杜庆春 “集结号吹响的义务和任务”

2007年，我迟迟没有去看电影，电影在电影院里构成的现实让我敬而远之，古装、武侠或者我没有勇气面对的那些故事，都让我不断告诫自己电影产业的本质就是要把叙事和我们自己的生活拉开距离，因此我有点搞笑地说好像中国的电视剧才能有点现实主义的发挥空间。

虽然，我知道任何试图逃避现实的讲述按照精神分析的逻辑都好像可以窥见那么我们不敢面对的欲望，或者我也完全认同一个说法，讲一个故事、看一个故事的根本原因是我们试图通过故事来表明我们想成为什么样的人，但是如果一间间影院里面连欲望都变得无比隐晦或者压抑的让人窒息，而且试图表现自己是什么人的愿望也都过于要和真实生活中的自己切割得干干净净，那么，到电影院去做梦的试图也是奢望了。正是因为这个理由，在知道冯小刚放弃《夜宴》这条无可奈何的错误选择，而决定拍摄《集结号》后，我就铁定心思要去电影院看这部电影，因为这部作品必须面对现实了，而且这部电影讲述历史故事的电影必须面对极其复杂的历史讲述的惯性和权威解释。如果说逃避是一种消极的智慧，那么直接相遇而的突破才是更值得玩味的且不算太消极的智慧。

在一部电影投入到一定规模后，它的产品属性一定要求它是跨区域行销的，要想跨区域行销就必须要利用可以跨地域行销的产品类型资源，这对于中国电影产业在极为弱小的状况下就必须催熟的现实，更是被迫的资本密集型起来，被迫的让少数人做大做强起来。在一阵《卧虎藏龙》带动下蛮目的的复制拷贝古装武侠类型的潮流中，冯小刚在《大腕》走到《天下无贼》（本土议题越来越被跨区域行销的压力所限制），最终搞出了奇特的《夜宴》，我想《夜宴》肯定是冯小刚自己回忆起来都觉得相当莫名的产品。在这个类型在恶性地过度消费后，不得不暂且打住，那下面的突破口是什么呢？冯小刚选择了战争题材，作为参考我们知道陈凯歌回归到他的顶端作品《霸王别姬》的近似路线，选择了《梅兰芳》，而最为参考香港的资金还是停留在古装，古装的战争题材成为的理所当然的选择，比如《墨功》和《投名状》，在我而言，冯小刚这个最市民意识的人，选择了最为现实意义的挑战。

《集结号》的转型可以说是被迫的。冯小刚不能回到原来他惯常的都市生活题材，因为这个题材在中国目前无法承担起资本密集的任务。所以在资本寻找新的盈利空间，进行不断地突围和试探，这种突围必须聚焦在这个社会中集体被压抑的欲望，有压抑才要集体宣泄，集体宣泄的出现才是大众文化产品赖以生存的根本。在寻找这种被压抑的集体欲望，同时也要寻找突围可能存在的最薄弱环节，只有在这两者出现了脆弱的平衡的时刻，才会出现令人震惊也令资本狂欢的时刻，其实《疯狂的石头》不也是类似的状况吗？这也是《集结号》在开始被制作之初，就让我非常期待的地方，这类选择了一个既能承载资本密集又能摆脱“去历史的古装大片”的方式在被限制最严格的“革命战争”题材上开始出现。这个方式在电视剧创作中已经这样，比如《历史的天空》之类。还有什么新叙事的愿望比聚焦这个题材来得更安全，又更挑战？

难道不是市民意识成就了冯小刚？从贺岁喜剧片到一个跨越性的作品《手机》的出现，这种市民意识在其不断和更文人气质的编剧合作下得以提升和扩张，他的作品也难得真正具有本土叙事的能量，我说的是他的故事真正能成为我们自己生活的流行文化。冯小刚构成的这个现象对于我而言是陈佩斯、朱时茂喜剧的颠覆性发展，后者的春晚小品系列是都市市民文化的集中呈现，只是陈佩斯、朱时茂的卖点在于一个社会还基本没有摆脱“匮乏”的状况，而冯小刚在1990年代成功的配合了中国经济的腾飞，他的喜剧把这种市民意识导引入不断出现的“过剩”的状况。必须添上一句，《夜宴》难道最内核的欲望纠缠不是最“俗”的市民情欲状况吗？或者说，一旦冯小刚的市民意识选中了合适的表述出口，他的社会意识的发动能力是他的真正的优势。

在对《集结号》本身进行一些讨论之前，我不得不说一些冯小刚的“前史”，这些“前史”非常有趣地说明了《集结号》的选择本身具有的冒险、被迫无奈有值得相当应该给予鼓励的特征。其实，冯小刚在《手机》和刘震云的合作，以及这次在《集结号》和刘恒的合作，都是有点艺术片愿望的市民化导演和一直有着市民生活探索的纯文学出生的作家之间的成功范例，这种相得益彰、各取所需的合作为中国电影摆脱“作者论”窠臼以及摆脱直接出现社会现实能力低下提供了很好的示范。这是，这种合作，我才愿意认为《集结号》的历史故事讲述一方面沉淀了市民意识的聚焦点，比如兄弟情之类，又聚焦了文人层面的一些反思诉求，比如“每一种牺牲都永垂不朽”的主题概括。

每一种牺牲都永垂不朽的说法，对于我而言是相当有价值。在我自己的生活中，认识一些老人，一辈子都担承着很多污名，这种污名不仅不可能给他们永垂不朽的名义，而且根本就拒绝把他们看成牺牲。那么我们如何处理这种情感？这些人或许早已经死去，但是类似的掩埋掉不可安抚灵魂的情势，在中国100多年痛苦的现代化过程中不是绵延不觉吗？我们难道能简单采取一个高调的不切实际的方式，也是根本行不通的方式，把历史彻底颠倒表述一下，也就是采取彻底地清算。对历史采取清算，尤其是对我们共同的历史采取清算本身就是想当然的，而且也极为危险的。那么，我们把“历史”作为“共业”的前提下，每一个历史的继承者不正要说“ 每一种牺牲都永垂不朽”吗？作为一个小小的历史参与者被漠视，现在肯定不是通过采取简单的非此即彼的方式来解决的，而是通过对历史再表述，更丰富的表述来解决的。我们是不是可以把人还原到各自的处境中去，才是把历史继承并且累积、沉淀起来，最终才有所谓走出历史困境的可能。

《集结号》最好的地方就是，它没有彻底滑到习惯性的历史讲述的轨迹中，又不是刻意采取颠覆的姿态，试图完成历史故事讲述的和国际接轨、现代化，这部电影其实和《拯救大兵瑞恩》在主题上毫无关系，因为这是“牺牲”的主题，不是“拯救”的主题，在这个意义上它倒是接近1951年萨缪尔·富勒的《坚韧的刺刀》，也比较接近最近的伊斯特伍德的《父辈的旗帜》。《坚韧的刺刀》也说朝鲜战争的事情，一群美国兵为了全局的利益被扔下来打阻击，这里面完全是可怕的美国的不可战胜的主旋律诉求，而《父辈的旗帜》则是讨论“牺牲”的真相，以及对“牺牲”进行消费的真相。虽然在中国目前的电影生产的管理体制下，这种看起来不够自由的创作处境的构成的束缚却歪打正着地构成了正面意义，它的存在没有把电影变成简单的、单向度的历史争辩和颠覆，比如滑到社会上流传甚广的短信中对所谓“ 不可靠”的诉求（这种“误读”的民众需求是另外一个相当有趣的话题），而是转而必须把这个“故事”局限在“局部”和“具体个人”的层面。

然后，《集结号》存在的最根本的缺憾就在这个具体情境的展开的不充分上。战争场面在这部电影中还是场面性质的，过多的时刻只是热闹，而不是写特殊情境下人的“门道”。因为战争的情境没有被完整构成出“人的具体状况的丰富性”，战争其实没有支撑谷子地这个人的历史，战争还只是维持着表面人物个性。如果人物在这个战争并不能丰富的展开，那么后面就没有更多“回溯”的可能，也使得在作品的结构上存在一定问题，比如无法构成如同《父辈的旗帜》一样的平行性质。当然，我们也知道要在战争中试图去面对一定的“还原”工作时，我们就会发现可能遇到的各种非议，而且有些非议的来源还是相当令人反思的。

这部电影在主流媒体上给予的宣传礼遇，以及这种礼遇的规格都说明这部非常挑战性的电影在最后得到的奥援，而且这种奥援肯定不是来源电影管理部门自身的。这种支持自然是对接纳了电影的策略，把错误归结为个人，而且最终会得到整体的修正，而且这种为大局而牺牲的正当性也得到充分的表达。现在我们面临的问题复杂性就在于，你现在也不能彻底地诉求，为大局而牺牲是一种完全不正当的思维，那种虚幻的自由主义精神在现实中几乎完全不可行。但是，我要说的更复杂的状况在于我看到对这部电影的批评，而且很多的批评是来自和这段历史相对而言过于年轻的人群，这些愤怒青年们强烈控诉这部电影没有写出军人的钢铁战斗意志和绝对的服从精神，强烈地控诉这部电影是在歪曲历史，指责这部电影投降外来的“人的生命权力”的论调，都呈现出要真正摆脱历史困境是多么困难的事情。

《集结号》的最根本的核心议题是“证明集结号的存在与否？证明这种牺牲是可纪念的？”，这个主题开掘所必须依赖的大量人的“活生生”的出演，就被限定在几个符号化动作上了，而没有进入更为具体行为中，这里是特别让人遗憾的。这部作品对于国内公映版而言是过于短促的，不知道在釜山的那个长的版本如何？对我而言就目前的故事，它肯定需要三小时的长度才能圆满。总而言之，这部电影在不悲情的地方借助有点苦情来完成讲述的转型，在最资本化的地方完成历史的接续，这就是《集结号》已经完成的任务。