杜庆春 应南方报业要求给他们提高的一些导演和影片的点评

1984 黄土地（陈凯歌）南宁
在《一个和八个》之后，《黄土地》的出现使得“造型”成为中国电影的核心词汇。这个词汇的内在命题是视觉隐喻和文化反思，一方面，视觉隐喻（造型－隐喻）延续着从苏联电影学派而来的“理性蒙太奇”的基本规则，此片的摄影师张艺谋此前在北京电影学院摄影系的学习经历就显示了这种视觉美学和技术的传承脉络——当时的电影学院摄影系的领军人物郑国恩正是从苏联留学回来的；另一方面，文化反思则是植根在中国大陆新时期的整个文化土壤上，寻根的视角与对文化传统的质疑混杂为一体。《黄土地》在1984年的出现是一次强劲的号角，这个号角使得中国电影非常难得的和整个思想界同步，使得中国电影没有成为其他艺术媒介的附属物和派生物，它使得电影在1980年代成为中国大陆前卫和激进分子，这种激进更是在陈凯歌的《孩子王》（1988年）中达到了顶点，同时也宣布一个时代彻底走到劲头，此后号角的余音只是些空洞和乏味的回响了。
《黄土地》给中国电影界带来的震撼是视觉性的，这是电影本身的震撼。虽然横向参考世界电影语汇的演进的，这种固定的、强调造型感的语汇是“绘画性”的旧的电影语汇，但是对于一直缺乏视觉性强调的中国电影而言却是一次血性的突围，这种突围在外观上和1978年前后的《小花》这类电影在精神气质上全然相反。但是这依旧是一次中国电影在新时期的视觉“炫耀技巧”方面的恶补，这个向度上的突进使得《邻居》这类电影在“叙事”“现代化”改造上的努力被中国电影界在以后的十年的时间中被彻底“搁置”起来。
《黄土地》的重要性或许还在于它使得自然空间成为主角，空间本身具有的叙事功能和文化意涵甚至超越了原有的“文学性”的故事素材，这在中国电影史上也留下了非常重要的一笔。这样使得中国电影传统的“载道”功能在“以事说理”之外得到大大的强化。

1986 盗马贼（田壮壮）北京
田壮壮在他的那一代导演中属“反时尚”人士。1985年前后正是陈凯歌、张艺谋等人打造全新的“造型”语言的时候，而田壮壮却没有陷入对视觉造型的狂热中。
《盗马贼》在那个文化寻根和反思的历史阶段，将文化思考的触角探测到更为深远的地方，这个地方不仅是中国文化，而且也同样是整个全球性文化的根源地带，但在那个时代，对藏地风俗的探讨，却使得这部作品在文化心理的共鸣性上和同期的其他导演的作品相比，显得过于超前了。《盗马贼》所关注的超越具体历史框架和背景的讨论对于当时的中国大陆现实有点空穴来风般不可捉摸，它不借助传统历史叙事的框架作为映衬的底版（《黄土地》的八路军，或者后来的《红高粱》的抗日），使得这部作品的在文化思考上的叛逆性被当时的中国电影界和思想界所漠视，也使得田壮壮悲壮地宣称这些电影是为下一个世纪的观众拍摄的，而这种宣称在当时激起了更为强烈的舆论压力。
与同代导演相比，田壮壮的孤独还体现在对电影语言不同的价值取向。《盗马贼》作为一股“逆流”，也因为它的语汇显得过于“规范”和“平稳”，在那个充分造型利用价值的题材中，非常拒绝了造型至上的处理。在那个时期，田壮壮是少数在电影语汇上打磨着“常规叙事”能力的导演，他在《盗马贼》这个如此“纪录性”的题材中却使用了非常常规的“剧情”电影的语言。田壮壮的思路也让他在后来的《蓝风筝》中获得了剧情组织与历史思考的均衡感。


1991 妈妈 （张元）西安
《妈妈》作为张元的电影创造的起点，他选择了一位年轻母亲的故事，她被丈夫抛弃，独立抚养大脑残疾的儿子。这种对社会弱势群体的切入使得作品获得了巨大的震撼力，也使得张元标志性的“人道主义”议题获得了国际认可。张元的作品在很长一段时间内就是这样以生猛地姿态关怀着他周边的人生，而且在这个关怀中完全拒绝作者的立场和态度，但是正是这种“关怀”使得他的影像不断开拓着当时中国电影的另类空间，也使得国际上将他视为新一代中国年轻导演的领军人物。
《妈妈》在语汇层面是一种“客观”在视觉形态，非职业演员和粗糙的影像一起完成了这种“客观”，也完成了低成本电影的某种道德升华。《妈妈》使用一种直接目击的方式，一种留影后直接堆砌的方式，这种电影语汇甚至违背叙事的一般规范和镜头语言的组织原则，但是这个影像世界的构成方式却成为1990年代中国的某种先驱性的影像观念，对后来的整个新纪录影像和大量的独立电影都呈现出标志性的“前兆”。在当时的中国电影中，这种影像的确具有惊人的感染力，它如此彻底地拒绝了前一代人“造型”至上的视觉优势，以及“历史寓言体”的文体上带来的远离生活的那种空洞，粗糙的影像和生活的表象一起构筑一种“真实” 的力量。
当然，作者的这种“残酷姿态”的胜利是一种新投机主义的开端，这股中国电影创造的潜流影响了很多中国青年电影作者在消费着生活本质的悲剧性的同时，也在乐观地设计着自己的电影前程。
　　
吴天明
吴天明在文革结束之后立即投入电影创造，在1982年独立执导了第一部电影《没有航标的河流》后立即成为中国电影的主力导演。在这部作品中，吴天明导演开创了一种利用具有象征性的事件来完成对人的思考和对历史文化的反思，这种反思性体现了他作为导演的敏锐性和忧患意识，使中国主流导演在家庭伦理剧的深厚积淀之外获得了一种新鲜的力量，一种探索更深命题的动力。这种创作者的自身原动力在《老井》和《变脸》这些作品中一直得到延续，这种原动力也使得吴天明作为西安电影制片厂的厂长时期，让这间电影生产机构基本完成了第五代的腾飞。
1984年，吴天明执导了引起全国性轰动的电影《人生》，这部根据路遥同名小说改编的电影，通过对一对乡村男女青年高加林和巧珍的爱情悲剧的讲述，将中国社会的城乡二元分裂的深层社会结构问题标本化，在一个家庭伦理的传统言情故事格局中埋下更加具有深长意味的文化种子。在1978年之后中国大陆开始的迅猛现代化进程中，农民成为城市人的第一次全社会性的心结在“忠贞与背叛”的道德伦理议题下得到宣泄。这部作品是中国新时期电影中难得的、真正的全民性电影，真正地呈现了电影作为大众媒介对社会性议题的敏锐思考。
吴天明在他具有力量的一系列作品中，都延续了这种对于人的悲剧性的关怀，对于人究竟如何面对出路，究竟是否存在出路进行思考。吴天明在电影语汇层面上虽然没有全新的开拓，但在社会和人的议题上的思考却给中国电影留下深刻印记。

田壮壮
田壮壮在他的那一代导演中属“反时尚”人士。1985年前后正是陈凯歌、张艺谋等人打造全新的“造型语言”的时候，而这个时期的田壮壮却没有陷入对视觉的狂热追求中，虽然无论是1984年的《猎场札撒》，还是1985年的《盗马贼》都看起来更具有提供一种视觉奇观的可能性。在电影语汇上的，田壮壮是少数在那个时期延续着对电影“叙事”语言进行常规联系的导演，他在一个如此“纪录性”的题材中却使用了非常常规的“剧情”电影的语言，这一点也成就了他在后来的《蓝风筝》中一种叙事与历史思考的均衡感，《蓝风筝》给出了第五代历史叙事中的一个最值得纪念的版本，这个版本将个人史与宏大历史进行融合，导演的个体情感经历浇铸出人物命运与历史命运，这个版本和《活着》和《霸王别姬》相比有着回忆者的投入和切身，没有一点故作的玄学色彩。
在1980年代中期，《猎场札撒》《盗马贼》将文化思考的触角探测到更为深远的地方，这个地方不仅是中国文化的根源地带，而且也同样是整个全球性文化的根源地带。这些作品所关注的元历史性，它不借助传统历史叙事的框架作为映衬的底版（《黄土地》的八路军，或者后来的《红高粱》的抗日），使得这部作品的叛逆性被当时的中国电影界和思想界所漠视。而在娱乐大潮兴起的时期以及扶持更为年轻的电影人的方面，田壮壮也显得和他的那一代导演格格不让，在那些导演作为“艺术大师”的时候，他流俗或者沉默，在那些导演成为“商业大制作”的领航者的时候，他却重新回到非常小众的题材，回到了一个追寻人的根源性思考的领域。


侯孝贤
作为台湾新电影的旗手人物，侯孝贤在电影语汇上为中国电影语言作出了极为重要的贡献，他从《风柜来的人》开始成熟和个性化的电影语言，在《悲情城市》时得以完全成熟，而《戏梦人生》最终成就了一个难以超越的高度。他的长镜头美学在《戏梦人生》中完全定型为“场镜头”，一场戏一个镜头，每一个镜头都透彻地呈现了东方式的“静观”的风格，都完成了东方的世界观和人生观在电影语汇上的一次精彩的个人表现，在华语电影中这种精彩表现是自费穆的《小城之春》之后的又一次绝唱般的精彩。配合他的这种长镜头美学，侯孝贤在叙事上也完全改造了固有的“情节剧”对“因果关系”的依赖，事件和人物命运的前因和后果被散置在时间流逝之中，“戏”和“人生”成为和谐的统一，而旁白的文字和几乎无言的画面将“历史和记忆”的虚实搭配勾兑，完成了“梦”的叙事风格。侯孝贤在《戏梦人生》之后在电影语汇上最出艰辛的探索，虽然还没有形成另外全新的大格局，但是作为电影作者的严肃态度值得敬佩。
侯孝贤在台湾新电影的作者群中，以个人历史的书写为起点，而后在大历史意识中获得新生，在《悲情城市》中他用影像先驱性地讨论了台湾意识和台湾的历史。个人史和族群史的宏大写作成为侯孝贤的样板工程，但在对于个体在现代社会中的迷失的探讨他却又显得如此的迷惘和迷失，这是这位电影人给华语电影留下的悬念。

李安
李安作为第一位打入西方主流电影界的华人导演，他的成功来自完整的接受了中西文化不同的教育，而其本人又有着明确的主轴。一个艺术工作者对人生的成熟思考就是他创造的最为重要的主轴，对于李安来说就是他能够用东方伦理的思考方式贯穿他的所有电影叙事，这种以血缘伦理构成叙事最核心的冲突方式无论是主要以中文为对白的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》），还是采用完全的英文对白的《冰风暴》和《绿巨人》都有着不可替代的作用。
李安导演在国际电影竞技场上的成功说明了东方文化观念和西方的电影叙事套路的融合的可能性，在《饮食男女》这样纯粹的东方话题的作品中，他的叙事组织能力得益于严格的好莱坞情节剧的剧作观念的熏陶，而在《绿巨人》这样纯粹根据美国流行的漫画改编的电影，他同样可以把父子情感主轴带入。李安的成功之路对以后的中国电影的发展会产生很深远的启示，东方电影在不寻求电影语言本体的突围之外，还可以利用自己的文化资源成功得转化到一种符合国际市场叙事策略中，在这一点上，《卧虎藏龙》在奥斯卡和国际市场的成功无疑是很重要的标志，而《卧虎藏龙》在由它的成功所带动的新一轮武侠大片的热潮中依然可以呈现出文化底蕴、叙事技巧和国际化的视听标准的最佳结合。 李安导演应该是为华人电影工作者和华语电影在全球语境和自我传统的双重要求下的一个重要范例。