“作为日常生活的电视剧” 杜庆春

观看电视剧作为一种文化生活，我们即使不判断这种文化生活的积极意义或者消极作用，这种方式的最大意义也在于它构成了一种日常生活，而日常生活则提供了最丰富也最宝贵的思考材料，并且其作为生活自身也必须得到尊重。而观看电视剧成为一个日常化了的行为，这个时间点在史上民众的中国文化生活史上，具有某种象征性的意义——大众文化生产和大众文化消费的时代终于和最重要的文化工业的形态高度结合了，这个时间点也正是中国大陆电视剧的生产和消费的转折点，这个时间点可以标记在1990年，它的一个象征性的电视剧是《渴望》。在讨论电视剧对于社会文化消费的价值时，首先要明确一个基本的事实，电视剧首先是电视机上播出的叙事产品。这里面就有两个大的因素，一，电视机普及性如何？对电视机的消费是否是一种普遍的民众行为；二，叙事产品究竟在讲什么故事？这些故事和民众的普遍心理有什么关系？回答了上述两个问题，就可以明确一个区域的电视剧生成和消费是否是正常的“日常化”了。
在大量大众文化研究中，一个非常重要的课题就是研究电视机在第三世界的作为，电视机在第三世界不是简单的一次传播技术的发展和更替，它还具有更为强烈的象征意义。电视机在脱离贫困后的家庭几乎总是首选的家用电器，电视机不仅和冰箱和空调一样能够改变一种生活方式，象征着家庭生活的逐步富足，而且它还象征着这个家庭和外部世界的关系，它是不是进入了一个更为广泛的被认为是一种文明的“大千世界”，在这个家庭的每一个成员都需要标识这种独特的个人和世界的联系的时候，很多家庭就不得不拥有更多台的电视机。这种情况在中国非常明显的呈现出来。这种国民对电视剧的消费情况支撑着电视剧生产和消费的状况，电视机在1980年代初依然是少数家庭拥有的贵重物品，经常拥有一台电视机的家庭在天黑之后就成为某种公共空间和社交中心，电视机在那种邻里关系还不像今日城市如此疏离的空间中具有很强的磁吸作用。如此状况的电视机里的节目本身就构成了一种象征性作用，中国女排的比赛，或者需要观看者作为某种经典去欣赏的电视剧。那一时期的中国大陆生产电视剧基本构建在名著改编或者制作非常具有电影制作意识的知识分子化选题上，甚至有实验性的电视剧。中国大陆生产的电视剧和当时的整个文化思潮有着密切的关联，它的对应面则是作为真正的大众文化消费而引进的香港电视剧等引进产品。在1980年代一张价格低廉的电影票和还相对希罕的电视机在民众大众生活中和今天形成了鲜明的对比，而随手提及几部当时影院里的卖座的电影——《喜盈门》、《妈妈再爱我一次》、《神秘的大佛》、《405谋杀案》、《保密局的枪声》、《芙蓉镇》，这些作品所涉猎的选题和类型也和今天的电视剧构成了某种明显的关联性。也就是说，上述第二个问题所谓的，这些叙事产品究竟在讲什么故事的层面，1990年代以后的电视剧仿佛接替了电影成为最重要的直接面对观众的集体观影需求的文化消费品。
在中国大陆电视剧成为民众日常生活的文化消费品之后，但是也正在这个正常化状态出现的同时，这种正常化本身却包含着具有强烈中国特色的异常化状况，也就是电视剧出现过度繁荣和过度消费的状况。时至今日，中国大陆电视剧的每年2－3万集的年产量、单集最高成本可以达到100万人民币、一线明星每集报酬可以达到10－20万元人民币等等状况都已经完全显现出了这种异常化状况，而且目前这种状况也并没有出现根本的平衡力量，只是比1990年代初期的状况略有改观。在正常情况下，电视剧本来作为廉价的快餐式的文化消费品，它的低廉性应该构成了各种次级状况，例如，它对于现实的关涉程度和讨论姿态，应该明显低于新闻评论节目；它的叙事的戏剧性魅力也应该低于电影；它的视听美学的感染力也应该低于电影；最终它对相应人才的吸引力和加盟这一行业的门槛也应该是相对低的。但是，中国大陆的异常化却在这几个层面都产生足够的挑战意味，电视剧在电视媒体中没有强有力的新闻类节目进行竞争（目前的新闻评论性节目的竞争力依然不够，只在少数特殊时段对电视剧具有压制性作用，例如，汶川地震、电视剧在电视媒体上也没有遇到具有更广泛受众的综艺节目的充分竞争，或言之中国的媒体政策对电视剧有了强烈的保驾护航的作用。在电影消费市场上，虽然从1990年代开始，经历近20年的促底反弹，伴随着东部沿海地区的人均GDP的强劲增长，电影重新成为都市社交和都市文化生活的组成部分，但是目前每年不到区区50亿人民币的年度总票房依然无法构成对电视剧市场的根本制衡作用，而且在这种初级的电影市场状况以及更为慎重的电影审查环境中，过多的电影产品集中在眩目的无现实感的“大片”制作策略上。因此，大多数电影产品的现实反馈性和现实亲和力反而更低于电视剧。正是如此，一个极其异常与其他地域的状况出现了，中国的电影领域并不能吸引绝对优质的人才专心于电影的生产，而电视剧生产领域却成为非常多人才前往淘金的地带。
上述的竞争性的缺失状况，反衬性地凸显出中国大陆电视剧对大众集体心理的现实回应能力，使得中国大陆自产的电视剧能够对抗引进剧，也使得中国大陆电视剧在某种意义上很大程度取代了电影，成为影像叙事传播和消费中最具有“现实主义”的领域。在文章的最后，我提及几部最近几年的作品来讨论这种“现实性”，这些作品的高收视率也证实了这种“现实性”的消费所具有的强度力量，也证实了“消费者”和“创作者”在一场共同参与的游戏中，呈现出这套游戏规则背后所凝结出的“集体无意识”。
《亮剑》的“亮剑精神”或者《士兵突击》中的“许三多式的谦逊”，这两部军事题材的电视剧，塑造了两个深入人心的男性形象，这一对形象背后有着强力的“现实性”。李云龙难道不是一个接受了一套新规则之后又要强调维系自己身体已经习惯了的旧生活方式的人物吗？他在内心深处认定这套规则更科学、更先进的，而且也必然要进入这个系统，但是他却无论在成功路径上还是在日常细节上，都要找寻一种来自于自身传统的动力。在这里无论是所谓的“亮剑精神”，还是所谓的说脏话、爱喝酒的“陋习”，这具“身体”对新系统的强烈不适应性的剧烈反弹在这个人物和这部剧中都得到了充满合法性的躯体奖，渴望这种褒奖的灵魂也附着在每一具进入现代性的游戏规则之后又深感不适应的中国乡土肉身上。那么，许三多这位谦逊和笨拙到极点的人，在一个看似最为残酷的军队环境中成功地走到了人生的辉煌高点，这种虚构的故事将残酷现实法则进行了反向写作。现实教育我们要顺着天赋做事，逆着天性做人，而许三多这个卑微者在这个叙事之中以看似逆着天赋做事，顺着天性做人方式最终大获成功。这套叙事背后的激励和抚慰作用会在每一个闯进或者被抛入竞争系统的打拼者内心引起强烈的共鸣。
在《金婚》和《新结婚时代》这两部高收视率的以家庭伦理和都市情感为主题的电视剧中，对于女性的交换依然是城乡交换的重要管道，女性成为这个社会阶层流动性的中介和对应物。这两部和中国当代社会发展以及现状有着非常密切关联对策电视剧，它们还有一个共同的特点就是剧作者都是女性，无疑这个特征也是值得关注的，中国最优秀的女性编剧（也是市场价值最高的，这种对应正应该是电视剧这种媒体最显著的特征，叫好不叫座的电视剧是反常的）也正在这类创作领域拥有了难得的集体发声机会。这两部作品其实都非常关切中国当前社会中的几组关键性的矛盾，性别矛盾、城乡矛盾、以及士（知识阶层）和商（商人）的矛盾，人物或者说人生在这几组矛盾中的起伏转换过程就构成了一种社会结构的变迁和社会价值观念的演变过程。《金婚》里的蒋雯丽是出生大城市的知识分子家庭，她也终身是小知识分子（教师），她在社会巨变中她的人生处境相对稳定，最终走到了“金婚”这个时间点，而她的出嫁多少带有下嫁的性质，或者用社会学的说法，作为奖品鼓励了社会流动性中的上升者。而《金婚》中最有意思的人物则是沈傲君，她作为一个情感的闯入者，构成了《金婚》这部作品的贯穿性的情节线索，她的人生因为情感而流放，但是在晚年成为一个成功的外商代表，与此同时编剧却以这个女人对自己的情感史的遗忘，而让那对夫妻稳定结构得以完美。《新结婚时代》中的女性无疑被卷入了城乡纠葛的漩涡，刘若英饰演的人物在这部剧中已经不是一个城市的原罪形象，而是一个被就乡土拖累到令人爱怜的形象。刘若英同样是出生于知识分子家庭的年轻知识分子，这个知识分子家庭在乡村的拖累的同时，也遭遇财富新贵的冲击。这两部作品的女性编剧对女性的处理，将知识阶层和女性同时作为一个有趣的结合体保存下来，幸福的幸存者，或者失忆的出走者。
《暗算》或者《潜伏》这两部这几年最为成功的“反特剧”，在这里革命叙事获得了一个难得的空间。“反特剧”的样式对于电视剧生产本身就具有相当的“现实意义”，一方面它配合了资本对警匪、涉案剧的牟利性的需求，尤其在警匪和涉案剧被广电管理部门严加管控之后，“反特剧”顺理成章的接下了“牟利”的使命；另一方面，“反特剧”在中国大陆有着自己的历史脉络，这个历史脉络一方面给予红色叙事以加持，另一方面则给予创作历史表述更替的可能性。也正因为如此，《暗算》和《潜伏》的最成功的根本原因在于将一种革命英雄的塑造转换成进入了日常议题的讨论空间，并且利用了“反特”的特殊语境展开了某些日常议题的更为公开、合法和极端的讨论。《暗算》中最引入注目的故事是“看风”，这个单元中女主人公因为是唯一可以帮助解开密码的数学家，所以她因此可以进行爱情大冒险，而男主人公正是在这种爱情自我毁灭力量下才显出了“信仰”的伟大，在这里“革命英雄主义”其实依靠着“爱情英雄主义”才找到了复活的空间。《暗算》火热的数年之后，又一部《潜伏》同样找到了“革命”表述的新可能，在这部作品中办公室斗争，或者说职场厚黑学的讨论说明了它的“现实性”。《潜伏》中假夫妻真恋人之类的爱情戏份和办公室斗争的戏份对于观众最多起到相同的作用，而办公室政治中的“敌我矛盾最好的解决方式是让敌人消灭敌人”这种剧情模式却在这个就职残酷年代引发了巨大的回响，这种回响连台湾媒体都进行相关报道。《潜伏》所激起这种讨论可能的起点，恰恰是这种斗争是在信仰的监督下进行的一次战争，一次敌我战争，这种生存法则有了绝对的合法性。《潜伏》和《暗算》的“看风”一样，信仰需要爱情给予根源，而且在《潜伏》中“信仰”的获得是因为“爱情”而起的，并且最终这种“信仰”抑制了情感的圆满。这两部剧中男性人物都在“信仰”的监督下，成功地抑制了自我情感欲望，将自己升华为“英雄”，而一个故事却给观众一个充满无畏精神的爱情女神，另一个故事却给出了在信仰保护下彻底的残酷生存法则的演示空间。
总言之，中国大陆电视剧在1990年代展开的大众文化生产和消费的热潮中扮演了绝对核心的角色，对于这个角色的分析以及这个角色在整个社会生活中的功能分析都也包含着绝对重要的价值。这一任务不是雅俗文化的对抗和接纳的问题，不是纯粹大众传播学科自家理论的问题，而是整个社群在这一时代究竟如何寻找自己的发声空间的问题，其实人生大抵如此，只有少数人不在沉默中爆发，就在沉默中毁灭，绝大多数是在发声中沉默不语，在嘈杂中暗藏弦外之音。