杜庆春 “无梦过百年：写给中国电影百年”

电影自西方飘扬过海来到中国，在戏院茶馆的杂闹中蓦然升起了白色的幕布，看见黑白影象的洋人开始跳跃，不禁感叹“人物活动，惟妙惟肖，属目者皆以为此中有人，呼之欲出也”。不觉到了今日大都市里豪华影城中电光声色、灿烂的马路灯箱里的斑斓新片海报、毫无顾及的手持DV在繁华街区的都市少年，还有那些青绿田野中红砖白磁构筑的熙熙攘攘的市镇中的简陋影院，门口树立这拙劣手绘的宣传海报，直到西部最偏僻省份的路边饭馆中VCD放出的陈旧香港功夫片和农户家中贴墙的电影连环剧照，这一切构成了我们的整个“中国电影现场”，这一切构成了我们荣辱皆惊的“中国电影现象”。

从戏弄到弄戏

上海徐园内“又一村”在上海《申报》登出了一则广告，说要在1896年（清光绪二十二年）8月11日放映“西洋影戏”，这是现今知道的中国的第一次电影放映活动。电影在中国最初的情形和国外的游乐场的新鲜玩意一样，也是一个供人在茶馆里戏弄的洋玩意。只不过中国人可以在这中间得出点“佛意”，在中国现存的最早的电影观后感中就有这种特色的表达，1897年9月5日上海《游戏报》第74号，刊登一篇题为《观美国影戏记》记载8月间雍松在奇园观影感受，文章结束时说“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”
1904年慈禧太后七十大寿的时候，英国公使在给宫里送了放映机和几套影片，没有想到放映的时候发生爆炸，老太后决定宫里以后不可以再放映这种不吉利的玩意了。但是中国人的生意头脑则想着在商业成功的爆炸，在北京开了唯一一家丰泰照相馆的沈阳人任景丰，看着自己兴隆的买卖，为了给自己在大栅栏开的大观楼影戏园提供片源，在1905年找到当时的角——谭鑫培拍摄了《定军山》。照相馆的照相技师刘仲伦在照相馆的院中三天拍了三本露天电影，这样中国电影史中第一部影片就诞生了，令人遗憾的是如今我们连一张剧照也见不到了。中国的传统戏本来就是在茶园里消费的东西，所以第一部电影就拍了京剧，当然是生意人很本份的精明。丰泰照相馆就这样不断地拍着各个名家的戏曲片段，而且都是武戏，因为当时电影完全是没有声音的。这些片段也就走出北京，到很多地方放映起来，每每也有“万人空巷来观之势”。
电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称，即使从戏弄一些洋玩意走到弄点中国自己的戏曲，但是电影自身还是一点“戏”也没有，摄影机还纯粹是个记录工具，自己是连一点杂耍也没有的。

我们演点戏来拍：影戏诞生

1909年美国电影商人本杰明·布拉斯基投资经营的亚细亚影戏公司成立，1912年公司转给上海南洋人寿保险公司经理依什尔和另一个美国人萨弗，1913年公司聘请美化洋行广告部买办张石川为该公司的顾问。张石川作为一位不失开明的商人走进了中国电影史。后来他回忆：“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几张的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去了。我的朋友郑正秋先生，全部兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表‘丽丽所剧评’，……”郑正秋是一个很能批评名角的评论家，立主要改良旧戏，提倡新剧，认为戏剧必须是改革社会，教化群众的工具。1913年张石川、郑正秋编写和拍摄了《难夫难妻》，作为亚细亚影戏公司的第一部作品，他们也就成了中国的第一代电影人，那个时候郑正秋连“director（导演）”这个头衔都还不知道呢。
《难夫难妻》在上海香港路亚细亚影戏公司的露天摄影场内拍摄，一共拍了四本，在当时算是很长的影片了， 1913年底在经常演出的文明戏的上海新新舞台上演。这部以青年爱情悲剧为内容的影戏，完全还是一本胶片就是一个“远景”镜头的文明戏的胶片记载物。此后郑正秋就长时间脱离影戏创作，而张石川则以一个纯粹商人的心态继续着电影的杂耍历程。
1922年，张石川、郑正秋等人组成了明星影片公司。明星公司的诞生大大促进了中国电影创作的前进步伐。1923年郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》，影片从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流。这个传统重视电影的社会教化作用，电影主要是依靠戏剧式的场面为叙事段落组成单线的情节链条，在日益追求生活化的布景设置的同时，布景的空间层次的设计仍然具有很强烈的舞台痕迹。在表演上依旧保留了的舞台表演和空间调度方式，电影镜头的景别变化不大。这个传统对中国电影的影响可以说是可进骨子里了，在文革“样板电影”中这种传统在“舞台”和“教化”两个方向上极端发展，因而“意外”形成了中国电影中最具特色的“表现主义”，这是遥远的后话了。

1930年代：给影戏加点……

随着1920年代后期新知识分子加入到中国电影工业中，例如洪深、侯曜和田汉。由于他们的文化程度比较高，可以直接接受西方的文艺理论和电影经验，这样他们的介入为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。例如洪深在1924年就写作了中国的第一个电影剧本《申屠氏》。而这批新知识分子和1932年开始兴起的左翼电影运动结合起来，诞生了了中国第二代电影人，他们在1932年至1937年抗日战争全面爆发前的五六年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。
1931年爆发了“九·一八”事件，1932年在中国电影工业基地上海又爆发了“一·二八”事件，中国电影界直面着民族存亡的危机。当时明星公司投巨资拍摄的《啼笑姻缘》在“一·二八”事件后也遭遇到票房的残败，明星公司在经济上陷入危机。1932年，明星公司的老板开始考虑制片方针的改变，由洪深出面邀请夏衍这样的进步作家来创作剧本。与此同时，田汉、阳翰笙等人也加入了艺华、联华等公司。在这些进步文艺工作者的努力下掀起了左翼电影运动。
左翼电影运动在中国电影界的精神层面注入了强劲的革新意识，对于时代弊端的揭示和批判的欲望，促使中国电影创作和社会现实更为深刻的关联起来。这种表达的欲望也促使这些表达者对表达技巧的更新和丰富产生了极大的热情，中国电影艺术在思想表达和艺术探索上获得了一次苦难给予的力量。同时，当时上海这个西方文化进入中国的桥头堡也给这批创作者提供了接触和观摩世界电影先进水平的契机。
好莱坞大公司的院线直接进入上海，使得上海在接触和学习好莱坞叙事技法的上获得了第一时间，而且当时的世界电影正由无声时代转入有声时代，在1920年代中国电影界被隔绝于世界优秀电影创作者对无声电影进行大量的实验性实践后，给他们提供了一次跨越性的机遇。我们可以看到诸多当时电影人的回忆，诉说他们在影院里拿着手电和笔记本学习好莱坞电影的情景。在对叙事技法和浮在表面的摄影照明等技术的学习的同时，由于中国影人在对电影的思考和实践的断裂，使得学习成果集中于对“影戏”传统中叙事方式的改进，而且这种改进并未涉及到经典好莱坞叙事的视听设计层面的深层体系——如何把观众的视点纳入到叙事中去。
同时，由于左翼电影运动促使了以苏联电影理论为主电影理论的引进。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等许多文章。苏联电影默片时代的蒙太奇观念对中国电影开始形成了极为强烈的影响，这种影响可以归纳为在叙事中断裂出纯粹抒情的段落以及蒙太奇局限于“隐喻”化的使用，这些在1930年代为中国电影取得自己光辉进步的成果，也日益在以后时代的成为极强的束缚力。
第一代电影人郑正秋在1933年拍摄出对于他自己，也是对于中国电影有着转折意义的影片《姊妹花》。而第二代中国电影人的一系列创作，在为影戏传统的发展中贡献了一系列经典作品。其中，蔡楚生于1934年拍摄的《渔光曲》，在1935年获得莫斯科电影节的荣誉奖，这也是中国电影第一次赢得国际声誉。值得思考的是这第一次获奖就是和中国农民发生了直接关联。此后，漫长的中国电影演进中都市题材的影片（或者说集中思考中国的现代性发生的电影）一直得不到国外电影界的真心关注。孙瑜于1933年拍摄的《小玩意》是他作为把好莱坞叙事引入中国第一人的集中体现；吴永刚于1934年第一次执导的影片《神女》成为中国无声电影的颠峰之作，而在1937年抗战前夕拍摄完成的《马路天使》（袁牧之）和《十字街头》（沈西苓）则为这个时期的电影划上了圆满的句号。
在1930年代中国电影的第一个黄金时期，以第二代电影导演为主体的中国电影人对影戏传统添加了诸多新鲜的成分，但是由于其中对社会教育宣传作用的强调，以及对电影叙事问题的思考无不受到中国式的对“戏剧性”的强调的压抑。在这些影片中现在我们看来十分鲜活的街景的摄影方式（代表为吴印咸）在以后转入了抗战记录片的拍摄，形成了延安学派。这种在自然光照射下的生动影像构成了中国电影发展中的一个一直受到压抑的隐线，在漫长的岁月中，这种质感不断浮现在《关连长》、《小武》这样的作品中。这种压制是对电影的记录本性的一种压制，它的反面就是影像是被构成具有“典型性/符号化”的“影戏”。在电影叙事方面，好莱坞的造梦特质是将观众纳入到影像流程之中，强调摄影机和剪辑创造出将电影观众的视点心理学层面上的缝合，也就是观众会不断地被摄影机假定的片中人物的视点所占据，观众不会被长期置于一个完全客观/旁观的视点上，但是在1930年代的中国电影实践中摄影机还是过于看戏式的旁观，使得视觉化叙事水平依然受到限制，这种限制一直延续到1940年代后期的影片制作中去。例如，在中国这一时期影片中，已经开始引入了以后统治中国电影叙事语言体系的“三镜头”（交待性的双人关系镜头和对切镜头）和“三景别”（全景-中近景-特写）系统，但是建立起剧中人物交流的正反打镜头严重缺乏，而且即使有这种类似的分切，也没有将摄影机和剧中人物的视点有效融和起来；在对话场面中过于顾及将演员的脸部正面暴露给观众，形成看戏的效果；同时在对话场面的特写使用上，不是为了强调剧中人物的交流的深入，而是带有内心独白式宣教式的念台词，这些都是禁锢“影戏”传统走向真正的视觉化叙事的发展，这个禁锢在中国电影发展史中是极为漫长的。
1930年代的经典电影在题材上具有很强的标本意义，都市成为反映的重要空间，但是都市题材所设计的“现代性”话题缺被现实性的社会危机和民族危机压制着，乡村同时成为一个绝对破产和一个依然带有田园梦想的存在。乡村的破产使得很多主人公走向城市，城市的工厂不是被表现的主体，而是在空间上处于一个城郊的边缘，也是影像表现的边缘，视觉上工厂的镜头相当缺乏，而且仅有的表现都是被原野包裹的孤独厂房。一个半殖民化中国特有的都市被主要表现为大厦、洋楼、舞厅、金融等投机场所和贫民区的对立。社会底层的弱势群体例如女性人物占据了主要表现对象的显著比例，在社会学上，当时上海除去纺织业之外，女性的另一个重要的职业就是娼妓业。而在当时的左翼电影中，妓女等在正常社会形态下的边缘群体也毫无例外的成为必不可少的观注对象。
1937年全面抗战爆发，这一代中国电影人大多如同《十字街头》中主人公一样走向了抗战的前线，而这个主人公所居住的陋室有着两个十分抢眼的视觉符号——鲁迅肖像和米老鼠玩具。

大后方、孤岛和延安（1937-1945）：电影在继续

卢沟桥事变爆发后，中国进入了全面抗战的新时期，中国电影生产格局也从主要集中上海一地，而走向分散在大后方、延安和香港等地继续自己的生产，上海的外国租界地的“孤岛”甚至沦陷区也存在着自己形态的电影生产。
大后方的电影生产主要是有中国电影制片厂（简称“中制”）和中央电影摄影场（简称“中电”），大批优秀的电影人才投入到抗日电影的生产中，拍摄了大量的记录片和故事片。其中有《保卫我们的土地》（史东山 1938）、《八百壮士》（阳翰生 1938）、《保家乡》（何非光 1939）、《中华儿女》（沈西苓 1939）、《长空万里》（孙瑜 1940）等代表作品。
抗战期间的创作对后来发生十分重要的影响，其中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》中实践和探索。延安记录电影学派的产生，是由袁牧之、吴印咸、钱筱璋为主体的延安电影团在艰苦实践中诞生的（这三位重要人员也是《马路天使》的主要创作人员）。延安记录电影学派的代表作品有《延安与八路军》（1939）、《白求恩大夫》（1939）、《生产与战斗结合起来》（1942）。延安记录电影学派形成的纪实风格对中国电影生产的重要影响要在1949年以后的故事片生产中才得以发挥。费穆在摄制《古中国之歌》的过程中，针对京剧音乐太单纯，而电影布景过于真实，决定不用实景，采用中国化图案的衬景来代替布景，从这里已经看出他在努力探讨中国电影的中国风格，这也预示着《小城之春》这部杰作的出现。

影戏之颠（1945-1949）：情节剧史诗和文人电影

第二次世界大战后，欧洲迅速出现了经济恢复的“奇迹”，欧洲电影在社会批判上迅速从对社会不公正的层面转化到对资产阶级的灵魂剖析，电影语言也突飞猛进，给电影艺术带来了很多质的变化。而在东方的中国，1940年后期战后和平的梦幻迅速破灭了，社会的变革以党派之间的战争形态最为激烈地表现出来。中国电影的主题也就被尖锐的社会矛盾所控制，而一批中间色彩的知识分子对自身的文化冲突的探索也构成了很重要的成分。但是这个时期的电影语言的探索几乎是对以前“影戏”传统的继承和总结，使之符合更为宏观叙事的需要，同时费穆在对东方电影语言的特殊审美形态上，做了惊人的探索。其中，以“昆仑”和“文华”两家民营电影公司为各自的代表，在不同的思想和艺术追求的道路上都创作了中国电影的不同风格的经典，而且它们所探索的艺术风格和体系，都在1949年以后受到改造和矫正，直到1978年以后才开始有了遥远的回音。
以大后方回到上海的进步电影工作者组成的“昆仑”公司，在中国共产党领导下所创作的影片以批评国民党统治和黑暗的社会现实为主。这些影片情节戏剧性强烈，纯粹的抒情性蒙太奇段落基本被取消，所有的电影语言都是围绕着情节叙事展开，直接为叙事服务。“影戏”观念完全占据了统治地位。这个时期“昆仑”公司的代表作品有《一江春水向东流》（蔡楚生 郑君里 1946-1947）、《八千里路云和月》（史东山 1946-1947）、《万家灯火》（沈浮 1948）、《三毛流浪记》（赵明 严恭 1948）、《乌鸦与麻雀》（郑君里 1948）。这些优秀的情节剧创作，由于大批电影艺术家经历了八年民族解放战争，个人命运和民族命运受到空前的洗礼，使他们的创作视野大大开阔，而且在对这个宏观历史进行叙述的时候，迫切要求情节剧的创作具有一种宏观叙事的功能，这些促使了“影戏”传统的情节剧创作有了一种史诗的气魄。这样中国的家庭伦理和民族使命纠合起了复杂的人物关系，使中国电影的情节组织能力大大提升，在西方的情节剧概念终于在“家国天下”的宏大叙事中找寻到了稳固的基础。除去《一江春水向东流》和《八千里路云和月》之外，这个时期具有代表意义的作品还有《希望在人间》（沈浮 1949）、《丽人行》（陈鲤庭 1949）和《松花江上》（金山 1947）等等。
“ 文华”公司主要是由战时留在上海的一批电影和戏剧创作人员创办的，带有浓郁的中间色彩的知识分子气息，例如柯灵、曹禺、黄佐临、石挥、费穆等人。他们的创作带有强烈的社会风情画的气质，同时保留了很强烈的舞台剧作的影响，人情和人性斗争构成了戏剧冲突的核心。他们的电影创作目的按照桑弧的话说就是：“我拍电影，是为了巩固观众对未来生活的信心，消除人类的隔结，为创造更年轻、更美好的明天而斗争。”这一系列的创作多是散发着人道主义的温暖，而不太关涉政治方向的讨论，其代表作品有《假风虚凰》（佐临 1947）、《太太万岁》（桑弧 1947）、《夜店》（佐临 1948）和《哀乐中年》（桑弧 1948）等等。这中间诞生了极为罕见的作品《小城之春》（费穆 1948），这部作品可以说是第一次真正在中国电影里呈现了精美的东方视听节奏。这部作品的出现意味着中国导演在自己国度的传统艺术中吸收的养分被融合电影这门外来艺术的体内。该片在一个密闭空间里构成的人物运动、人物视线关系以及摄影机运动与之形成的纯粹东方式的配合节奏，使得中国电影可以拥有获得“中国学派”的诞生机遇，可惜这部电影的公映已经是在上海解放以后，它的气质和一个新的时空氛围已经格格不入，这种探索也被迫中断。在侯孝贤的《海上花》（1998）中中国电影再次寻找着一种运动中的东方节奏和气息，但是在《小城之春》中“戴秀生日夜宴”那场戏的“运动”构筑出了和小津安二郎的“静止”一样伟大的无限曼妙情趣。




十七年电影（1949-1966）：断桥起点

1950年代世界电影的无限生机从各种缝隙中吹进中国电影，然而任何一种不系统地探索都被强烈压抑直到放弃。这个时期本应该成为中国电影再次获得的跨越发展良机，最终被政治意识形态的畸形发展的叙事要求，演进为极端化的文革电影样式，种种被压制的改造欲望，在1978年以后在对欲望的追忆和唤醒中成为一种视觉喷发的契机。第三代中国电影人在这十七年中在极大压力下的一些探索成就他们这代人的经典作品，在1978年左右的短暂喷发后，一方面迎接着第四代电影的接班，另一方面成为主流话语的当然叙事者。其中最为显著的体现全过程的是凌子风、谢晋和谢铁骊。1949年后中国影戏传统发展出来的针对思想论说和观众接受的电影叙事体系开始被打断，中国电影的断桥的起点已然出现，直到1990年代以后对这个电影叙事体系才开始大规模的修复。
1949年新中国建国前后，中国电影在对旧“影戏”进行改造、延安记录电影学派朴素影象的强烈质感的冲击、苏联解冻电影时期前的造型和叙事双重蒙太奇思维的激烈要求的合力下，其实诞生了向多种风格形成的开口，在这个开口未被压制以前，产生了17年的第一批优秀之作。其中，私营公司针对旧“影戏”传统改造的新作，例如郑君里导演的《我们夫妇之间》（1949），而国营厂的代表作品是王滨、水华导演的《白毛女》（1950）。这个时期具有构成新影象系统可能的是石挥的《我这一辈子》（1950）和《关连长》（1951），尤其在《关连长》中大量的外景镜头的自然光效和旧“影戏”的室内灯光照明的风格形成了巨大的反差。1957年，石挥这位也许会给中国电影带来更多惊喜的艺术家完成了依旧保持着对光效的探索精神的《雾海夜航》后，因受到批判而自杀身亡。同样可能构成新影像系统的创作，是出自延安记录电影学派熏陶的导演凌子风之手的《中华儿女》（1949），这是一部使用记录片创作手法拍摄的故事电影。
中国电影在1961-1963期间再次出现被压抑的新浪潮。在1950年代中期以后中国电影人接触了更为新的外国电影实践，其中意大利新现实主义的作品被大量引进，例如《罗马，不设防的城市》（罗西里尼）、《偷自行车的人》（德·西卡）、《卡比里亚之夜》（费里尼 又名《她在黑暗中》）；法国电影除去公开上映的《没有留下地址》（夏诺阿）和《禁止的游戏》（克莱芒），在电影工作者内部还可以观看到《四百下》（特吕弗）和《广岛之恋》（雷乃）；在电影工作者对苏联修正主义电影的批判过程中以下电影产生了巨大的影响《士兵之歌》（丘赫莱依）、《雁南飞》（卡拉托卓夫）、《一个人的遭遇》（邦达尔丘克）、《伊万的童年》（塔尔可夫斯基）。在这种多重影响下，崔嵬的《小兵张嘎》（1963）在参考《伊万的童年》后，成为中国电影史的长镜头调度的经典；李俊的《农奴》（1963）则在造型上的体积感和大反差对比上给人留下深刻印象。同样体现出创新的可能的作品还有《早春二月》（谢铁骊 1963）和稍微之后一点的《舞台姐妹》（谢晋 1965）。

文革电影（1966-1976）：奇异的终点

我们如果暂时把政治正确的思维搁置起来，回顾一下“文革电影”，于是我们会获得一种这样的感觉，在1949年以后对各种电影思路的探索被不断压制以后，中国电影从“戏”到“影戏”的发展居然获得了一个以拍摄京剧样板戏而诞生的“文革样板电影”的“奇异终点”。
在文革样板电影的诞生过程中，有着“戏”和“影戏”观念的深层桎梏，同时充溢着江青这位电影资深者在观看大量内参电影后的随想精神，以及江青个人对电影到对电影中“人”的“审美”趣味，以及大量优秀电影工作者对这种最高指示的实践。这些集中体现在“三突出”的电影叙事/镜头语言体系：在“所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物”，以及“敌远我近、敌俯我仰、敌暗我明、敌冷我暖”的修辞法则。1970年10月1日第一部样板电影《智取威虎山》（谢铁骊）在整个剧组几年的攻关下终于在全国公映。在以后出现的文革故事电影中依旧保留着这些创作的戒律，形成了高度形式化的风格，比如《闪闪的红星》（李俊 李昂 1974）、《春苗》（谢晋 颜碧丽 梁廷铎 1975）和《反击》（李文化 1976）。
于是在这种Dogma66的戒律指导下，文革电影给我们一个绝对自我圆满的“假面”的戏剧性狂欢。

我们都是八十年代的新一辈（1977-1989）：双截棍

中国电影在文化大革命结束以后在1976-1978年的短暂“恢复时期”后第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用。在1979-1980年中国电影迎接了一个仿佛是洗涤一切的大洪水后的一个生机勃发的春天，这种勃发必然在电影语言带着一种未经归置的野性。这个时期的代表作品有《小花》（黄建中 1979）、《苦恼人的笑》（杨延晋 1979）、《生活的颤音》（滕文骥 1979）、《天云山传奇》（谢晋 1980）、《巴山夜雨》（吴贻弓 1980）和《今夜星光灿烂》（1980）。
第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命也是从1978年以后才开始的，在1980年代他们是作为创作群体中的新一代，在北京电影学院他们又是第五代电影人的老师。这两代人其实构成整个1980年代中国电影的新锐力量，第四代的绝大多数可能也没有想到他们的创作锋芒在很短时间内就被学生辈迅速超越。第四代电影人的代表人物是谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等。整个第四代的创作高潮是伴随着中国电影界引入和矫正安德烈·巴赞的“现实主义电影理论”，以及对电影和戏剧分家的讨论进行的，第四代的电影创作也是在一个现实主义立场上的一种人道/人性论的创作观念的爆发，这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物，这种“现代化”的理念成为“四个现代化”的时代主旋律的一个细小的组成。在“电影现代化”思路指引下，“纪实”就是先进，而“纪实”却很大约化为技巧层面的东西。他们的代表作品有《沙鸥》（张暖忻 1981）、《邻居》（郑洞天 徐谷明 1981）、《城南旧事》（吴贻弓 1982）等。
1984年在中国电影演进中又出现了一次井喷式的爆发，这次爆发的主导人物是“文革”后毕业于北京电影学院的“第五代”电影群体，代表性的作品有《一个和八个》（张军钊）、《黄土地》（陈凯歌）、《猎场札撒》（田壮壮）、《喋血黑谷》（吴子牛）。他们的电影在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着，以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战一方面使得电影的视觉快感受到了前所未有的重视，同时在电影语言探索上却将第四代开启的“现实主义”探索也暴力割断。第五代电影的出现为中国电影在国际上赢得空前的关注与荣誉，但是也是电影探索和世界电影演进的趋势分离了。这种“造型隐喻体系”的电影观念无疑是应该和绘画艺术有着高度的关联性，以及应该与早期爱森斯坦蒙太奇体系有着相关性，但是“第五代”对这种关联性也进行了一种割裂思考。在他们的电影一方面对“叙事”有着强烈占有愿望的同时，另一方面却对“叙事性”电影语言的革新采取了极大的漠视，而对视觉效果呈现上的新奇之作倍感兴奋，这也决定了“第五代”在彻底放弃自己的“造型”优势，而进入主流的叙事镜语创作领域后，显得缺乏真正革新能量，而出现一种飘忽不定的模仿现象。其实，到了《孩子王》（陈凯歌 1987）出现后，他们这代电影人的文化使命已经完全言说干净。而后，张艺谋的系列创作已经显现这代人各奔前程的必然结局，只不过是张艺谋在制作《红高粱》时依然对“大众的渴望”，却因为“亢奋的造型”获得了国际的认可，而不得不推后成为“票房的英雄”。

众生戏影：1990-

中国电影进入1990年代以后，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，这种诉求使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。他们也是真正的抗拒“代”的归拢的群落。
新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将1950年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。在1985年第五代电影人黄建新在其《黑炮事件》中明显呈现现代电影语汇的影响（主要是安东尼奥尼的电影语言的主观色彩使用的表层技法），被转化到一个并非现代性的人的窘况讨论中，这种对现代电影语言诞生的深层背景的隔膜使得中国电影语言的引进和消化工作，被拖延到1995年的《巫山云雨》（章明）和《民警故事》（宁瀛）这种真正成为具有标志的作品中去。
新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是由于主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得这些作品处于一种尴尬的境地，但是其中一些作品依然值得关注。例如，《冬春的日子》（王小帅）、《阳光灿烂的日子》（姜文）、《长大成人》（陆学长）、《小武》（贾樟柯）。而更多的新导演的涌现，已经依赖于其自身对文化消费时尚的敏锐程度了。
从1990年代开始中国电影的一个极为凸显的线索是如何把握主流电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题，这一点叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用十分明显，然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。
在进入新世纪之后，“新”这个认为的想象也并没有给中国电影展开一个全新的局面，无论是在电影工业的成熟度或者电影文化的深厚度上尽皆如此。不过，历史总是不放弃积累。这些年，中国电影工业的大工程被《英雄》、《功夫》、《七剑》、《神话》这类类型怪物全然霸占，但是冯小刚的《手机》给我们一个惊喜，这部作品在从“小品”、“语言艺术”的大众消费习惯中突围，同时面对一个现代都市的困境进行创作，而这个创作也获得了大众的全面接受。《手机》无疑是中国本土电影工业最应该坚持的向度，面对自己的现实和自己的大众心理进行表达。中国电影正在呈现着复杂的生态环境，在现实的问题促发思考的同时，20多年的剧变，使得我们青春的成长经历都现代如此沧桑。《孔雀》、《青红》、《站台》等一系列作品，无疑充满感伤地体味这个人的生长经验。这种趋向，是不是可以再次回到“家国天下”的宏观视野，将个人史的写作和国族史的命运熔冶于一炉，喷发出另一次的“中国影戏”高潮？我怀着希望期待着下一次电影大众生产的转型。
中国电影从一间私人照相馆里出发，在2004年一位叫刘伽茵的女生用自己的DV拍摄了自己的家庭，这部《牛皮》从欧洲到北美都引发了强烈的反响。我知道电影在属于一个人自己的时候，电影最具无限可能性。所以现在，不如找一个你习惯的方式看一个你想看的电影作品。