恋人的公共空间
在《巫山云雨》之后，章明对于我这个观众来说，影像是缺席的，雪白的银幕就是长时间的沉默。他没有新的电影作品出来，偶尔听到他的一些发言，或者在一叠打印纸上他新的电影构思和剧本。章明肯定是在思考，不仅是自己的作品文本本身，还在思考自己作品在整个电影工业中的位置。
章明在大众传媒上提出了“先锋和异端是电影的领头羊”，把电影史中电影语言进化的一般规律——先锋电影和1950年代以来的欧洲电影大师对电影本体 和电影语言的探讨和创新结果被吸收、被融入、被通俗化甚至庸俗化到主流商业电影制作中去——很夸张地向大众介绍，并且提出了“流行电影”概念。中国电影创 作困境对于一个电影人来说是无法回避的，尤其是一个电影恋人想进行自我倾诉的时候，这种困境几乎象铁幕笼罩着自己视野的全部领域。章明在导演群落里，以孤 独者的姿态向主流媒体和主流文化写下如下的自我辩护词：
“在今天，流行电影能触动我们对新生活渴望与想象的那根神经，人们以谈论它为时髦。它符合人类对新鲜事物永远好奇的积极天性。它代表了少受资金约束的创作 自由并象征着反抗主流大片成规俗套的未来创作趋势。它是主流电影这块大磐石下破土而出的青色嫩草。它是一只狼，是过去的艺术电影和先锋电影披着主流电影和 商业电影的羊皮卷土重来。娱乐和时效是流行电影的面目，先锋和异端是流行电影的灵魂。因此，电影需要先锋和异端作为领头羊。一个国家，没有先锋和异端的电 影以及包含其此的电影，那么，那个国家的电影文化就没有发展的原动力。其实，说起来，有个性、极端、有艺术天份并且能让我们接受的电影才会让我们受到刺 激，能让我们受到刺激的东西才会让我们思考，如果它普及开来，那么它就叫娱乐。”
章明需求一条道路，他“要求”把自己的电影思维的小众特色包装成一种时尚的或者市场化的卖点，甚至是采用一种对大众挑衅性的行为，而获得进入大众视 野的执照。章明在毅然鄙视把自己的创作可能性建立在取悦任何一种政治的、意识形态的有色目光上，他决定走这条其实更为艰险的道路，但是这条道路上也许能够 更为精彩地进行一次恋人絮语。也许对于一个强调“闷电影的价值”的电影恋人，他的喃喃自语对于大众被未形成调情的效果，但是或许在某种场合在某些欲望包裹 出来一种“恋人最酷行动指南”的意味。
所以，2001年章明的新电影《秘语十七小时》终于面世。国外基金会的资金、以拍摄大量电视剧而发达的广东巨星公司老总“异人”邓建国的资金和国家电影总局的三审通过构成了一次恋爱的苦涩而美丽的结果。
在看完《巫山云雨》后第6年我终于又在银幕上看到了章明的影像，对于这次苦涩而美丽的结晶品尝出更加复杂多变的味道出来，象一场长江流域酷暑时节的不期而至的大雨落到炙热的大地，蒸腾出积蓄已久的味道。
恋人的欲望和焦灼
长江重庆段的石峡中的浑浊江水是章明的没有爱情的生死恋人，而那些石头就是欲望，欲望很裸露地呈现在光天化日之下，很饥渴在月色撩人的夜空之下，很不期地被雨所困绕……
北京电影洗印厂二楼的小放映厅的灯光慢慢亮起，《秘语十七小时》在几个人的乐队即兴随即为这部影片而创作的音乐中结束了，几分钟后我离开了章明，章明在我的视野里失踪了。
在结尾，《秘语十七小时》的女主人公也在片中同伴的视野里消失，在观众的视野里消失，我不知道以后有谁在看完这部作品后产生一个强烈的寻找冲动，但 是或许永远没有一点蛛丝马迹可以找寻。这个结尾和那些江岸的礁石不得不让人感到安东尼奥尼的《奇遇》，一个女人的失踪在成全一个不可能成全的爱情。当时和 我们一起看电影的张献民——就是那位在章明第一部作品《巫山云雨》中的扮演男主角的业余演员——对章明说：“看完以后你是不是很有快感。你的影片快要有群 交的场面了。”大家都没有回答这句话，也许张献民也感到了安东尼奥尼，感到了在《奇遇》之后的《扎布里斯基角》片中的著名场面吧？当然章明的作品中不存在 《扎布里斯基角》那样的意识形态的激进，只是私家后院的春光乍泄。章明几乎也泳装献身于片中那些泳装的男女人群中，泳装是最后的一片遮掩。在这一点上当下 的中国和“现代爱情三部曲”时期的安东尼奥尼面对的“战后经济奇迹”的意大利一样，所有的欲望得到合法的命名，同时所有的欲望都被宣布无法获得和彻底地被 质疑，欲望的另一面就是焦灼。从文化境遇的地层学上，真正感悟中国文化和中国人的当下性的电影恋人，必然对安东尼奥尼这代电影大师有着强烈的共鸣，并且存 在于他们的电影观念和电影技法所构成的影响的焦虑之中。
从《巫山云雨》的结尾到《秘语十七小时》的结尾，地点都是在那个三峡的江边。《巫山云雨》结尾时，太阳落山前光辉温暖的江水，一片橙黄笼罩着江边的 人们，温暖来自于导演的内心最深处的欲望，这是在1995年夏天的章明。2001年夏天的章明，把故事过于急速地收在太阳即将升起的江边，没有阳光，但是 一切清晰可见，女主人公在全片一个毫无意义的悬念突然揭开的时候消失的无影无踪。这个悬念就是那张莫名而至的纸条，纸条上写着“爱你到死”。纸条突然瓦解 了片中五个人的结构，或者突然在一个最锐利的切入点，把其中两男一女的历史和现实抛进搅拌机。爱情是人和人的秩序的破坏者，是欲望的压抑者，是压抑者自虐 的快感。欲望和焦灼渗入整个影片的每一寸细节，在于栋准备黎明前去接人的时分，寂静的码头也被突然厮打的一对夫妇粉碎。
章明给我们一个无望的结局，一个不是冰冷的，一个不是绝望的，爱情的大结局。但是这个时候，章明对爱情的几乎古典到保守的坚守，构成了这部新作的最 后基石。爱情在这个人人在爱情面前仿佛都无依无靠的时代成为了一场“秘语”的关键词。爱情成为欲望的修饰物，欲望在发生学上远离了爱情，也许要在“人”的 时间史在最后获得圆满。章明需要一场爱情，即使没有恋人；章明需要一个恋人，即使没有爱情。
这一切的故事成长在巫山镇的江边，章明的家乡，他的生命所扎根的大地。在这片浸透着历史的大地，那些浑浊的江水总是少不了轮船和鱼的。在《巫山云 雨》中，夜色笼罩的江面上灯火辉煌的大型客轮，丽丽站在江岸的浅水处朝它招手和欢呼。欲望总是在这个夜里让人兴奋，仿佛有了一场不期而遇的爱情。但是客轮 鸣叫着驶向远方，丽丽留下了，夜里只剩下江水静静的声音。在《秘语十七小时》中灰暗的白日江面，豪华的“寰宇号”游轮，象这个江面的装饰物一样枯燥的来来 回回，象这个时间的巫山里的一个装饰物，船舱里载着无法看见面目游客，在画面的深处无声的驶过。《巫山云雨》中男主人公犹豫地选择着养在红色塑料桶里等死 的鱼，一种焦灼于无奈时刻在深处烫着章明这位被长江所养育的男人，而《秘语十七小时》里染着绿发新一代男孩，他来自北京，他是一个度假者，他在一场钓鱼游 戏一无所获的情况下将红色塑料桶扔进江中。他的鱼饵——蚯蚓——吓着“一个女人”，被“这个女人的男人”所打翻。所有的欲望的传统符号被重新利用，被再生 于石峡和江水的空间之中。
再次复活之中，其实过去永远没有真正过去，一个固有的男性视角的偏颇重新暴露。欲望的对象关系被强烈地描述成，男性对女性的关系。在《巫山云雨》 中，不同性别和周遍空间环境的不同关系就被不同镜语体系所暗示，男性可以脱离空间的或者环境的，女性则必然属于空间或者环境的。女性被她的环境所囚禁，从 属于她的环境，被环境占有，为空间提供欲望的对象，并且肯定成为欲望的占有物。《秘语十七小时》中，同样重复了这一男性视点，女主人公的“主动消失”，仅 仅是离开了这个欲望场，离开了必然被独占的处境，现在她成为大家的欲望对象。更为明显的是《秘语十七小时》中女性的欲望，或者说不成为欲望对象的女性的欲 望被压制甚至被丑化，于栋的妻子这个角色是这种歧视的牺牲品。这种剧作上人物主次的安排和人物关系的设计在潜意识里凸现导演的视点。
私空间
章明出生在重庆的江边，他说他从小看见那些从上游江水带下的浮尸，孩子们用弹弓打这些静静漂在水面上膨胀了的尸体，在《秘语十七小时》中那具浮在江 水里的塑料模特的灵感就是从这里而来的。他说有时侯有一对浮尸，大人们会说这是一对情侣，而新片中那对被守门人藏在陆游洞深处的一对头骨的灵感也许就是这 样产生的。但是这些灵感，闪烁其辞地加在影片中，在突兀里失去了更生动的生命力，尤其是和“爱你到死”的过于简单的压力核心如此直接地产生联系，更加使灵 感变成笨拙可笑的添加物。也许这是章明所必须解决的问题，他的私空间里蓄积的张力如何在各种叙事压力下得到更好地释放，这些叙事压力来源于审查制度、制作 成本和叙事策略的市场化压力。
章明在重庆的西南师范大学学习油画。学习过绘画的导演很多，绘画给一个导演的最大的财富应该是那种目光，一种从内心深处看这个世界的目光，冷静中的 深邃，冷静中的冷或者热。你现在看章明的时候会感到绘画给他这个力量，而不是简单的绘画伟大传统中的构图力量、色彩力量、光线力量，这些东西在很多时候成 为一个导演成为真正的电影的羁绊。电影和绘画太象了，但是太象的东西也许相距最遥远。即使电影在爱森斯坦的道路上，彻底将理性、抒情诉诸于造型流的时候， 它的造型和绘画造型仍旧有着巨大的差异，而且是一个视觉流的。电影中的过于强烈的单画面造型和叙事（时间流）是互为消解和抵抗的，这是《一个和八个》、 《黄土地》、《大红灯笼高高挂》这种探索最为失败之处。
章明的影像画面不是依赖于“静止的造型”，虽然还没有一流大师的那种张力无限的感觉，但是在某些瞬间这些张力已经闪现出来。章明的视觉力量来源于影 片里人物沉默时的空间关系里的挥发出力量，一种紧张感的产生。电影总是要求即使人物是站立着也是一个动作，而不是一个造型，人用其动作在空间中构成张力， 并且形成视觉流（阿仑．雷乃最为造型感的电影，依赖于纯时间性的文字旁白和音乐形成视觉流）。在《秘语十七小时》里的金小蓓、赵尘、于栋用气枪打水面的红 色可乐罐（其实这时候影片才真正开始）和于栋给大家发方便面的段落都是这种紧张感的典范，这种力量在中国导演里极为稀有。这也是章明自己最为推崇的导演风 范，把平常到不能再平常的事情拍出厉害来才是真的厉害。私空间成为电影视听世界是作为电影恋人的最应心血投入的本分，私空间使中国本土影像生产具有根性。
1989年章明进入北京电影学院导演系攻读研究生，而他至今还对人强调要仔细阅读世界电影史是他自己当年的真实写照，而且令人惊奇地那本早就列入他 的写作计划的关于塔尔柯夫斯基的专著，在电影史和电影本体问题上表现了一个导演少有的热情。章明成为在中国电影导演中为数很少的真正站在1950年以后那 一代电影大师的基石上开始自己攀登的导演，1995年的《巫山云雨》在这个意义上是第一代真正的中国现代电影，一部真正的中国的现代电影，语言和语言发生 的环境相爱相生，虽然这场爱情同样的有着一种稚嫩和粗暴。《巫山云雨》是1978年以后中国大陆电影追求电影语言现代化的一个里程碑，从《小花》、《城南 旧事》通过对苏联解冻电影中华丽的影像技巧和西方现代电影中“闪回”等最表面化的叙事技巧模仿，到《黑炮事件》、《错位》等影片对现代电影的构成方式的表 层模仿，到了《巫山云雨》中国电影终于将语言追求和本土语境结合起来，电影语言风格应该是最深刻的世界观。
即使章明在北京已经生活了十几年后，仿佛他依旧生活在江边。难道只有这里是他永远的私空间？章明什么时候能够离开巫山镇的江水？其实他早就可以离 开，并且出发，原因是中国电影人无比艰苦的创作环境使他想对这些江水要说的窃窃私语一直没有倾吐干净，虽然这些江水已经不是那些他生活在巫山时的江水了。 现在这部新作完成了，章明说这是给巫山的一个纪念，这些银幕上的风景即将沉没于水底，而他好象也渐渐找到作为“北京人”的感觉，他下一部电影或许是拍摄北 京。
结语
1995年下半年的学期开始，在北京电影学院在北京电影洗印厂放映了章明的第一部作品《巫山云雨》（当时的电影学院还没有自己的大的放映厅），在事 后的座谈中，章明说他在放映的时候特意要求放映员把声音弄得很大，因为他害怕电影学院的学生的喝倒彩声。但是在整个座谈会上，出席的学生无疑是给这部影片 很高的赞许，当然也充满了不解和疑惑。我不敢想象如果今年章明把自己的这部《秘语十七小时》在拿回自己任教的学院放映时会有什么反应，但是有一点是可以肯 定的章明应该不会让放映员把音量开到特意的大了。我想他作为中国电影导演中最为优秀的导演之一已经是肯定的事情，他自己也有了这份自信。其实，作为电影导 演这份自信和一个爱好者一样的忐忑心情同样的是不断前行的动力。一个爱好者的自信是最为珍贵的状态，可以继续倾诉内心的恋人絮语。
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