杜庆春 “未解决状况的影像策略——奉俊昊电影的问题意识、反省与类型”

何谓未解决状况？

2006年5月，香港这座东亚的国际都市突然流行一则用手机拍摄的视频短片，短片的内容是在香港的公车上，一位大叔对年轻人失控怒责的内容。这位大叔也迅速走红，也就被称作“巴士大叔”。这个短片最为流传的是“巴士大叔”指责年轻人的两句话，“你有压力，我有压力”和“未解决，未解决”，这两句话不仅一时成为香港都市空间的流行语，而且这两句话也迅速蔓延到非粤语文化圈之外的中国内部很多地区。这个突发的“流行事件”的社会学含义已经有很多媒体和文字给予关切和讨论，我更是觉得“未解决”正是整个东亚“现代性”生成的基本事实，而“你有压力，我有压力”也基本构成了东亚社会的内在组成区域的内部紧张状况，也构成了东亚社会各区域间的紧张状况。“未解决”这句在中国普通话文化中绝对缺乏严谨性的口语词汇，正是因其“脱口而出”又能“口口相传”的性质，从而具有了社会学层面的真正意涵。
东亚社会的“现代性”生成的困境在于这个场域内部和外部（更多的是指“西方”）的矛盾，儒学与佛教为基础的东方式的前现代文明和西方式的现代文明的矛盾，以及这个场域内部的国族冲突，而每个国族内部受前述两个矛盾的影响而深化出来的内部族群的撕裂状况，这一系列症候在明显呈现的东亚版块的整体崛起的同时并没有得到消解。这种情况正是我所言称的东亚的“未解决”状况。而东亚的电影生产在最深层的讨论上，所有的作者其实对无法绕过这种状况，但是这并不意味着东亚电影在整体上对此状况的思考和表述都呈现出了平面化的无差别状态。一位电影作者是否能够直面这个状况，并且具有真正的问题意识，这是一个关键的所在，对于主流叙事电影更因其大众文化产品的属性，因此又附带出另一个关键问题，这种问题意识如何能够转换为商业叙事的对策？这种商业叙事的对策如何与最具有大众消费心理定势的类型生产的传统接轨？这些问题都成为我们面对东亚社会的“为解决”状况的“悬而未决”的电影问题。
对于这一系列的问题，韩国导演奉俊昊以他的三部作品非常精彩地回应了现实的发问，奉俊昊的影像策略也因此对于整个东亚电影工业具有了异乎寻常的启迪性质。

奉俊昊的基本启示

类型叙事对于大众文化生产总是最有价值的“程序”，因此“类型叙事”必然成为一种资源，只有利用这个资源才能使得整个东亚地区形成自己的成熟而强大“叙事生产能力”以及发展出全球叙事经济和叙事话语权竞争中的多元结构。
关于类型生产的价值判断，大概会有如下论述，其一，积极站在电影工业立场上进行讴歌的，因为类型生产模式的建立，几乎是电影工业成熟度的一个标志，它是大片场和明星制所依赖的叙事生产的平台；其二，积极站在电影艺术和文化反思的立场上激烈的抨击类型生产模式，大概指出类型生产的“神话”或者“童话”的实质，强调类型叙事其实根本隔绝了对现实的真正思考，使得电影几乎成为人民的鸦片。但是无论这两个立场你怎么选边站，对于强调“电影”媒介介入社会现实，从而参予社会现实而言，类型生产都是负面意义的。
奉俊昊的电影被我关注因为他的《杀人的回忆》。我关注这部作品的原因就在于这部当年韩国的票房冠军的作品，在一个非常正面的意义上让我们可以面对类型叙事资源，让电影可以寻获一种“跨境”制作的可能，就是作者电影和大众文化生产的某种嫁接，虽然这样的作品在市场上对于各种观众而言也许依然是各取所需、仁者见仁，但是他毕竟提供了一种沟通讨论的统一的平台。《杀人的回忆》的最为重要的意义在于这部作品使用一个类型叙事的壳（变态连环杀人狂，譬如《沉默的羔羊》等等）进行了对韩国军政府时期的社会悲剧进行了一次深刻的反思。在此处， “类型”所具有的消费心理定势的能量释放促使了这种反思直接面对大众，或者说它让严肃的社会议题直接变成建构大众心理的资源，变成一种走出学院或者知识分子圈的可能性，因为所有的观众都要面对“凶手”究竟是谁的迷局。
在整个韩国导演群中，奉俊昊可能不是中国电影圈最关注和最了解的，比如，更商业的有姜帝圭，而构成韩国电影国际传播可能的作者群中，我们更多知道朴赞郁、李沧东、金基德、洪尚秀等人，但是相对上述导演而言奉俊昊最为重要的特质就是他的包容性，这种包容性背后的秘密就是我们中国电影最为缺乏的东西。奉俊昊的包容性在于哪些呢？
首先，自然是我们极为羡慕的韩国国家电影政策和这个政策培育的土壤，在1990年代以来韩国电影环境已经形成了艺术和商业生产双赢的局面，这个极为包容的电影生态使得人才出现和人才成熟的效率大幅度提高。譬如，生于1969年代的奉俊昊在2000年做了他的处女作《会叫的狗不咬人》[1]，到2003年代拍摄第二部作品《杀人的回忆》时就可以获得巨大的资金和技术支持。
其次，奉俊昊的包容性还在于他自身的知识结构提供了一个当代从事大众文化生成者所需要的支撑力。奉俊昊的社会学背景出生，使得他的第一部作品就具有了优秀的社会议题的关切能力，同时，他又具有将社会议题彻底地电影化的能力，这种能力就是可以将“社会问题意识”和“类型写作规则”叠合在对空间呈现的组成、人物关系的建构和故事结构设计的诸多层面。
最后，奉俊昊的包容性还在于他一方面有将类型进行局部突破和改造的知识精英的意识，这种对类型的突破是将社会严肃思考纳入的必然要求，否则就会彻底被“类型”的“神话/童话”性质扼杀，比如，在《杀人的回忆》中的没有抓住凶手的设计，在《怪物》中“怪物”的形象本身并不是“悬念”的重点，这两个重要的突破其实高度凸显出韩国在“现代性”生成中的困境，而韩国的困境在很大意义上是整个东亚的共同困境；另一方面，他又非常娴熟并且坚持对电影叙事语汇建构在基本的类型电影生成模式上，使得他的电影语汇具有真正难得的大众性、国际性，他的语言是通俗而精确的。

作为电影作者的问题意识：逐步超越韩国地域的发问能力

在奉俊昊的处女作《会叫的狗不咬人》中，就能异乎寻常地感受到作者优秀的“问题意识”。这部作品可以成为“社区电影”，他几乎将全部的叙事空间全部放置在一个社区内（除去少数的地铁、酒吧和郊外树林的内容），社区内养狗以及某些人对狗的厌倦构成了这部作品的基本架构，而在这个架构中，奉俊昊讨论了涵盖面极为广阔的社会问题：从“法”的无效（不允许养狗而到处养狗）、腐败（大学教职的谋取背后的金钱交易）、社会贫困（那些吃狗的人）、媒体包装出的成名欲望的虚幻（社区办公室女孩的白日梦）。从这部影片出发，奉俊昊展现出了逐步超越韩国地域的发问能力，这种发问针对韩国的历史反思、韩国的现实中的“现代性”困境，甚至这种发问有了面向整个东亚空间的能量。
奉俊昊的第二部长片《杀人的记忆》是一部通过腐烂的肉体和无法寻获的凶手，而深深切入族群的历史记忆的影片。这部作品中的案件的关键信息，可以做出如此的归纳，可以称作“结案报告”：
罪犯：全片关于这个犯罪分子的确切资讯是罪犯是一个普普通通的人，没有什么特点，手象女人一样柔软。
幸存者：她幸存的理由是“我故意不去看”。
嫌疑犯：他们构成嫌疑的原因是他们都是弱势的、边缘的人，他们的欲望受到强烈的压抑，他们对“犯罪”充满想象，这种想象是一种普遍化的宣泄方式。
其实，这个简略的归纳已经能够说明导演所反思的指向，在这样的一个军政府时期暴行的根本凶手是完全不能具体化到“那一个”上面的，或者说这种暴行不可能通过对一个“凶手”的消灭而终止的。在这样的时期，暴行和关于加害的欲望是在某一个被压抑者身上都存在，这些人就是日常生活中最为普通的人，甚至手会象女人一样柔软，而如果要幸存下来就必须漠视这种行为的存在。《杀人的记忆》表面上是一个变态连环杀人的故事，奉俊昊在这部作品中增加什么？这些增加的部分正是他的“发问”能力的体现。
对于最为直观的观看印象，《杀人的回忆》增加的是一些历史的标志性的符号，比如，防空演习、总统车队、镇暴的场面，当然还包括警察的行刑逼供。这些是这个国度的人对1980年代还没有结束的独裁专制政府的共同记忆。这个共同记忆的一些基本视觉信号是最基本的，这种信号的加入对于大多数创造者来说是最容易想到的，但是这部作品加入的不仅是这样，在叙事文本的背后还渗透了一些超越基本视觉信号的内在逻辑，这套逻辑转换为叙事组织的原则，转换为冲突法则，这套逻辑是直接扎根在“文化反思”层面的，当然，也是直接接轨到“叙事组织”层面上的。
在《杀人的回忆》中，“故事”或者说“冲突”是建立在一种对立的二元的构成上，这部作品的突破了一般类型写作的二元冲突法则，在于它一方面在叙事过程中其实采取了偷梁换柱的方式，把推动故事进城的二元的双方由“警察－凶手”层面转换为“警察－警察”层面，叙事结构的分段依据是“警察—警察”的关系史；同时，在另一方面，影片的超越之处在于这个对立的双方在叙事的过程中渐渐融合，成为可以互相沟通的彼与此，而最后也必须不分彼此地共有面对共同的悲剧，这个共同的悲剧也就是这部作品叙事深处的最为有效的资源——族群共同的历史记忆。
《杀人的回忆》中这个对立二元的设计不在于它有突破性的思维，而在于它如此缜密地构成人物、戏剧动作和戏剧任务，也就是奉俊昊的“问题意识”在此转换为“ 电影叙事者的设计意识”。这个对立的二元就是所谓首尔/乡村小镇、传统/现代、落后/科学，当然在首尔/现代/科学这个系列后面有一个最大的神话——美国。在两个二元的概念在这个试图侦破连环杀人的故事中，构成了两种破案的思路：1、针对肉体进行处理；2、针对精神进行处理。这个二元的思路在某种意义上也是东亚前现代文化圈如何面对“现代性”生产的困境。
《杀人的回忆》的空间就具有这种困境的空间呈现的意味，一个小镇，小镇附近有工厂，小镇处于田野，小镇出现了恐怖事件，此时，有一个外来者——首尔来的警察前来协助解决问题。
在此，再次使用简单对比归纳的方式列出下述信息：
1． 针对肉体进行处理
作为的小镇－传统－落后这个层面的思路，或者说用乡土警察的自我表述：“韩国警察是靠腿破案的”。（其对立面就是“美国警察是靠脑破案的”）。
首先，破案的信息的来源。这些信息的来源是依靠一个传统社会的内部人际关系获得，比如，第一位嫌疑犯的资讯是来源于妻子和丈夫的闲聊。同样对于这个封闭共同的熟悉也是乡土警察的资本，比如谈起失踪的杜铉宣，他很迅速地就能提出这是全镇都认识的，美丽过韩国小姐。
其次，破案思路的推理也是建立在基本的肉体关联性上的。比如，现场没有发现阴毛，就推理出嫌疑犯是下身没有毛的人。这种肉体的关联性，正是前现代社会自然联系法则的核心，这种逻辑的最终归宿就是看似神秘主义的巫术。在影片中，这位乡土警察最后也不得不依靠巫术的启迪。
第三、对罪犯的确认依赖“口供”，“口供”采取是针对犯人的肉体进行处理的，这种处理自然就包括行刑逼供，也就是有着悠久的前现代刑侦传统的“肉刑”。这种“肉刑”逻辑其实也包括制造虚假的犯罪人在场的证据，把他的鞋拿过去在现场摁出一个脚印。
2． 针对精神进行处理
这是所谓首尔－现代－科学的思路。
首先，这个思路下破案的信息来源是依靠所谓精神关联性的逻辑，比如雨天的信息，以及首尔警察率先推断出还有一名死者的遗体没有发现。
其次，这个逻辑的推理也是建立在所谓精神性，例如，广播点歌《哀伤的信》来判断罪犯的心理状况。
第三，这个思路是拒绝暴力的针对疑犯的身体，试图完全依据对疑犯的精神分析。
据此可以判断，奉俊昊的整个叙事的内在逻辑正是建立在这种完整的“问题意识”上，将发问直接建立在叙事的技术层面，或许我们可以概括出“发问即虚构”的规则[2]。在《杀人的回忆》中，还有一些更为细微的“问题意识”也说明了奉俊昊的这种才华。譬如，关于“厕所中变态者的传闻”，这种传闻在一个普遍的欲望被压抑的空间肯定成为最为日常化的宣泄渠道，各种地域的“鬼故事”之类的口头虚构文本都充满了这种特质，而在这部作品中这种“传闻”本身渗透在这个小镇的空间中，小学生都在传播这个“传闻”，而犯罪嫌疑人也依靠这个“传闻”来虚构自己的犯罪经历，这种表述具有强烈的社会学和人类学的意味。而在叙事组织的层面，或者“ 虚构”的层面，也正是这个“传闻”的这种人际关联的现实在戏剧中成为推动情节发展和人物关系发展的关键。
东亚的现代性困境是一个整体性的历史遗存和现实的症候，在《怪物》中，我已经无法把这部作品仅仅看成是关于韩国的问题的电影。这部作品的展开的策略和《杀人的回忆》完全一样，也是建立在一种戏剧冲突/悬念的偷梁换柱上的，这部作品的“悬念”不是“怪物”的产生背景，也不是“怪物”的真实面貌[3]，而是这个“家庭”如何面对毫无支援下的“自我拯救”。在面对“怪物”出现的时刻，这个国家中无论美国的力量、政府的力量和社会运动的力量都在做着徒劳的表演，却谁也不能给出直接有效的帮助。这个家庭的设计本身最具温暖的力量，在于一个显得笨拙的儿子和他的那位具有凝结着前现代东方温情的父亲。这对父子关系本身的反现代性的特征，在这里导演还使用了流浪兄弟两人和最后片尾构成的类似父子关系的场景来强化前现代的“田园式”的温暖，这种田园诗般的温暖自然也和这部电影中强调的“饥饿记忆”连接起来，前现代的贫穷和美好构成一对不可分割的概念。同样，奉俊昊利用主人公的两位兄妹的变异的“现代性”派生行为一起构成充满讽刺和调侃的拯救行为。这位妹妹是体育选手（射箭自然也具有韩国的民族性），她在比赛中没有勇气射出一支可以获胜的箭，但是最后的关键时刻她却用了这个体育运动的行为实施了拯救，她射箭点燃怪物的行为完全就是巴塞罗那奥运会圣火点燃的行为的“戏拟”，非常显见的是奥运会最为西方文明给人类的一大贡献在此被调侃了一下[4]。这位弟弟是失业的大学生，他制作汽油燃烧瓶和怪物斗争的场面完全可以看出韩国学运的历史，这个成为韩国民主进程中最光辉的行为，也多少带有调侃性质的和背景中那些社会运动人士一起成为奉俊昊不信任的对象。《怪物》这部作品的态度本身包含着面对韩国如何走出困境的不提供答案的思索，这种不正是整个“东亚”的 “未解决”状况的彻底的充满“压力”的现实吗？虽然，面对这个现实，我们总是可以寻找到前现代田园一般的美景找到一丝并不可靠的慰藉，其实，正如阿麦特· 拉西姆所言，“美景之美，在其忧伤”[5]。

奉俊昊的类型叙事策略和对此的反动

一位作者的写作风格的成熟的标志，在于他的技法已经可以渗透在作品的每一个片段和细部上，也就是整个作品是由单纯和统一的原则创作的。我在此先检视奉俊昊的《怪物》的一小段片头，来说明这位导演的整个创作的风格特征。奉俊昊在《怪物》中片名字幕之前采取了这样的建构[6]，这个建构看起来是这部电影的“缘起”，但是也完全可以阅读出此片的最基本的导演态度。这个开端是由三个部分构成，“美军实验室倾倒福尔马林”、“钓鱼者在汉江发现多尾的鱼类”、“汉江大桥上的自杀者”。这三个小节看起来是说明“怪物”出现的原因，在这部作品中也就在此处做了说明，可见作者的悬念不在于“怪物”因何而出的讨论，第一小节将“怪物”出现的原因归结为美军基地实验室的不负责任，而可以引发进一步思考的是第二、三小节，作者都是将此引入韩国人的日常生活。第二小节，戏剧任务是钓鱼者的发现，而在如此简练的叙事中，导演都相当“冗余”地挤入“杯子是女儿送的”台词，此处的台词正好和景别反差最大的剪辑重音结合起来；第三小节，一个在桥上望着底下河水的寻死者，说自己看到什么，我们都可以按照剧情理解为看到了“怪物”，但是实际上在他看到的是除去河水之外“空无一物”，而他在对劝阻者说句“人生愉快”后跳下桥去。“怪物”的出现切入韩国人的生活（它险些损失了一只女儿送的杯子），而“怪物”的出现时韩国人处境（这个社会存在着一种失败的人生）都成为导演的关注点。奉俊昊在此段落的第三小节中，隐忍地将一种略带心酸的调侃之情藏匿在一个看起来绝对的商业类型叙事的开端中，昭显了一种对“类型”的使用，同时又经由对“类型”精致的破坏带出更深层思考的特质，也带出了这种思考充满了作者极为个人化的性格特征 ——冷峻的思考是建筑在对此看似有消解意味的方式上。总之，奉俊昊对日常行为的幽默化地呈现和轻度的调侃策略构成的大量的叙事织体的细部，而这些细部被整合到一个娴熟的类型写作的戏剧结构中，但是导演对这个戏剧结构的某些破坏又总能摧毁“类型叙事”的闭合框架的消极意义。
在《会叫的狗不咬人》这部处女作中，奉俊昊对类型叙事的资源的使用还是处于隐匿的状况中，也就是这部作品整体的构成上没有完整地依据一个单一“类型”模式，还有着年轻作者电影经常带有的杂糅的感觉，这种杂糅的感觉也体现在这部作品的一些“非现实”的场景构成上，当然，地下室内部的“惊悚”段落，也呈现出奉俊昊导演对“类型叙事”的热衷。《会叫的狗不咬人》整个故事线依据男主人公的讨厌狗－杀狗－被迫养狗－丢失狗－狗的失而复得来构成，这个构成法中并无核心的冲突双方构成的人物关系的基本戏剧架构，这里的冲突依据依然是“内心化”的，这也使得这部作品在气质上更加接近一部作者电影的艺术片，它讨论的核心也是“社会动物的人的异化”，这点在影片片头片尾的呼应中得到清晰地呈现。然而，这部作品的细部的手段却充满类型写作的技巧，例如，这部作品中社区办公室的女孩和男主人公这对人物关系的发展是相当精彩的类型化“爱情故事”的设计方式[7]。同样，奉俊昊在大量的细节写作的处理上，也充满了高度的技巧性，这种技巧性正是高级的职业叙事的技术，比如，卷筒纸这个细节的使用。卷筒纸出现在作为测量工具的段落中，也出现在主人公妻子在店铺中体现情感失落的细节中，它的两次出现是技术性的，这种技术创造了年轻夫妻的情感表达的手段。当然这种技术是建立在作者的才华上的，建立在对生活体味的艺术创作的基本规则上的。奉俊昊对这种技术的迷恋有时候甚至让人感到他是如此地不害怕被指责为没有更进一步思考的“ 俗套”使用，例如，在《杀人的回忆》中那位喜欢用脚踹人的警察最终被锯掉了一条腿，再例如，在《怪物》中那只出现裂缝而喷射的罐装啤酒的画面，这种在“噱头”的使用上绝不故作高深姿态，也是“类型叙事”的一个最基本的要求。
《杀人的回忆》的出现使得奉俊昊的“类型叙事”能力得到一次令人震惊的展现。这部作品的整个的戏剧构成基础是建立在这种“文明的冲突”上的，整个故事线的编织是建立在这两个思维逻辑的此消彼涨上的，作为两种思维逻辑的代表人物的人物关系史就是这部作品的整个“戏剧框架”设计，这种方式正是标准的“情节剧” 写作的要求，“功能性”成为“故事”设计的前提，从“故事设计”中再带出“人物命运感”。这种设计在被揭示出来之后，可能都会显得过于“工程学”，但是正是这种将“编剧”从“人生观察者和复述者”转换为“故事设计师”才是“类型叙事”的核心意义。这两位警察的肉体冲突的行为，成为这部作品的分段点，而“肉体冲突”的原因是思维逻辑冲突的直接外化的戏剧动作。《杀人的回忆》充斥的暴力性的气氛，并不是犯罪的暴力场面构成的，而是这对根本戏剧冲突被非常暴力性地呈现带出的。这部作品的叙事的转折点，正是建立在这部作品外部动作最强烈的“夜捕采石场”这个点上的，在这个情节点让“针对肉体处理的思路”取得了表面的胜利，也促使冲突的双方开始走向对方。最终，DNA检测结果让这两个思路变得同样无法面对根本的“困境”，DNA本身就带有这两种思路的十分吊诡的混合，它是科学的，但是也只是强调“肉体”性的。
现在，我们梳理一个小的人物关系线的组织——首尔警察和小学女生的情节线，来观察奉俊昊如何例如情节剧的人物发展的结构技巧方式，但是又在这种技巧中提出能够“突围”的方式，而取消那种和现实绝缘的“神话/童话”性质。
引子：在第一次听到防空警报声的时候，首尔警察在警察局室内打着手电在看资料，窗外则是一群白衣的学生在进行演习。（防空警报－首尔警察－女生构置了一个潜在的关系网络。）
发展：两人的第一次相见，在女警官乔扮红衣女郎的夜晚。首尔警察和女生在一间小屋相见，女生告诉了警察关于厕所的变态者的传闻。
铺垫：夜追采石场的过程，首尔警察经历了女孩的家。
发展：首尔警察因为再次听到厕所变态故事，而且女生的学校。女生因为演习而受伤，首尔警察给她贴上创可贴。（在正常爱情故事中，这就是两性的真正接触。）
小高潮：女孩遇害之夜，女孩无望地看着灯火熄灭的小镇，防空演习开始。
高潮：雨中案犯现场，首尔警察撕下女孩身上的创可贴，拉下女孩的衣服遮住伤口。首尔警察情绪崩溃。
这对人物关系是镶嵌在整个剧作中的，它自身的情节链的“类型叙事”的技术透过归纳已经非常清晰地呈现出来。在此，特别需要强调的是这种“镶嵌”剧情的“接口”设计本身就带有超过一般类型写作的意涵，同时，这个故事的“爱情写作技巧”和“非爱情性质”也构成了超越一般类型写作的关于“人”的思考的方式，当然，更为重要的是奉俊昊的电影在最终结尾上是彻底地“反大团圆”式的，在这里是死亡和崩溃。而在他目前所有的作品中，影片最终指向一个看似平静的结局，但是这个结局却永远是“未解决”的世界。

结语

无论在作品的传播学意义上，还是在他作为一个电影导演的艺术创作实践的领域上，奉俊昊已经彻底跨出了韩国本土成为国际性的电影制作人。他的下一步电影计划是在2008年和法国导演列奥·卡拉克斯一起合作导演电影《东京》。在2004年度，他曾经作为韩国导演的代表参与了东亚三导演的拼盘电影的制作，这次他应该代表至少是整个东亚电影参加这个国际性的计划。可以预见，奉俊昊导演会面对东亚问题进行持续地思考，而整个东亚电影的升级促发一种将奉俊昊式的电影生产变成具有东亚整体性的文化现象，这样东亚电影对于大众文化生产的全球格局中才在真正意义上提供自己的核心价值标准——我们的大众文化生产是面对自身问题而在利用自己的思想资源的同时，引入各种文化资源的进行思考，这种思考产品是用高度国际化的语言制作，从而可以进行最广泛的国际传播的。


2007-4-13
[1]此处我按照国际英文片名翻译，此片还有如下不同翻译的汉语片名《更高级一点的动物》、《绑架门口狗》、《同床异梦》。
[2] 在此，我想到戈达尔对希区柯克的讨论，他说“正是凝视创造了虚构”（转引自《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》第22页上海人民出版社 2007年），“凝视”发现“日常景观”之余，用齐泽克的表述就是“真实印象”诞生了“含蓄意指”。我在此处所做的引伸是强度“戏剧诞生于对现实的发问”，“发问”乃是一种思维的“凝视”，是通过强化现实的内在逻辑而使得“故事”变成一种“反日常的戏剧”。
[3] 其实在斯皮尔伯格的《世界大战》一片中也是这种策略，但是这部作品无论是“紧张感”（入侵者在漫长的时间中并不侵犯真正的主人公），还是在“家庭内部”问题构成的“问题意识”的厚度上都和奉俊昊的《怪物》相差甚远。
[4] 在这部作品中，社会运动场面的很多充气玩偶也很容易让人想到韩日世界杯的吉祥物形象，当然，我们也可以联想到1988年首尔奥运会和2002年韩日世界杯对韩国的意味，从而更深地体味奉俊昊的这种调侃意味。
[5] 本句转引自土耳其著名作家奥尔罕·帕慕克的《伊斯坦布尔》的扉页（上海人民出版社 2007年），原作者因为信息有限本文无法给出更多注释，但是帕慕克作为一位探索东西文化差异与沟通的作者，作为一位身处伟大传统文明和后发展国家双重身份的作者，把这句话题写这部关于“一座城市的记忆”的扉页上，让人感慨。
[6]奉俊昊是非常注重片名字幕前的段落设计的，这种思路在他的《杀人的回忆》中也可以看出。在该片中，奉俊昊选择了小孩在捕捉蝗虫、警察在沟渠发现女尸、小孩对警察的模仿这几个关键动作，将乡村平静生活中的潜在暴力性质（蝗虫/玻璃罐中的蝗虫/女尸）以及警察的威权，以及导演暗含地有小孩模仿行为构成的对此种威权的调侃和消解意味全部带出。所以在这部作品中片头不仅是叙事的开端，也可以说是“意味”的浓缩。
[7] 奉俊昊很喜欢在他的作品中让一对非爱情关系的男女角色按照“爱情故事”的编织方式发展出情节，比如，在《杀人的回忆》中首尔的警察和小学女生的情节线。