阿巴斯·基阿鲁斯达米的电影对于我而言不仅仅是电影，而是一种电影的标尺，这把尺子一端衡量对于人的爱，一端衡量对于电影的爱。他的《橄榄树下的情人》让我几乎断绝了自己用影像表达的勇气，在《樱桃的滋味》给了灭绝的信心有了点转机的可能，迅速《风儿将带着我们飘》让我明白对于阿巴斯的电影，只能看成修行之用，切不可功利之。后来，我就是这样面对他的《10》，而且也就这样急切希望看到他的《5》。阿巴斯谈及自己仅有5个镜头的《5》时，他说，他要将电影从沉重的说故事与场面调动的工作中解脱出来，让电影回到凝视的本初。
至今，我还没有和《5》谋面，但是突然迎来了一本阿巴斯的诗集，这本诗集的名字叫《随风而行》。这种突然是早春的风在黎明涌入卧室的感觉，窗户是风打开的，窗户是我不愿在入睡前关闭严实的。阿巴斯在给中国读者的信中很亲近又很谦和地说，他的这些诗歌“译成中文甚至有几分回归本源的意思”。因为他认为“中国的读者，受传统中国与日本文学熏陶，应该不难感受这些诗样的写作”。这是何种的诗样的写作呢？这是一种将诗歌回归到日常凝视的写作，如同他对电影愈来愈本质的要求，或者更缜密的表达是他关于电影最高的诉求就是他的诗歌的理念。
诗的本源应该是对日常的凝视，只有诗的凝视才能完全折射出日常时间中的神圣意味。这一点我想起去年关于“梨花体”的讨论，我就此就写过很短的话。我觉得在日常中找诗意，这是很好的出发点，这是根本的诗意滋生的所在，但是需要何种的眼睛呀！阿巴斯的诗就是这双眼睛写作的诗歌，阿巴斯说诗是“这样的瞬间，任何一种照相机都留不住。”
这样的瞬间你可能说它的美妙是因为一种禅意的可能，比如开篇的第一首，“白色马驹/浮出雾中/转瞬不见/回到雾里”。这种美妙，一如希腊电影大师安哲罗普洛斯的某个电影的片段，酒店灯火照耀的门外的空地，黑色的马由此跑入黑夜。这里面的禅意不仅是看到的，而且有一种思维的连绵才可以酝酿，白色与白雾，黑色与黑夜，便是这暗里的机关。当然，这种禅意也许就不是最透明的一次凝视，或者这次凝视之物还需要去“思悟”。
“凝视”之悖论在此涌出诗意的海面。最透亮的一瞥，成为诗意迅速敞亮的到达。但是，如果达到只是一种纯粹的形式呢？阿巴斯还是在那篇短短的给中国读者的信中，他最后说，“想到中国书法的美与魅力，读这本书也能带来视觉的愉悦吧。但愿……”，中国书法赢得无数国外大审美家的赞誉，譬如西方的贡布里希，东方的黑泽明，他们都不能读懂书法所写的内容，但是都被视觉的美所征服，其实对于中国人本身书法之美也机会完全是形式意义上的。阿巴斯的诗歌中，自然包含了这层敞亮到达的美，比如，“秋日午后/无花果树叶/轻轻落下/停在/自己的影子上”，再比如，“雨初歇/月光洒上/湿漉漉黄杨”。这种“凝视”是发现风景的凝视，是内心中将“我”化为一种天真，一种忧伤后的凝视。小小的“我”在天地间“孤独”涌出的时刻，风景悄然到来。这也正是柄谷行人论及20世纪初期日本文人发现了风景的意思，只是阿巴斯完全超脱了那种困境，只是一派大天真。
然而，“凝视”获得纯粹美感之后，总是要诉求什么的？形式到达之后，美的背后总渴望意义的诞生。还是先借由电影来说，安哲罗普洛斯在一部电影中，有一场戏，人物坐在公车内，外面是下着雨的黑夜，突然车窗滑过一串穿着明亮黄色雨衣的骑车人。这个黄色的雨衣如同阿巴斯所说的“春风轻/落三两片秋叶”一样，视觉的节奏和一种情绪的节奏暗合出一次“凝视”。但是，那么塔尔柯夫斯基影片中雨中在地上翻滚的马只，或者在雨中燃烧的火堆呢？塔尔柯夫斯基肯定拒绝我们讨论这里面的象征和隐喻，他只说电影就是他的一次凝视而已，但是他的眼睛就绝对不是那种“大天真者”的“凝视”，我们如何能拒绝对于一个充满哲思者的“凝视”之物的“美”之后的“意义”需求呢？
阿巴斯何尝不是一位哲思者？阿巴斯只是将“大天真者”的透明目光和“大慈悲者”的安宁目光结合起来了。比如，“秋日阳光/照进窗户/挂毯上边花正好/蜜蜂一头撞玻璃”，还有，“黑衣的送葬队伍里/孩子/无忌地盯着柿果”，这两次“凝视”，在给出生命的行动的记录后，一种生命的尊严不是油然而生吗？当然，这两次“凝视”带有“剧情”的意味，其间，有着“转折”的美感。再有，“盲人/腕上的表/停了”，以及，“矿井里的工人/没一个看见/头一场冬雪”，这两次“凝视”如同凝视着月色洒上湿黄杨的风景，但是一种对生命的爱和大慈悲不也涌出观者的身躯，开始流动在宇宙间。
在唐诗中，贾岛的“松下问童子/言诗采药去/只在此山中/云深不知处”也早就达到了这种高妙之境，凝视眼前，一次风景，一次行为，于是意义浑然天成。只是中国电影早就难得如此境界了，我们是没有眼睛的电影制作者吧！以现代之前的凝视来消解现代之苦痛，来弥合后现代之破碎，或是神启，或是妄念，不管如何？我们都是有眼睛的生命，须得经意地去窥测，也少不得不经意地一瞥，究竟何是经意又何是不经意？凝视之后，时间来告白吧。
2007-1-29
英国著名的社会学家齐格蒙特·鲍曼在《废弃的生命》中再次给我们讲述现代性的故事，我知道这个故事的讲述已经深深地将中国的现实裹胁进去了，这本书的副标题就是“现代性和它的遗弃物”。既然鲍曼在此书的第一句话就点明，“现代性的故事（或者任何有关现代性的故事）可以用不止一种方式表述”，我就首先也讲述一个关于“废弃的生命”的“故事”，这个故事好像是在鲍曼的“废弃”对立面证明“废弃的残酷”。
据说，在《三峡好人》中扮演“小马哥”的年轻人周林如今在温州擦皮鞋，但是他还有电影梦。还有一个类似的例子，一部表现贵州苗族女生想减肥参加舞蹈队的电影，它的女主人公现在在广州打工，但是制作电影的公司要安排她去国际电影节，却发现这位打工的人连身份证都没有。在这两个相对特殊的例子中，点明了很多中国电影制作不得不面对“全球”进行运行，同时这种运行也非常残酷地利用了全球化制造的也必须制造的“废弃的生命”。这些人是作为剩余人口进入已然高度全球化的现代性故事讲述中，婉转一点的表达就是“农村富余劳动力”，这个角色名称一方面说明了“废弃者”的荒凉，一方面说明这种“废弃”感正是全球生产所依赖的廉价劳动力的实质，低廉的劳工提供了奢侈消费的可能，同时也提供了国家管理的行政威权，甚至提供了人性的慈悲的生产可能。这种实质的对应表现是大量的二手成衣如同垃圾一样被输入中国，并且作为“洋货”再次提供给中国廉价劳动力进行消费。
“废弃”对于齐格蒙特·鲍曼而言，首先建立在“我们的星球已经满载”的事实，这个事实是社会学和政治学的，也就是说我们的星球不再能够提供出继续不断复制“现代性”生产的“无主之地”。因此，跟随发生的事实就是已经“现代化”的地区制造出大量欠发达地区的“剩余人口”，也就是将大量“废弃”的人口放置在可以非常委婉的称为“文化滞后”地区。这种“文化滞后”地区为什么会突然呈现出如此多的“剩余人口”？鲍曼将此归纳为“现代性”生产方式的进入（这种进入肯定基本不是有准备的、和平的）使得“越来越多的人被剥夺了其无论从生物上还是从社会文化意义上都曾经有效的生存手段”，原有的生产方式和人口形成的平衡被破坏，这些人被宣布为“剩余”，他们只能进入新的生产方式才可以被部分消化掉，但是他们却没有进入的“合法资格”，从而需要一些高度紧张的名词来命名这些涌动的“进入者”，比如，最初中国对农民进城务工者的“盲流”的称呼，以及国际性的“非法移民”的称呼。
在这本不厚但是让人心情沉重的书中，鲍曼用一篇“导言”和四个章节讨论了“现代性”所讲述的“废弃”的故事。这种“废弃”的行为和景观横亘在我们的星球和我们的心理，从发达社会的内部一直蔓延到现代消费文化特质的构成。在发达社会内部的“X一代”因为他们不能满足消费社会的需求，他们没有进入“应当”进入的就业市场，从而没有消费能力，所以他们成为“多余”，也因此拥有了“社会性无归属感”。而流动性的现代生活制造了一种“普遍的短暂性在每天上演，每件商品在生产时都已经被标明在“某年某月某日”前使用。我想按照鲍曼的判断，时尚不是一部分的商品的属性，或者商品的一部分属性，因为其“时间效力”的本质决定了一切商品都必须注意时间的底线。所以，鲍曼说，“流动的现代性是一个有着过度、剩余、废弃物以及废弃物处理的文明”。
对“现代性”做出如此的发难，并不意味着我们可以推测鲍曼试图提供一个彻底地拒绝“现代性”的乌托邦的图景。鲍曼的批判构成一种强有力的反省可能，反省对于预防一个单极世界的悲剧是非常重要的思想资源。单极世界的最可悲之处不在于是否存在一个“单极的政治实体”，而在于只有一套价值观逻辑进行无限复制。在这套价值观逻辑无限复制的时候，一定有一种黑暗力量依附于这母体，在缺乏天敌的情况任意孳生繁殖，正如鲍曼所指出的跨国资本和跨国犯罪不受限制的状况都是一种必然结果，具有讽刺意味的是国际法的实施必须依赖具有力量执行这种法律的人的意愿。当“现代性”正在惊人地释放自己的“建设能量”时，我们必须要不时看着一种“荒芜的景观”和“废弃的生命”，但是绝对不是当作“风景”来审美，而是作为“现实”来承担。
2007-2-14
《废弃的生命》[英]齐格蒙特·鲍曼 江苏人民出版社 2006年11月
——小议关于电影的两本书
当一个普普通通的观众看完一部通俗的讲故事的电影之后，你问他/她觉得这个片子怎样？他/她肯定就说，“哦，故事挺好玩的。”或者“那个人真有趣。”这种概括说明了一个电影儿能给人留下的第一印象肯定要么是故事，要么是人物。故事和人物这两个东西，你深了去想，好像就是一个东西，一个人的经历就是故事，一个故事的主角就是人物。
关于“故事”和“人物”这两个简简单单的词对于电影究竟意味着什么？其实你和做创作的行家里手沟通的话，可能就没有这么简单了，因为一个电影的叙事方式，可能有两种倾向，一种是先有人物，先掌握了有一个人的生命历程，然后因为记录个人的事情因为有了故事，其实很多前苏联和俄罗斯的电影，以及中国、日本的叙事传统都是这个倾向的；另外一种，很西方戏剧传统的，因为有一个事件，这个事件是带有强烈戏剧传统的，在构成这个戏剧故事的时候，连带着塑造了人物，现在大多好莱坞电影的做法就是这个传统的延续。当然，具体创作的时候，谁也没有办法把这两个分割得那么清楚，只有一种方式，没有另外一种方法的偷偷的帮忙。
“故事”和“人物”这两个词和电影的编剧有关系，而“人物”的塑造又必须通过演员的表演。所以，在通俗电影的生产模式中，首先确立了明星和类型两个概念就可以看出这两个问题的核心意味了。现在，中国电影生产很像建立自己的完备的工业系统，或者说很像升级出自己的创意经济和叙事经济的热闹景象，因此，我们对这两个核心的问题也加倍的重视。最新出版的两本电影馆的图书呈现了对这种关注的一种反馈，一本是《编剧步步为营》，另一本是《电影演员》。这两本书很有意思的地方是，前者是到目前为止我们引进的最通俗，也看起来最“实用手册”性质的一本剧作书籍，而后者则是我们目前引进地最理论化的一本讨论“演员”的专著。这种趣味显示出，中国对“电影”的思考，一方面想将过去过于“高高在上，坐而论道”的领域变得有实际操作功能，比如，关于剧作理论和导演艺术风格的讨论；另一方面又把一直停留在技术性的、经验性的或者通俗文化的领域的讨论，引入到理论性研究的层次，比如，关于电影的声音和电影演员的思考。
《编剧步步为营》的作者温迪·简·汉森学过表演和编剧，从事戏剧和电影编剧创作。从1995年开始在大学教编剧，为电影杂志《好莱坞剧作家》开设网络课程。作者的知识结构和职业经历就说明了这本书的“指南”性质，而作者写作目的也清清楚楚的印在书的封面上——“成就专业编剧的12步”。所以，这本书从剧本的格式开始教起，分为初级6步和高级6部，几乎是把一个职业编剧的所要使用的“叙事”技术都全面地给予讲解，还附上习题。不过，我很想提醒那些文艺青年们，如果你们认为“故事”（这个词对于更艺术的人，更纯文学的人而言就是“粗鄙”的）是一个人的自己的生命历程的提炼和艺术创作时候的“灵感”的产物，那么，你干脆就别看这本书。而这个书对于那些有成熟的写作经验，现在每写一部小说就想买影视改编权支付的作家而言，还是很有意思的，当然，如果您的一部部小说已经成为电视剧电影的话，您可以选择其他更高级的剧作理论书啦。
温迪·简·汉森在这本书中有一句话我觉得特别诚恳，她说，“必须明确的是，编剧不是件轻松的活，如果你喜欢这项工作并且愿意面对挑战，欢迎你，但是，朋友，请记住，不要放弃你的正当职业。”我觉得这句话还特别适应给那些在中国靠编故事挣些钱的人们，也就是那些给《故事会》、《百花（故事）》这类杂志写故事的人，这群人估计有上万人，最主力的作者群估计也有300－500人。我特别希望他们能看看这本书，保证能让他/她严肃考虑自己靠买故事生活是不是件靠谱的事情，也能帮助其中有些人的“故事”市场价值大增。
雅克琳娜·纳卡什是法国巴黎第七大学高级讲师，电影研究学者。作者借用别人的话很感叹，“与电影的其他方面相比，人们为明星书写了更多的词汇，却表达了更少的感觉。”虽然，近二十年来，电影史学和电影理论界对明星的关注越来越多（在中国大陆最近的明星史的研究也有点要成为电影史研究的热点），但是作者肯定对“电影演员”的研究非常不满意。作者的思考的路径在于首先，“为了克服这种盲目性，首先需要说明电影演员并不是为电影而生的，而是被电影制造、改善甚至是发明的。这一点至少值得进行详细的调查”
“现在，您应该已经明白，本书的目的并不是研究演员的演出，而是试图以演员为中心建设一个思考的合理平台”。
在这个学术梳理的平台上，作者首先是从“概念”入手进行“话语”脉络的整理，比如，“上镜”和“在场”等，从而讨论了“演员”作为一个“概念”如何诞生了。从这个起点出发，雅克琳娜·纳卡什在这本书中横亘了电影表演理论、演员表演各种技术的基本内涵、导演对演员不同使用和指导的倾向、演员和人物的关系、不同电影生产模式中的演员以及文化批评和理论研究中的演员等等问题。这种覆盖面具有了完整理论梳理的野心，从而也给这本书带出了一个副产品，就是对于中国并不完善的在理论史的知识引，这本书通过“电影演员”的梳理却补充了我们电影理论史的视野，比如，作者在讨论我们耳熟能详的库里肖夫的时候，谈及了鲍里斯·卡赞斯基的著名的俄国形式主义论著《电影的本质》，这个作者和这本书就基本没有进入中国的电影理论研究者的视野。这本《电影演员》的书籍如果是那些想走选秀节目中脱颖而出的俊男美女们去读，估计会让他们从此开始怀疑人生，所以应该在图书卖出贴出严正的警告“想成明星者禁止阅读”，而对那些在各个高等教育机构学习影视相关课程的学生们，试图寻找新的研究领域的时候，就很有必要将此书作为一个重要的参考。
一个具有成熟的电影文化的国家，一个具有高度竞争力的电影工业的国家，也许就是这样的一个空间，在这个空间中，能够把看似可以混为一谈的问题（“故事”和“人物”这对概念）进行清晰剥离思考；也就是把看似艺术家自己修养的时候（故事的优劣）变成工业环境下可以质检的生产标准，把象牙塔中的学术圈不屑一顾的经验（电影演员）变成严肃对待的话题。我们的电影书籍的出版正在默默地配合着这个走向成熟的过程。
2007-4-19
《电影演员》法国 雅克琳娜·纳卡什著 江苏教育出版社
《编剧步步为营》美国 温迪·简·汉森 著 江苏教育出版社
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