小说依然有着文学的美感和戏剧的匀称。乔治·保灵深陷于现实的“烦”，一瞬间一幅海报上的一个名字给他一个裂隙，让他神游起来，带你进入漫长的回忆之中。这些回忆终于激发主人公，在一开始的烦闷中埋下的一点点私密的快乐，如何花掉在赛马中赢得的十四英镑？他觉得他一定要去“透口气”，回到自己的故乡，那个小镇，还有小镇不远处大屋后面隐秘的池塘，那里可真是不得了的所在，池塘里面有巨大的鲤鱼，这是乔治·保灵一个人的秘密。于是，他背着家人，回到了下宾菲尔德。

结局自然是一种“批判性的悲剧”。这种悲剧有着一种人生通俗剧的面向，乔治·保灵又见到自己的第一个女人，他们的第一次也在这个池塘边发生的，当然，这个已经肥胖的女人完全不认识他了，她嫁给了另外一个“乔治”，她的庸俗和丑陋，让来透气的乔治也不愿意相认。这种悲剧还有一种乔治·奥威尔式的社会批评，小镇变成了打工外来移民云集的地方，大屋变成了精神病院，而池塘，在这个所谓的生态规划的新社区中成为了堆放垃圾的场所。大鱼成为乔治·保灵可以永远怀念的自我神秘花园里的奇迹了。这是一个被称作故乡的小镇的结局，这个结局一如我这种中国人对故乡的某种感受，不仅那个时间消失了，而且那个空间也近乎荡然无存。所以，一个社会巨变的时刻的人，在他/她的今生就包含着一段前世，也有着各自的隐秘池塘里的隐秘的鱼群。

乔治·奥威尔对这部小说的最后的结束方式处理，如同今年奥斯卡最大赢家的《贫民窟里的百万富翁》，出了一个选择题，只是奥威尔连答案都没有给出，乔治·保灵如何应付自己妻子发现他居然擅自溜达走了一段时间？坦诚、装傻或者死猪不怕开水烫，就让这个女人以为有着另外一个女人。答案是什么？奥威尔的保灵是不知道的，但是一个猜测是保灵如果坦诚，他要去透口气，去见见谁都不知道的大鱼，那么这个坦诚比所有的装傻，还让人疯狂。我们能到哪里透口气？而且不像多愁善感的家伙，不像疯疯癫癫的家伙，不像放浪形骸的家伙，就象一个正常到不能再正常的“社会游戏规则的最佳遵守者”。

2009-2-21

《上来透口气》 [英]乔治·奥威尔 著 江苏人民出版社

在“宅”之后(2009-06-15 08:35:59)

标签：杂谈

分类：图书

在上个世纪最后的十几年，法国著名历史学家菲利浦·阿利埃斯和乔治·杜比主编了五卷本的历史著作——《私人生活史》，历史的实物、文献诸多层面都被聚焦在“私领域”，这种聚焦背后有着一个非常重要的意义，这不仅仅是对“私领域”或者“日常生活”越来越受尊重的一种历史描述和归纳总结，而更重要的是此种聚焦意味着对“历史”的考察可以从观念到日常世俗生活有了一个统一的观察领域。其中，我最急切的就是看最后一卷“现代社会中的身份之谜”，因为这是这一历史的目前位置的终点站。

人类的思想诞生于什么时刻？大概可以认为是某种困境的时刻，最根本性的追问产生哲学，而如今大量思想未必要建立在“我们从何而来？到何处去？”此类发问之上，其实，我们的身份之谜就已经构成了大量的思想诞生的动力？身份包含着性别、人种以及一切可以界定的前提，这些界定都可以看成是某种意识形态性质的，乃是我们必须认定一种身份的定义，这样才有自我身份，但是这种认同的行为出现了困境，而这种困境构成了身份之谜。正如，此书所言这种困境的不断被生产出来，也正是“现代社会”不断被生产出来的产物，所以本书所考察的“身份之谜”凝结到诸多“物”上，比如家庭的记帐簿、私人日记、回忆录以及个人肖像等等。在“身份之谜”的大讨论中，其实我很关心一个小小的问题，就是在“私人生活”被创造出来之后，人类是否也创造了某种后遗症和并发症？

先从一些日常状况说起，对于当今的中国的大都会的人而言，以下问题都已经成为相对普遍的话题了？比如，你喜欢朋友在家聚会吗？对于不考虑经济情况下，在家聚会为什么大幅度下降？是因为“懒惰”造成的，还是不管怎么样？家庭空间已经不再希望是经常被“外人”干扰的了。因此，能在家庭聚会，或者进入一个人的家庭，被看成一种相当亲密的人际关系，甚至是某种奖励措施。比如，在《穿普拉达的女恶魔》中，能否承担将样刊送到老板家中，哪怕这个家中仅仅是在进了大门之后的很表浅的空间，也被看成是一种值得秘书展开争夺的“权力”。同时，正是在这个私人生活的隐私被看成一种必然的同时，“轰趴”（HOME PARTY）甚至“睡衣派对”就将家庭聚会转换成某种具有“象征”意味的行为了。

上述的问题，正是现代社会创造了物质奇迹的精神伴随物，而且这种概念和“物质”有着密不可分的联系。正如，此书所谓，“从这方面来考虑，20世纪可以被看作是这样一个阶段：在此期间，最初仅存于中产阶级当中的公共生活和私人生活的划分，慢慢扩展到了大众的各个阶层。因此，在一定意义上，私人生活的历史也是一种民主化的历史”（V导言7），也就是说民主化的曙光是伴随着经济发展的曙光进行的。一种新的现代生产方式带来了“私人生活”的诞生，也就是生产空间和私人生活空间的分离，这一切在传统社会中是难以想像的，在农业社会的养猪的场所，堆放生产工具的场所和私人居住场所是密不可分的，即使在手工业、商业活动的人群中，“前店后坊”也是非常普遍的形式。正如，此书提醒读者在看一幅上个世纪初女工进行缝纫劳动的图片时，也要观察到瓶子、杯子和剩饭这类信息。

在这个意义上，当家庭仅仅作为私人生活空间的时刻，也就是私人生活成为逃离公众目光的“隐私”的时刻，这个时刻也就塑造了一种现代生活中的“身份”，这种“身份”高度的强调了“自我”的“独立”姿态，以及这种“独立”的自我的一种生活态度，“我去‘外面’工作是为了保证我可以在‘家’有一种独立的隐私。”援引一下此书的一个表述，“如今，家庭作业的重要性基本上可以忽略不计。它与当前的观念格格不入：现在的人们认为家是防护隐私的堡垒，业余时间属于工人自己，想做什么就做什么。想想看，现在我们连在家里为自己工作都不愿意了，谁还愿意在家里为别人工作呢？”

在这种价值观出现之后，我讨论的后遗症和并发症现象成为非常有趣的事情了。也就是当隐私成为必须的权力之后，一种暗示出现了，就是工作都可以成为一种“隐私”空间里发生的行为，这在现代科学给了一种有力的技术支持之后，“SOHO”概念的提出，在表面上是利用信息技术减少物质的运输，“在家工作”让“工作”成为“家庭空间”的行为，让“公共空间”的“与人相处”成为一种虚拟化的状态。这种状况其实加深了“现代人”的孤独，也就是“宅经济”一方面成为新经济形式和新经济领域，但是也许是一个恐怖的未来景象。在人类可以越来越宅的同时，另一种倾向加深了，这就是“窥视”和“窥淫”欲望的强化。在“宅”的“隐私权”背后，媒体的八卦化和狗仔队的日益庞大就成为必然的后遗症和并发症。有了“隐私权”之后侵犯隐私才有快感，在“宅”之后看看别人“宅”中之事才有乐趣。

最后，通过《私人生活史》的阅读，可以得出某种社会学和经济学的判断，“宅经济”和“窥视经济”成正比，而“走光”的快感强度远远大于“幽会”的快感强度。

2009-6-13

《私人生活史V》“现代社会中的身份之谜” 北方文艺出版社

通往敌后之路(2009-03-16 11:06:33)

标签：杂谈

分类：图书

9/11这个日期，无须加上任何年份的前缀，我都会迅速涌现那些画面。我试着梳理这些画面涌现的次序：首先是世贸中心的倒塌，人从摩天楼纵身而下，然后，我才能够想起飞机撞入大楼的画面，最后，可以定格在一个通缉令上，上面的头像是本·拉登。这是我个人的次序，其含义恐怕在于这个对全球有着某种转折点的意味的时刻，对于我，灾难的现象的印迹是剧烈的，而其原因是莫名的，原因被归咎的那个形象是神秘的。9/11的巨大意义，在此时刻还是如此痛苦，在我看来整个金融风暴也是这个转折点的关联产物。彼时，格林斯潘为代表的美国经济掌舵团队，他们必须拯救9/11后的美国信心和经济，从而对金融等领域的进行了过于放纵态度，以及美国在世贸中心这个资本主义象征物倒塌后，以自由市场原则发动的爆发性“圣战”，引导我们进入这次全球经济的地震。面对灾难，才开始追讨问题之由来，这是常情。

《巨塔杀机》这本书就是“常情”的产物，但是它的份量在于作者劳伦斯·赖特所下的功夫，5年时间走遍相关各个国家，参访相关直接当事人接近700人，作者所列参考文献种类为160种，在2007年当之无愧获得普利策奖。劳伦斯·赖特身为《纽约客》的正式撰稿人，在大量非虚构类写作的同时，还进行小说创作。他还参予了电影《全面围攻》的剧本写作，这部电影也是基地组织特战教育的教材。而《巨塔杀机》也具有严谨的研究风范，同时，在写作上充满的“戏剧”的意识。作者努力地搭建起，一组人物关系来运作这个重大历史时间，他们是基地组织的两位领导奥萨玛·本·拉登和艾曼·扎瓦希里；联邦调查局反恐部门主管约翰·奥尼尔以及沙特情报事务主管图尔基·费萨尔王子。

厚厚的一大卷书，劳伦斯·赖特用一种看似冷静的笔调描述一个历史的图景，文字中有分明有着小说般的细节和精致。最让人注目的是其中还分明透着一种源于立场的戏剧性需求，他刻意制造了两个世界。譬如，本·拉登的一夫多妻的世界和深陷于美国情报系统权力格局中的奥尼尔，这位是一个陷入婚外多角恋情的男人，本书作者调侃他如果在一个多妻子的社会中也会是一个好手。当本拉登在2001年，以5000美元的彩礼娶了一位也门15岁的姑娘作为自己最新的一位妻子，这位妻子取代了他的第一位妻子，这样本拉登才可以保持着一夫四妻的原则，他努力让自己家庭和谐相处，而这也是他的原则和理想。而奥尼尔一直在婚姻中挣扎，最后好像他可以赢取某位女性的时候，他死了，死于巨塔的倒掉，从联邦调查局退休后，他成为这里的保安主管。这群女人在他的葬礼上，明白这位男人的“多情”。这本书中，异常丰富的暗藏着这两位主人公和多个女性的故事，最终还是透露着一个开放社会的宽容。全书的所有描述和观念大概都建立于此，作者用这种方法反思伊斯兰激进主义的产生以及美国这个社会为何等待到了这场灾难。

面对这本厚厚的书籍，你会发现那些所有的危机其实多么有迹可循，只是这些线索在灾难之后，才通过必然存在的讨论被引发出来。人类最大的危机就是在于只是在灾难之后才去发现危机早已存在，而在此前，那些线索却完全被忽略。我说的“忽略”包含着两层含义：其一，真的就不把这些当成一回事情，完全漠视与放任（像引言所谓的本·拉登在1996年的圣战宣言，无疑简直就是疯子的话语，完全无须正视）；其二，更为可怕的一种力量可以隐藏着不安和反对，让我们觉得毫无“敌人”存在。因此危机必然以“灾难”的方式宣示自己存在的意义。因为在日常生活中，所有“危机”成为开放的社会和大多数群体所要面对的“危机”，所有人知道“它”存在着并且持续发生，此时，一个社会性的预警系统才真正起作用，并且可以产生调节和对应能力。让所有的“敌人”都公然存在，“敌人”就消失了。劳伦斯·赖特在巨大的灾难之后，让“敌人”呈现出来，他在书籍的结尾以“他们”消失在大山之中，提示着“他们”依旧存在，但是这种近乎文学性的隐喻，并没有解决本书刻意凸显的两个世界相互绝不愿意对方成为“可视的现实”的本质。

《巨塔杀机》书中不断采取的策略就是将神话人物拉登变成一个真实人物，或者用一个并不恰当的词汇——对拉登进行一次“去魅化”的文字处理。拉登和他的追随者并不是007之类电影里的邪恶暴君，身处自己的奢华宫殿，他们在阿富汗大山里的日子有着苦修般的清苦；拉登作为商人其实也并无多少钱财，而且经商的才华低下，在离开苏丹的时候，几乎是一个可笑的失败者；拉登喜欢吹嘘自己的成就，在漫长年代中其实一直毫无作为，所以他扭曲的心理期待着最耸动的成功时刻。一句话，拉登是一个在荒野中苦修，沉溺在成为伟大使徒的自我幻见之中。但是，一切问题在于，拉登一方面是自己制造了自己的“耸动”，另外一方面恰恰是一切正常而理性的社会以一种驱逐和贬抑制造了“恶魔”，所有“恶魔”的行径都是被正常世界发明的，正常的人们以其高傲的理性和娇贵的恐惧制作了“恶”的路径。在此，我想起书中提示的激进分子在墙上刷写的痛斥理性的口号。我们制造了敌人的敌人，从而制作敌人。

那么，依照这个线索，我会承认劳伦斯·赖特的这本书，最有价值的地方就是将考察延伸到了赛义德·库特卜，书籍的第一章就以“殉教者”来写作这位被作者冠以“作家、教育家”的埃及人。在这篇短文中，我感谢作者将一个陌生人物引入我的世界，让“他”成为可见者。因为作者的笔触分明指出这个引入的重要性，“1966年8月29日，赛义德·库特卜在黄昏时分的祷告结束之后被绞死。政府拒绝把库特卜的尸体交还给家人，他们担心他的坟墓会成为追随者心目的圣地。这位伊斯兰激进分子的威胁似乎已告结束。但是，库特卜的先锋队已经听到了战斗的乐声。”那么，9/11的所有的死亡者都在废墟里永存，当你去祭奠的时刻，你如何驱逐那些劫机者的痕迹或者幽灵？他们是所有的死亡者中的死亡者，我们能否在一个纪念的空地，试图让他们再度不可见？

2009-2-3

《巨塔杀机：基地组织与9/11之路》[美]劳伦斯·赖特 上海译文出版社