杜庆春 “一 只 不 必 学 会 奔 跑 的 孔 雀——时间空洞和时间细节中的自我虚构”

导言

在我的周边的事实是，在去年，《孔雀》赢得了无数的赞扬，《无极》则相反，它引发的批判的浪潮使得如果说出半点支持的话都觉得无地自容。如此两极的反应，逼着我去思考关于在这个时段的这两个影像文本生产的语境和内在的修辞逻辑的问题，这个前提是我相信虽然我们的现实充满了裂隙，但是不管怎么样是一个/唯一的充满着裂隙的现实，这两个文本都处于这个现实之中，当然我们会承认存在着不同的折射和反射效果，也必然接受对于裂隙的不同局部的取舍和不同的弥和策略，但是我对于“差异性”的罗列和互文比照缺乏兴趣，因为看起来过于显而易见了，所以做一个看起来有点“搅局”的工作，我把这个工作称为“混为一谈”文本生产研究，更为精确的表述也许是“混为一谈”的文本生产的精神分析。所以，如果这篇短文的部分论述即使脱离了影像文本，那么它也不会脱离文本生产的现实文本。
张艺谋、陈凯歌和田壮壮，在一个相近的时间点上分别制作了《活着》、《霸王别姬》和《蓝风筝》，这三部作品几乎彻底地看似告别了第五代关于历史的“宏大叙事”和“寓言思考”的时期[1]，而在这三部作品中都将“个人”和“国族”做了联系性的表达，私人的历史和大历史融合一体了，但是这中间除去田壮壮的真正的“个人史”发挥了极大作用之外，另两部作品都依赖了小说的资源，而且都将强化了“传奇”作为“寓言”消费的价值。所以，我很难将张艺谋和陈凯歌在此时间点上的叙事策略和深刻的“寓言”讲述者的价值取向进行分离。而且这种对“叙事”的象征和隐喻的终极意义的追求是来源于更为深刻的“革命叙事”的文艺传统的，在这里他们都极难摆脱这种滋养他们的土壤的规定性。
我将话题扯得相对久远的原因是2005年度最有讨论性的两部作品和这个命题有着密切的关联。顾长卫的《孔雀》和陈凯歌的《无极》，对于我来说，我的最本质的判断包含着两个方面。一方面，这两部作品对于如何让观众喜欢的命题都下了大量的功夫，《无极》自然不比多做解释，而《孔雀》的好看程度也一定是倾注了导演很多的心血，关于这一点如果对顾长卫先前的一些创作活动有所了解也很容易至少部分地接受这个判断；另一方面，这两本作品对于我来说都深刻地铭刻了第五代的“历史书写”的特征，我称之为——自我的丧失或者个人史和国族史的分裂状况。

《无极》：我的历史编撰逻辑

陈凯歌的《无极》是这几年古装武侠大片的最新结果，这个片子故事比较单薄，因而有人说一切源于一个馒头而起，当然这种读解是一个玩笑，或者不满意者的大玩笑。我却觉得这个玩笑关切主旨，因为“一个馒头”完全可以承担一个大悲剧的戏剧导火索的任务，正如，我们都很熟悉的，一个小时候被地主砍伤过的孩子胳臂上的疤痕也是社会阶级结构的整个涵义的注解。所以，《无极》的构成逻辑就是“工农兵文艺”的构成逻辑，或者说就是“革命叙事”的基本叙事原则，戏剧冲突/阶级冲突/人性冲突的根本凝结物是在某种意义上可以任意选择的，也正是这种随机性才能更显出这种思维方式有着放之四海而皆准的真理意味。“馒头”在此处的“笨拙”能够被大量的最激烈的批判者迅速读解出来——我们都能够破解这个道具背后的密码——正说明了我们都是这套编码的继承者。这种最激烈的批判的根源不在于“馒头”本身的叙事功能，而在于观众们没有陈凯歌那么“严肃”地面对这个“叙事功能”了，观众们的“娱乐精神”彻底地超越了陈凯歌。
陈凯歌的根本落差就在于他不知道“符号化阉割”对于他的接受度是有不可分割的关联的，“你只有不把自己看成艺术家/导演/大男人的时候恰恰才能成为艺术家/导演/大男人”，譬如，一个精彩的反例就是在周星驰的《功夫》中，周星驰极不严肃得把那只五彩棒棒糖看成“爱情”的道具，这时候的悖论就是此时在现实生活中，这种棒棒糖确实可以发挥作为情侣间的道具功能。其实，就如那个“一个馒头引发的血案”的搞笑短片中内在大逻辑和对现实的关照方式，日本城管的“义无反顾投靠中国人”、歌舞厅、拖欠农民工工资问题等等，在对现实严肃议题的杂糅和思维方式上同样存在着严重问题，甚至使用了更为可怕的极端民族主义的情绪，这里面对“现实”和“主流话语”的依附性和直接的衍生状况完全消解了它表面的解构的力量。这个“反讽性”的派生物和《无极》一起都存在着同样的根本问题，就是完全拒绝了对“自我”的真正反省。《无极》的“自我背叛之苦”完全是一种“自我”肯定式的表述，“一个馒头引发的血案”同样是一种高高在上的与己无关的挖苦。所以，这种自我保护的挖苦的性质的实质是批评者太多的把自己看成弱者，把对手看成威权后进行一场红卫兵造反派式的狂欢批斗会。
《无极》之面对历史和自我的表述变成了一出悲剧性的表演。在对历史展开的空间的物质表层的构造上完全采取一种文化虚无和历史虚无的精神，在此是一个彻底地将历史时空虚化掉的企图，这个企图造成的效果表面上是那种将日本式的房屋和藏式的房屋混成一个奇幻世界的方式，这个方式直接讴歌了一种时尚大于一切的勇气，一种对“娱乐精神”的顶礼膜拜的屈从，其实深层是一种彻底消解历史的具体性和人的具体性的虚妄。因为有人存在的神话和寓言都有其历史的确定外观或者说时空坐标系，而以《无极》为代表的最近的这种充斥“想象力”的编撰风潮（这个风潮在“一个馒头引发的血案”同样的完整呈现了），都是现实中“自我”彻底拒绝真正历史属性的结果。
在《无极》的结尾作为英雄的奖励或者符号象征物的“鲜花铠甲”没有人穿得上了，最终带着倾城飞上天的昆仑，这位希望人生能有机会重新选择的人，穿的却是那身叛徒才穿的黑衣。这就是陈凯歌《无极》的精神分析的结论。陈凯歌的作品系列的主题几乎都在说人的背叛。在《无极》中人挣扎着做胜利者——鲜花盔甲的主人，但也只能是命运的奴隶。他对背叛的刻骨铭心根据他自己的表述起源于自己青春时候的那次对父亲的背叛。但是如果这是他所有的创伤性体验的根源，那么他说出来了就应该不再痛苦了，真的“直面”就意味“历史翻页过去了”，历史可以展开“再叙事”的重构。那么潜藏在这次青春期背叛之后的更深层的主体分裂状况肯定是支撑着如此漫长的表达的原因。在《无极》中最为男性的英雄的标志性符号本应该是“鲜花铠甲”，但是命运的悲剧性的，所有男人得不到它，男人能得到的奖赏是“倾城/女人”和叛徒的符号“黑衣”，而这个女人也只是命运之神的一个“诱饵”，这个“诱饵”自身的悲剧就在于必须彻底拒绝爱情。陈凯歌成为“父亲”的不可能，进入男性序列所面临的巨大心理障碍遮掩在可以被升华为忏悔感的个人历史表达下，也就是青春期背叛父亲派生而出基本叙事冲突的规则之下却深埋着主体对自己的不信任。在《无极》中男性对阉割状况的恐惧和现实的过度饰演状况则呈现在叙事的表层。这种主体的被“大他者”捕获后的自我深层的不认同（“我”对“我”的现实的巨大不满足）和表层的过度饰演之间（“我”在极力遮掩着自己的压抑状况）存在着巨大的冲突，这种冲突甚至直接造成《无极》的“严肃性”（这个个体生命体验的严肃性甚至应该高度得到严肃批评的鼓励）完全被乖张和扭曲的自我遮掩完全毁灭了。


《孔雀》：我的历史编撰逻辑

《孔雀》在这个年度出现，一个比第五代年轻一代的编剧所提供的一个剧本，最终被第五代的顾长卫拍摄成为他的处女作，这个艺术生产事件本身就具有趣味性。编剧李樯在《孔雀》这个剧本中深藏着的一种倔强的“小我”对“历史”的反击，一种内在的解构性力量的存在，都使得这部作品可以在这一代人的历史叙事中呈现了难得深度和力度。但是，同样源于“个人史”和“大历史”在当今中国影像生产中所呈现的本质上的二元排斥的状况，使得“个人话语”对“历史”的再生产，因为“个人”在现实中最终的不独立状况和怯懦，而造成两者共同的死亡，一个生命的发生状况，最终成为一部精神逃逸的流放史。
《孔雀》非常招人喜爱，至少是在有着相近年龄段的艺术电影观众群中是如此表现出来的，但是根据它在院线的票房情况，我很难做出更坚决的判断。《孔雀》可以有一个非常直观的感召力，我用一个口号进行归纳——“以时代的名义，我们再度集合”，这个问题下面会有更深的讨论。此处，先对更为表层的吸引力产生的原因进行探讨。《孔雀》沉浸在了大量的历史现实的细节中，比如做煤球和屋檐下的家庭共同进餐的场面，这些大量的“真实”的细节构成了一个巨大的历史/现实关照的外部质感，这种质感也是中国电影生产有着明确时间属性的空间的一个标志性的胜利，虽然那些更为直接的时间符号性的存在物被故意规避不去表达[2]。这种质感也带来了对影片主人公的某种程度的“自我愧疚”的呈现，在这里《孔雀》完成某种叙事的飞跃，对于自我成长的审视，带有难得一见的“忏悔录”。在屋檐下吃饭的这个空间，最为有神采的表达，就是母亲毒死那只鹅的场景。这只鹅的死亡对于《孔雀》而言是历史质感和我同时在场的典范，是时间的细节和我的精神史的同时在场的典范。
《孔雀》最有价值的地方当然不是它的分段叙事，而是分段叙事所提供的超越一般包装技巧的思考切入点。影片的三个段落，让人感动的是每一段落处于叙述者的人和处于被叙述者的行为落差，也就是说谁在回忆的时候，自己就变成更为叛逆和神经质，而在其他的人的叙述中就相对温和和驯服起来。每一个人在自己的历史想象中变得张狂和神经质，这是《孔雀》的新意，这个新意是来自年轻一代的剧作者李樯对历史背负的反抗的一种选择，但是整部作品在顾长卫的温和而不乏雕饰的镜语消散了，在作者更加诗意的虚构“女性勇敢行为”的趣味下消散了，这些来源于男性作者们对“姐姐”这个人物的过度开掘，来源于对女性的牺牲的主动能力和行动能力暴力性的消费需求。
《孔雀》和《无极》最终陷入了一种“寓言式”的操控，因为《孔雀》对历史具体时间和空间进行凝视中的必然的自我虚构，以及这种自我虚构更为悲剧性的自我逃避的精神实质。当然，我们可以原谅这背后的生产语境的限制，但是要原谅就要原谅这个限制下的一切生产，所以也许这成为规避真正有效讨论的遁词，在此处我有必要悬搁不议。但是，非常不幸的在于大量的具有“质感”的碎片却大幅度地消解了作为整体的力量，作为人的处境和人的发生土壤的整体性的力量。于是，人被再次通过想象化的、诗意化的处理成为符号，甚至符号的碎片。在此，我可以用英国学者特里·伊格尔顿关于沃尔特·本雅明对德国悲悼剧的总结的讨论来进一步研究这个问题。“由于化石般的舞台道具受到仪式性的调遣，时间就几乎被收回到了空间之中，凝缩成了一种痛苦不堪的、空洞的再现，只有某种救世顿悟才可能在其边缘震颤。”[i]在《孔雀》中这种对“时间细节”的堆砌，几乎仅仅成为为了还原历史的“仪式性”的舞台，而这种收回性的动作必然使得《孔雀》和《无极》一样都或多或少地祈求于观众的寓言性消费才能获得抽象的救赎性满足。


凝视与虚构：时间细节和时间空洞

“以时代的名义，我们再度集合”这个口号一方面标志着《无极》在集体归属感上的缺乏，也同时指明《孔雀》的凝聚力量的根源。英国著名社会学家齐格蒙特·鲍曼在他的《被围困的社会》中说：“空间时代起源于古代帝国的中国长城和哈德良长城，……在整个空间时代，领土是最宝贵的资源，……‘家’是一个有着严密的边界的地方”，[i]在经历超过20多年的大规模的社会迁徙之后，这种迁徙不仅是从乡村到城市的流动，还是从小市镇到中心城市的流动，这种流动的结果是身居一个大都会但是又完全没有一种身体的归属感，当然离开的故土自然也遥不可及了。在这种悬挂在半空的状况的人的共同回忆就不再是对于一个统一的空间的思念，而是很顺利地转化为对于一个统一时间的思念。关于“时间边界”的记忆成为当然中国新一代大都市移民的自我身份的确认和认同的关键方式，成为将漂泊的个体重新回到温暖的集体的关键路径。在新都市移民中，“生于1970年代”和“后80”之类的时间性表述逐步取代空间性的“老乡观念”，历史性的共同记忆成为“时间性的乡愁”，这种倾向强化了对“时间性土特产”的需求，某个时代的生活独特的表象化成为消费的对象。对于“时间性乡愁”的消费，构成了我们在回忆中“以苦为甜”的特征。这点在电影《孔雀》中被强烈的呈现出来，这部电影成为表明了鲍曼所谓的“空间时代”的“家”是一个有着严密的边界的地方的判断完全可以延续到现代的中国，“时间性乡愁”成为另一种“长城”，这种“长城”构筑了一个“时间腹地”，这个“腹地”也正是在鲍曼所言的“空间时代”的重要概念。如果我们再进而步入这个“时间腹地”，在这个堆砌着大量时间真实的细节中，就发现这些精心堆砌和摆放的细节构成回忆者的后花园，回忆者置于且最终只能要置于回忆之外，回忆者必要在现实中务实地紧紧闭上那扇通往后花园的大门，而成为精彩的同样也是犬儒性的现实者。摆放的细节构成为已经脱身而出的叙事者/回忆主体和那些要参与一起回忆的观众们的“虚构”和“神话”，这些文本只是“实在界”和“象征界”结为一体的快感承载物。
这里面也许可以提供那句拉康名言的反向思路——“真相有着虚构的结构”[ii] 在这里极为迷恋细节真实的表述者（这种迷恋可以看成时间遗迹的恋物癖），最终隐藏内心所有最真切欲望的原因在于，他最终要从这场回忆中脱身而出的，或者说他最终要和这些回忆物切割清楚，所以回忆者回忆中的“自我”终于必然扮演一个虚构的英雄的角色，这个虚构的角色平衡了回忆者在现实中无法和时间遗迹或者“创伤”进行切割的精神萎缩状况，这种创伤的囚徒的“乡愁”的叙事有着无法逃避的“传奇”的色彩。拉康的这句话可以转写为“没有虚构的结构就难以完成对真相的恋物癖叙事需求”，沉浸真实的细节从而全然支撑出虚构中的欲望满足。这些“细节”几乎是在“凝视”下完成的，这些“细节”完全脱线于“故事/人的历史发展”，这里让我可以对让－吕克·戈达尔在《电影史引言》中的名言“正是凝视创造了虚构”做一种延伸性的阅读。我们为什么凝视某种事物？凝视一定是对真相/真实的追求，同样凝视也必然是选择性的凝视，或者说凝视本身就是虚构性的，可以看出《孔雀》的如此深情凝视的时间细节的勇气来源正是“因为必须虚构主体的历史，所以才发生对局部细节的凝视”。
为了更好地分析叙事者最终的大逃亡，我把话题暂时离开电影。澳大利亚学者杰华在《都市里的农家女》一书中讨论了外出打工妹的对家乡、对农村、对过去的怀恋之情的表达。为了讨论的方便，我必须引用一段较长的文字：
除了坚持一种关于过去和孩童时代无忧无虑和可靠生活的想象、与现在的烦恼形成对照，坚持乡村的平和而安全的生活图景、与城市的危险形成对照之外，在打工妹的怀旧叙述中，关于乡村生活、童年时光和过去岁月的联想与合并产生了逻辑性的结果。首先，尽管这些叙述表达了对一个人过去的乡村生活的向往，但同时也表明了把乡村视为过去、视为一个人已经逝去或留在身后的一个地方和一段时光的理解。这是从个人的层面上说。从社会的层面看，这种将乡村与过去和并在一起的看法往往增强了“对同时代性的否认”，如第一章中讨论的，在这种理解中，乡村和它的居民术语被现代性甩在身后的过去。其次，关于童年和乡村之间的联想，在这么多叙述中显然强化了常常在主流话语中传播的这种观点，即乡村是一个单纯的地方，乡下人就像是孩子，朴素而天真。相比之下，城市是一个麻烦之地，但也是充满更加“成熟的”世故的地方。就像孩子必须长大成人一样——事实上这是走向成熟的一部分，乡村也必须被城市抛在身后。[iii]
虽然，这是作者关于进城务工的农家女的乡愁表述的分析，但是有一点是非常具体启发的，这种启发性来自于我们电影的表述者和这些进城务工的农家女的精神同质性。就是她们在乡愁的面对故土的同时，必然也要把乡村抛在身后，这样她们才能在城市活下去。同样，对于《孔雀》中的人物，也必须关闭对于历史的感伤的大门才能够完成对历史中自我“叛逆的书写”以及在当下存活下去。《孔雀》的结尾，那么被看作回忆主体的人物走了，他们并不真正地等待着孔雀的开屏。孔雀独自开屏的镜头成为很多观众疑虑的镜头，成为被简单地看成“切题”的技术手法。但是，在这个文本中这个看起来多余的一笔，却完成了回忆主体彻底逃逸的方式，“我们走了”，那些美丽并且哀伤的乡愁时光可以孤独地象孔雀一样开屏了。影片中的回忆者不在场了，而这些已经安全逃离历史的不在场的局中人物，不正是创作者和观众的替身。在这里一个反转性的表述是银幕上的我们安全逃离了，我们的肉身安全逃离了，这时候孔雀只是为创作者和观众开屏，创作者和观众因为在“银幕上的缺席”而彻底转化成为精神性的，后花园的大门打开了，我们看到孔雀开屏了，很美好，因为真正的我们已经远离了银幕世界，他们不在场了。



结语

难道这不是一个质朴的道理吗？虚构才是直来直去的表达，但是没有以真实之名的虚构，或者没有将我和历史区隔操作时，才如同基阿罗斯塔米·阿巴斯所言：“只有虚构才有力量。”

2006-6-17第一稿
2006-6-20 修正



[i] 《被围困的社会》[英国] 齐格蒙特·鲍曼 著 江苏人民出版社 2005年第一版 第77页
[ii] 转引自《幻想的瘟疫》[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克 著 江苏人民出版社 2006年 第一版 第170页 在此处齐泽克讨论的题目是“赛博空间，或者存在难以忍受的禁锢”，在此处他说到，“这里有一种解读拉康的格言‘真相有着虚构的结构’的方式：只要我知道自己无非是在屏幕上玩一个游戏，我就可以说出关于我的驱动力的隐藏的真相。”
[iii] 《都市里的农家女：性别、流动与社会变迁》[澳]杰华 江苏人民出版社2006年第一版 第128－129页