成瀨巳喜男

成瀨巳喜男 　　(1905-1969) 悒郁不欢的成濑的传神写照 　 　　[按]原書的第一編中，導演的介紹順序依次為溝口、小津及成瀨。作為成瀨作品的忠實影迷，自然懷著一個私心，首先將論述成瀨的這一章翻了出來，稍稍任性一下，放在最前面。適逢成瀨誕辰百年，作為影迷，惟一能表示敬意的也衹能夠這樣而已。 　　 　　我合作過的所有導演裏頭,他是最難相處的一位。他難得開金口。他實在是個虛無主義者。---仲代達矢 　　 　　公認的早期日本電影導演三巨匠,成瀨位列第三。某角度來看，他的電影主題，跟溝口健二及小津安二郎有許多異曲同工之處，然而他對人生的觀照最消沈、最冷靜，因而也最灰暗。他甚少拍攝時代劇（古裝片），除非不得已，而埋首於拍攝反映其所處時代低下階層生活的庶民劇，這點像小津。然而，成瀨的影像反映人生乃無可逃脫的煎熬，這較小津的作品更顯沈鬱。在成瀨眼中，沒有人際交流、美滿人生這回事，甚至聽天由命都無濟於事，而即便選擇隨波逐流，也是命運叵測，留下揮之不散的人生苦味。 　　 　　成瀨像溝口一樣，認為人生難逃厄運。對他而言，女人在社會上的地位，最能表達一般人可感同身受的如幽閉恐怖症般的窒息、抑鬱、憤懣交纏的人生況味及怨懟情緒。然而成瀨不同於溝口，更不同於小津，他認為人生沒有靜水無波的時刻，不可能有因心靈寬容而滋長出來的救贖，也不認為有所謂的人倫秩序（rightness of order）。對於生之悲哀，成瀨認為無法靠皈依宗教來一筆勾銷。他的電影呈現的，衹是他自己所說的對於人類狀況的認識：「打從孩提時代起，我就認為我們生存其間的世界在背叛我們。這個念頭一直在我腦海里縈繞不去。」 　　 　　成瀨誠然對人生充滿悲涼看法，然而其作品中的女主角卻往往是堅定執掘，不向命運屈服的人。她們在面臨排山倒海而來的打擊、生活中的庸俗琐碎難堪、甚至遭受看似最親密最具保護能力的人對她的剝削和利用此等厄運時，總是死命維護最後底線的自尊。正是這些特質賦予成瀨作品的女主角們與眾不同的高貴氣質。她們的自我犧牲，不會去到像溝口作品《西鶴一代女》中的阿春那樣完全為社會所吞噬的程度。如果她們委身於男人,像成瀨最受歡迎的作品《浮雲》中的雪子，她們也是帶著用不著別人來憐憫的訣絕態度。由始至終，成瀨的女主角的所作所為一直葆有高貴的稟性和追尋幸福生活的決心，儘管接踵而來的事實證明幸福不過是幻象而已。這成為成瀨全部作品最令人震動的敘述。他對於抵抗厄運的女性意識的描繪，是對小津作品的安分守命意識及溝口作品中消極毀損的意識的補足與完善，其非同尋常的觀點借個性化的電影技法鋪陳出來，從而令他在日本電影編年史享有與小津和溝口平起平坐的令人崇敬的地位。 　　 　　日本有幾個精心組織的機構，像現代藝術電影中心東京博物館及日本電影圖書館理事會，都曾在1971年舉辦過成瀨回顧展。然而，除此之外，無論在日本國內外，成瀨都鮮為人提及。原因可能有很多。最主要的一個原因可能是因為成瀨死於1969年，死前並沒有能夠再拍出其電影生涯中出色的作品，而小津和溝口在死前幾年的成績則仍然輝煌。成瀨的創作高峰集中於1930年代前半段和1950年代前半段兩個時期。雖然在他死前兩三年拍出的《女人心目中的陌生人》（1966）及《亂雲》（1967）皆在《電影旬報》評選出的當年「十大年度電影」之列，事實上他一生中名列「年度十大」之列的十五部佳作卻都拍攝於很久之前。很可能從五十年代後期起，成瀨就漸漸淡出了人們的視野，社會不知不覺間形成了低估其實力的習慣。 　　 　　也有人將原因歸咎於大部分的日本影評人皆是男性，他們對成瀨的女性視點的電影缺乏好感。然而他們更反感的可能是成瀨的消極觀點。事實上成瀨曾因描繪「悲哀而不幸的」女人而不斷遭到日本影評人的抨擊，他們無法接受成瀨的價值觀：不管在情感上還是理智上，不幸都是人類的宿命。特別是在二戰後的年代裏，日本電影界都在響應黑澤明「電影應該積極而有益」的觀念。而成瀨的電影則無論在內容還是形式上，都冒天下之大不韙：它不但內容悲觀厭世，兼且形式欠完美，還缺乏戲劇性。很多日本人或許同意晚年城戶四郎的個人觀點,城戶在晚年公開懺悔在1934年將成瀨趕出松竹的事實,但仍然承認不喜歡節奏單調、缺乏戲劇的高潮等他所概括的成瀨作品的特色。 　　 　　成瀨的作品不能獲得應有的聲譽還歸結於成瀨自己過分謙卑的性格。由於他謹小慎微，甚少提要求，拍電影從來唯上頭命令是從。他缺少溝口和小津那種在爭取自己應得權利時理真氣壯的氣概，這對他的聲譽無可置疑產生影響。城戶四郎仍然記得小津初次拍電影便要求在片場建天花板。而成瀨在東寶公司的長期監製藤本真澄除了表揚成瀨拍片從不超支外，從來沒有對他的表現的諭揚之辭。在作者論的電影世界中謙遜或許能讓導演享有崇高的聲望，而成瀨的天性中的羞怯，卻令他在影評人中的地位非常尷尬。他拘謹、寡言，以陰鬱暗淡的視點看世界，這令人對他望而卻步，其門前可謂門可羅雀，與他有共同背景的親密朋友五個手指頭可以數得清。相反地，在女性電影外觀掩映下的成瀨作品中彌漫著的近乎執掘的剛強的內核，或許是成瀨不願成為電影圈聚光燈下紅人的心態的反映。不管何種原因導致成瀨的湮沒無聞，他一生所拍88部電影之中的44部近年來被重新發掘和保存，這提供了在歷史的視界上對他的作品作重評、對他的才華作重估的機緣，也提供了即便在世界範圍內他卓越的才華都理應獲得承認的機緣。 　 曾经在成濑作品扮演过角色的演员的现况: 上:淡岛中景 右:草笛光子 中左:小林桂树 中右:司叶子(<乱云>) 窮孩子的詩情 　　 　　成瀨1905年出生於東京中心的四穀(wakabacho)區，命名為「巳喜男」，因為那年正好是蛇年（巳）。他是其刺繡工(據佐藤忠男文章,更準確的說法是縫衣工---譯註)父親三個兒子中最小者。父母生活拮据有淪於赤貧之虞。成瀨在該區上了小學並於1918年高分畢業。他愛好文學，小學畢業後很想上中學，但他的家境不允許，他只好進了位於築地（Tsukiji）的兩年制工手（技術）學校學手藝。成瀨畢生的朋友岸松雄---成瀨1951作品《銀座化妝》的編劇，這部電影使成瀨走出長期的創作衰退期---曾經回憶起成瀨小時候唯一次向家裏求过的一件事：他想買他看中的某當鋪中的一件僅值五日元（約20美元）的冬天穿的外套。 　　 　　工手學校的學習完全引不起成瀨的興趣，他將所有的課餘時間用於閱讀從圖書館借來的書籍。他最喜愛的作家是詩人、小說家島崎藤村(toson shimazaki)和(shusei tokuda),成瀨1957後曾將室生犀星的《不馴》(Untamed)改編成電影。雖然無心學習，成瀨仍於1920年順利畢業。他雖然渴望上大學，因其父於這一年死去而未能如願。家庭的重擔落在他大哥的肩上。成瀨這時15歲，也只好選擇出去工作以幫補家計。經朋友介紹，他進了當時新興的松竹公司們於東京的蒲田製片廠，擔任道具員。他住在片廠附近向親戚租來的房子裏，一個人生活，不免陷入深深的孤獨，「我不情願地被逼長大成人，這是我生活中最黑暗的一段時期」，他後來說。 　　 　　成瀨做夢也沒想到會有成為導演的一日，還以為道具員會是他的終生職業。自打少年時期出來工作起，他一生的故事就是一個天才被片廠制度摧殘的故事。他進入松竹的那個年代，正是電影工業剛剛興起的時候，幾乎任何人經過三數個月的訓練就可輕而易舉地當上導演。溝口健二在日活只做了一年學徒，就做起了導演。小津在成瀨進入松竹很久之後才進來，也是如此這般，早於成瀨三年拍出了他的首部電影。同樣的例子發生在成瀨曾擔任其助導的池田義信(Yoshinobu Ikeda,1892-)身上。池田於1920年加入松竹，成瀨曾助他寫出他的首個劇本（給別人拍攝），電影拍攝時，成瀨作為道具員和當時作為助導的池田在拍攝現場犧牲了很多中飯時間研究文學和「Poesie」 ,Poesie是很流行的一個外來的法語單詞，用來表達許多藝術中存在的抒情的或充滿感情的特性。1921年池田成了導演，他將成瀨成為他的工作人員。1922年清水宏受聘為池田的助導，而成瀨仍任道具員，沒有獲擢昇。清水宏，以其懶惰性格臭名遠揚，曾經批評成瀨過於刻苦勤奮，他也在兩年內成了導演。同樣經歷的還有：齋藤寅次郎（Torajiro Saito，1905-）和五所平之助（1902-）都在成瀨之後進入松竹，卻早於他拍出了他們的首部影片。 　　 　　成瀨直到1928年仍任池田的助理，並且沒有晉陞為導演的希望。他知道城戶四郎如欲晉陞一個做導演，那人必須有劇本譔寫才華（在他漫長的監製生涯裏一直有此規定），成瀨於是不斷地寫短劇，署上諷刺性的筆名"半義巳喜(Chihan miki)---"miki-chan"是成瀨在片廠時的筆名，"義"是池田的名字的第一個字，"半"意味著「一半」。他以此自貶，認為自己的才華只及池田的一半。岸松雄認為樂天的城戶四郎不喜歡憂鬱的成瀨，根本不會花心思去讀成瀨寫出來的劇本，但他否認城戶心中對成瀨存有任何個人偏見。成瀨許多次想過辭職不幹，1928年某天他遇見朋友五所平之助，他想五所表示自己已萌生去意。五所勸他多呆些時間。翌年成瀨成為五所的工作人員。一直到1930年，成瀨進入松竹公司10年後才得到導演的機會----電影的劇本不是他自己寫的，而是城戶廠長所作，是一部反映公寓生活的鬧劇，名為《鏗鏘夫婦》，現已遺失。 　　 從鬧劇到嚴肅女人主題 　　 　　同在一家公司,同在一位要求嚴格的片廠頭頭領導下,成瀨和小津在1930年代早期無疑在很多方面有共同之處。成瀨從來不認為鬧劇是自己喜歡的類型，但是像小津一樣，他不得不遵循城戶四郎廠長的公式拍片。城戶的要求要在連續的插科打諢中突然插入扭轉劇情的悲劇情節---這種混合笑劇和情節劇的影片曾經在1928年讓愛森斯坦極其厭惡，當時城戶四郎讓前者看了五所平之助於1927年拍攝的鬧劇《狡猾的女孩》。事實上是小津第一個注意到成瀨的執導才華，他看過成瀨的《純愛》（已遺失）後說：「才拍第二部片便做得這樣好，成瀨是塊做導演的料。」受到鼓舞的成瀨士氣大振，繼續拍攝笑中帶淚的鬧劇，這其中現存最好的範本是他在1931年拍攝的《小人物，加油吧！》。和小津的《我出生了，但...》一樣,場景也設定於郊區,包含的主題也和小津的作品屬於同類,說的是對於不可改變的經濟上的階級差別的認命。成瀨的影片拍攝於小津作品拍出的次年，成瀨的主角更加貧窮，到了赤貧邊緣。然而不同於小津作品中生活有保障的辦公室工薪階層的父親，成瀨的片中的父親是個保險經紀，他和同行為了搶得富人客戶展開了激烈而瘋狂甚至荒謬的競爭，目的顯而易見：為了掙錢，讓自己有家庭搬出貧民窟。影片展示了一系列他的生活情形：逃避房東的收租，他的孩子由於家裏買不起玩具給他而和富人家的孩子搶玩具玩。影片的後半部，男主角的孩子被車撞傷了(小津拍於1933年的《心血來潮》也有孩子生病的情形)，這讓原本為生計忙得焦頭爛額的父親突然醒悟：孩子的生命遠比保險生易可貴。然而，成瀨獨特的筆觸出現在這兒：憤懣的妻子不停地抱怨貧窮的生活並譴責丈夫的不爭氣。這在小津的電影中是從來不可能出現的。 　　 　　小津和成瀨的反映早期藍領和低下層白領的電影無疑比同期溝口健二有左翼傾向的"傾向電影"(已遺失)來得更高明、巧妙。他們對階級差別和經濟上不幸的描繪是現實主義的,並且也是對經濟大蕭條生活描繪的有機組成部分，但松竹公司的電影是不會因此而呼吁革命的。但成瀨在1932年完成他的<成為大人物>時,由於本影在風格上和小津的作品過於相似,城戶四郎沒法接受了:"成瀨，小津有一個就可以了!"不僅如此,他還禁止成瀨拍攝任何和五所平之助、清水宏或島津保次郎等導演類似風格的電影。島津是1920年代中期庶民劇類型的奠基者。成瀨於是轉而拍攝取材於自己生活的影片。 　　 　　雖然成瀨在那時已經是一個羽翼豐滿的導演，但直到1934年他離開松竹，他每個月的薪水低微到不足100日元（約360美元），他屬於必須在售票窗口排隊買自助餐票的低下層員工。個人生活非常低調、酷好杯中物的成瀨常常將餐票換了香煙，然後再到片廠旁邊一家價錢更加低廉的飯館填飽肚子。就在那裏，他的很多時間用在觀察工作中的女侍，有時和她們談談話，聊聊天。有位女侍愛上了他，但成瀨並未回復她的情書，這不幸的女人因此而自殺了。電影圈中的人因此譴責成瀨「冷酷無情」。這件事更加重了成瀨原本就顯得陰鬱的個性，他的生活變得更加沈悶孤獨：他總是每天在同一張酒桌上獨自喝悶酒，和酒館裏的女人交談成為他僅有的社交生活。他母親在1922年逝世，他的哥哥和姐姐對他的狀況無能為力。成瀨租了一個做壽司生意的人家的二樓一間房子居住，那人的生意越做越差，成瀨也隨著這家人不斷搬遷到越來越差的住所。雖然他被迫按城戶要求的風格拍攝電影，電影的主題卻是他自己寫的，角色就來源於這些廉價酒館、飯館的平民和不斷擴展的郊區的貧民，只要在電影的適當地方插入笑話取悅城戶就行了。當片廠制度發展到下一階段的時候，成瀨改編了一個原創故事(1932年的《殘破的春天》)，此時他已經能夠做到將他所說的抒情風格(lyricism)、鬧劇和情節劇元素融入到電影中去,最能體現這一特色的電影就是他拍於1932年的《巧克力女孩》（已遺失）。 　　 　　現存的成瀨在松竹拍攝的最好的影片，是1933年拍攝的《與君別》，劇本是他自己寫的，描繪的是藝妓世界的貧窮，成瀨以置身於吵吵鬧鬧的家庭關係之外的女人的普遍存在的問題的角度來呈現藝妓的世界。這是成瀨畢生都在挖掘的主題。故事講述寡婦菊江為扶養大兒子，不得已得了藝妓，漸漸發現其主顧離開她而追逐更年輕漂亮的藝妓。其子義雄為其職業感到羞恥，成了一個終日在外的小混混。年輕的藝妓照菊愛上了他，她是被她嗜酒如命的父親賣為藝妓以扶持家庭的。電影最動人的時刻出現在這裏：照菊帶上這個反叛的男孩去見她的家人，期間向他解釋，他的母親其實並不樂意從事藝妓的職業，只不過是為了謀生才那樣做。電影有個非常傷感的結尾：照菊成功了改變了男孩，使他也愛上了她。她與他分別，到鄉下地方工作，為的是她的父親不會再將她妹妹賣了，做像她那樣的藝妓。成瀨後期作品中極具勇氣的女主角最早出現在這裏：照菊，這個溝口和小津的作品中不可能出現的人物，挑釁似地對父親說：「家裏缺錢就是因為你花天酒地，難道不是嗎？」在影片的最后，她發泄憤出了壓抑在心中的憤懣（這是成瀨塑造獨立自強的女人們從瀕臨絕望的邊緣中走出來的典型手法）：「我恨不得現在就一死了事......但我要活下去。再苦再難，我也不會放棄。」照菊也和成瀨後期作品中的所有女主角一樣,雖然充滿反抗精神,最終卻也衹能困於家庭義務的桎梏中不得解脫。 　　 　　成瀨在30年代也成功拍攝了關於獨立女人主題的其他幾部電影,著名的有他在新成立的P.C.L.(東寶公司前身)拍的第一部有聲片,也是他首次改編川端康成小說的作品《姐妹心》(1935)及他最為流行、名列當年《電影旬報》"年度十大"第一位的《妻如薔薇》,後者更被視為成瀨的純熟之作:它是一部城市劇,講述一位女工和她的詩人母親試圖讓其流浪在外的父親回家的故事---這是戰前第一部在紐約上映的日本影片。《與君別》在成瀨一貫的主題中顯得最為真實,反映的是無愛的生存、委身他人或屈服於欲望的衝動及以死來逃避所有的痛苦與責任的問題。電影中一些無言的場景也是那時日本電影最具表現力的場景：中年的菊江找鏡子來照她欲拔掉的白髮，卻赫然發現白髮已滿頭，拔不勝拔；菊江喝得醉醺醺，在年輕藝妓攙持下向她面前的主顧發泄被怠慢的憤懣；照菊的弟弟打碎了他父親讓他去買清酒的酒瓶。這些影片打破了《小人物，加油吧！》和更早之前的《非血緣關係》保持的風格，早期的兩部影片包含了更多的影機運動和快速的蒙太奇場景。幾乎與小津同時，成瀨自拍《與君別》時就開始嚴格控制電影技巧，避免影機運動、幅度大的表演、外景，取而代之的是同樣存在於在小津作品中的一種傾向：一種不事渲染(bare-boned style)的導演風格，它容許作最完整的人物塑造，聚焦於最顯明的對象、面部表達情細微的肢體運動。 　　 家庭關係 　　 　　沈靜、陰鬱的成瀨在1937年嚇了他的朋友們一大跳：他竟與他的影片《妻如薔薇》女主角扮演者、活潑好動的女明星千葉早智子結婚了！早前由於既不能掙到足夠的薪水，又不能拍有聲片，成瀨對松竹非常不滿，在他被迫拍攝灰暗沈悶的電影《沒有盡頭的街》時這種不滿更是達到了頂點。P.C.L.要他過來，城戶馬上放他走，眼睜睜看著他在翌年拍出日本當年最好的電影。也許是受到這回成功的激勵，成瀨才敢這樣冒險結婚。不久兩人還生了一個孩子。可惜這段婚姻只維持到1942年，此後成瀨再度繼續他的喫在酒吧和住為二樓租房的生涯。許久之後，他才很低調地再婚。 　　 　　如同某些人所猜想的（這些猜測不能夠被證實），不知是否由於他在婚姻生活上的緊張，他和早智子的不幸婚姻給他帶來的是事業的低潮，其間職業上的惟一亮點是1939年拍攝了《全員勞動》，這是一部以「國策電影」面貌出現的庶民電影。成瀨像溝口一樣，戰爭期間也一直拍片,且拍的都是一系列有關表演藝術的電影，例如1939年的《鶴八鶴次郎》，1940年的《旅役者》（已遺失），1943年沈悶的《歌行燈》，1944年的《芝居道》（已遺失）。無論如何，他的電影的基本元素，仍然是反映工人階級的窮苦生活。《全員勞動》拍於戰爭期間，這部影片避免了簡潔夢幻般的場景，而從一個貧窮的大家庭的視覺來表現被強化的大蕭條的面貌。國策片要求的愛國口號貼在作為背景的牆上，其效果幾乎是反諷性的，因為事實上本片中的所有家庭成員面臨的燃眉之急是如何填飽肚子而非標語口號。很顯然，片中一個家庭小成員的教育被犧牲了，用以換得全家的生存。成瀨在此時期的作品的主要成就是他對國策片的近乎全面的逃避----1941年的《售票員秀子》，是高峰秀子首次出演的首部成瀨電影，說的是任何時候都可能發生在貧窮郊區或城鎮的故事。直到1945年成瀨才首次被迫拍攝了一部時代劇(古裝片)《三十三間堂射箭傳奇》（已遺失），這是一部他寧願沒有拍過的影片。 　　 　　戰後的形勢對成瀨並不友好，美國佔領軍要求電影要有民主主題,這如同戰爭期間要拍配合宣傳的國策片一樣,激怒了成瀨---他後來認為這個時期是一個「吵鬧的年代」。東寶公司在這段時期受到嚴重打擊。左翼活動大興的時候，成瀨避開了到處紅旗飄揚的場面，離開了公司，成為一名自由人。為了謀生，他替幾家電影公司拍了一些質量差的電影，同時他和岸松雄開始著手準備〈銀座化妝〉。 　　 　　岸松雄的第一稿劇本非常忠實於原著，忠實到了無生氣，成瀨很不滿意，斷言若劇本不改得具現實性一些的話，幾無拍成電影的價值。岸松雄重新改寫了劇本，根據他和成瀨都熟悉的銀座後面的窮街陋巷的酒吧生活而對場景、人物和對話進行了潤飾。結果劇情或許變得有些傷感了，卻把一個帶著孩子過活的中年寡居的酒吧女主人的生活塑造得真實可信。這個角色讓人聯想起成瀨1933年拍的《與君別》中的菊江。一些無傷大雅的笑話--例如酒吧的法國名字「lupin」，片中提及的「fujimura」的詩集---"fujimura"是作家島崎藤村名字的誤讀---無疑為他熟悉的主題增加了妙趣。成瀨說：「正是從這部電影起，我的狀況得到改善了......這部影片很合我的脾胃。我拍得非常愉快。」 　　 　　《銀座化妝》體現了成瀨最得心應手的題材:刻劃低下階層的生活和獨立女性的心理狀態。家庭制度對女性的束縛毫無變化,這成為困擾這些女人(通常是寡婦)的問題,她們從事社會不允許但極具諷刺意味地卻是惟一可以令她們保持經濟獨立的職業。由於沒有丈夫或缺乏家庭的支持,她們被迫出來工作,然而在日本社會這些令人尊敬的女人除了被可惡的男人引誘、虛假的承諾和持續的墮落所折磨外，她們幾乎無路可走。這些女人為保持尊嚴而戰鬥，因為她們總是驕傲、誠實、不妥協的人，但她們卻也痛苦地意識到他人對她們的期望。早期的樣本，是《與君別》中兩個陷於困境的藝妓菊江和照菊，《晚菊》，1954年）和《流》（1956年）中的藝妓們尋找她們的新生，《銀座化妝》和《女人步上樓梯時》中的酒吧老闆娘，《母親》（1952）中經營乾洗店和照料孩子的貧窮寡婦，《魚弱雲》（1955）中的鄉下寡婦，《娘.妻.母》（1960）、《情迷意亂》（1964）和《亂雲》（1967）中的貪婪家庭中的寡婦。 《閃電》（1952）中的年輕打工女孩、《浮雲》（1955）中的雪子、《放浪記》（1962）中的芙美子以及《兄妹》（1953）作為對比的妹妹也是堅強自立的女性典型。所有這些女人沈迷於以愛救贖自身的轉瞬即逝的幻想中，其中一些甚至為達此目標而神經質地自我犧牲，如成瀨最受歡迎的影片《浮雲》中的雪子。但這些女人對其面臨的危險處境絕非如溝口作品中的女主角那樣盲目。 　　 　　正是具備這種自我意識,成瀨不讓其女主角成為悲劇和憐憫的犧牲品,賦予她們的卻是與之相反的氣質和倔強性格。作為戀愛一方,面對感情的空虛蒼白或缺乏幸福生活所需的不可克服的經濟危機時,她們拒絕放棄，這使成瀨的女主角被人視為"利己主義者"。她們總是克服自身的限制,不斷尋求自己的理想。《浮雲》中的雪子明明知道她的戀人性情暴躁多變又虛弱不堪且對感覺遲鈍。《放浪記》中的林芙美子明白其丈夫妒忌她的成功，兩人的關係不可能再存在；《女人步上樓梯時》中的圭子知道她打破對已逝丈夫的忠貞承諾而委身的已婚銀行家不可能為了她而拋棄家室；《流》中的中年藝妓明白，如果沒有她必須以委身為代價的主顧的支持，她無法將生意經營下去...即便如此，所有這些女人仍不斷地掙扎求存，拒絕成為失敗者。成瀨說過，「她們哪怕挪動一小步，都會撞上南牆。」她們明白這一切，然而哪怕像《兄妹》中的Mon--她被第一個愛人傷害和拋棄--依然拒絕被人看成可憐蟲，並且由於哥哥的不好主意而與他大打出手。這些任性而堅強的女人拒絕悲傷和被人憐憫人們經由這些影片不由看到，成瀨，這個由於家貧無法上學的酷愛文學的男孩，這個在被拒絕的劇本署上「半義」的青年，同樣也是這個終其一生都要接受指派給他的任務的成熟的導演。 　　 　　然而與此同時，成瀨也開始找到他想要拍的電影。這一切始於這一年他再次以孤獨的女人為主題拍出《銀座化妝》時。當其他導演跟進拍這一類題材時，成瀨被分派執導改編自1951年猝逝的作家林芙美子未完成的一部小說的電影。這正是他樂意為之的。這部作品就是《飯》，他的佳作之一，講述的是一個沒有小孩的妻子日復一日緊張和受的婚姻狀態。成瀨將處於婚姻危機中的女人這個主題（他後來說自己早就拍過）成為他的一系列反映婚姻生活不和諧的其中一部：《夫妻》（1953），《妻子》（1953），他改編自川端康成同名小說的《山之音》，和看起來不很成功的《驟雨》。對女性心理狀態的私密閱讀--對必須在一起生活的男人的不滿，社會對她們的剝削，對情感和經濟獨立的全方位渴求。由非語言交流的《飯》（空空的米缸，丈夫的新鞋）發展到《妻子》中的公開的對無錢生活的嘮叨和旁若無人不修邊幅生活的描繪例如一個場景顯示的廚房中放著一把生鏽的刀。雖然改編自完全不同的幾部小說，劇本由不同的人譔寫，成瀨的視覺卻仍保持一致：所有這些女人不滿足、痛苦不堪，但不肯放棄婚姻的社會保障。《飯》和《山之音》中的妻子雖也漫不經心地考慮過自立，但最終她們還是回到不再有愛的丈夫身邊。正如成瀨作品中羅曼蒂克的獨身女人拒絕「幸福是一種幻象」的事實一樣，他的清醒的已婚的女人們也拒絕她們「注定永不快樂」這個事實。與小津作品中認命的主角和溝口作品中的超越的主角不同，成瀨的女主角不斷地質疑人生和不斷地撞擊南牆追尋自己的幸福。成瀨作品的魅力歸因於他將自己的婚姻經驗融入到描繪不幸福的女人的生活中。其實他對婚姻的緊張關係的敏感要回溯到更早的年代，1932年的《小人物，加油吧！》中，我們看到妻子可怕而怨恨地盯著丈夫說，「我受夠了過這貧窮日子！」這也是拍於21年後的《妻子》的女主角所說的。1935年的《妻如薔薇》也拍於成瀨結婚前，非常有幽默感地描寫作詩人的母親不斷地阻止自己寫詩，結果是她所有羅曼蒂克的頌詩全都是獻給她分居的丈夫的。陰鬱的成瀨，他在東寶的筆名是「Yaruse Nakio"(意為憂鬱先生)，曾被人認為從來不曾認同過任何一個人，似乎將和人與人之間的共同生活視為一件可怕而困難的事，雖然他失敗地嘗試過。 　　 　　成瀨在1950年代的最大發現，當推林芙美子的作品。這位女作家出身貧困，父親早逝，到處流浪，做過女侍應，寫過無產階級文學，後來發展寫的反映被蹂躪但堅強不屈的女性命運的流行小說，可以說是成瀨真正的同道中人。早在1934年，松竹曾對他承諾他可拍任何他想拍的題材，那時成瀨就選擇了林芙美子關於一個咖啡店女侍的小說，還改編成劇本，但他隨即跳槽到了P.C.L.，這部電影因此沒有拍成。林芙美子像成瀨一樣,對低下階層的日常生活持悲觀的看法，但對於人類面對無意義的人生而執著的勇氣表示欽佩。成瀨在《飯》中引用的芙美子的話總結了他們之間一致的觀點：「我忍不住對這可憐而勤勉的人類懷抱強烈的愛，他們在無窮的時空中度過他們的歲月。」不管生存的內容看起來如何悲哀，生存本身就是一種英雄般的努力。許多人將成瀨可怕的、消極的觀點，稱為「成瀨的虛無主義」，這種觀點體現於成瀨改編自林芙美子的六部作品當中：《飯》、《閃電》、《妻子》、《晚菊》、《浮雲》及成瀨對林芙美子最好的獻禮、改編自芙美子同名自傳體小說的《放浪記》。成瀨最好的一批作品的攝影師玉井正夫(Masao Tmai,拍攝作品包括《浮雲》和《飯》)，曾經說過成瀨將林芙美子的大部分重要作品都改編成電影以後，他的臉上曾浮現一絲苦笑，嘆息道：「我沒拍過的林芙美子作品,已經沒有了吧？」顯示他此時是多麼孤獨，因為他失去了一個永遠不會再遇到的心靈伴侶。 　　 閃電 　　 　　1952年,成瀨回到他最拿手的反映窮苦勞工階層生活的題材,做得是相當成功的。他拍出了最容易為人理解的《母親》，隨後對下一步該拍什麼充滿自信。這次又是改編林芙美子的小說，主演是他最欣賞的演員高峰秀子。《閃電》中她飾演的這個女人可以說是成瀨作品裏所有女主角類型的集大成，從执拗的自立到倔強的堅強，滿足了他自己想要的即描绘那些可以控制自己命運的女人的願望，也是他想要觀眾對那些軟弱和受凌辱的女人的要求。片中母親和不同的男人生了四個孩子，她一直對自己的處境沒有任何覺悟，一味聽天由命逆來順受。清子是家中的小女兒，她試圖突破母親的這種人生困局，她的二姐光子則很像母親，卻缺乏母親的勇氣；另一個姐姐縫子，從低處一步步向上爬，其所使用的手段後來的今村昌平作品的女主角也使用過，也就是以其性魅力为跳板，引誘男人而凭此掙錢。清子的兄弟嘉助則對家中其他成員的問題不聞不問。他打彈子球，酗酒，任由操心的母親在家守候他。同一個家庭裏並存著各種性格的成員，當然無可避免會引發衝突，成瀨利用精巧組織的分景劇本和田中澄江编写的意味深長的對話來刻畫家庭的緊張關係。 　　 　清子已到23歲的適婚年齡，她的職業是觀光汽車售票員，她和母親母親及失業的弟弟嘉助在貧窮地生活在鬧市區。清子的邋遢的姐姐縫子（她的丈夫做生意失敗），走來跟清子商量一樁婚事：對方是一個中年的麵包師岡吉。清子雖然對縫子很冷淡，卻知道縫子想從岡吉身上榨點錢來使用。此時清子的另一姐姐光子的肥胖丈夫突然死了，光子沈浸在震驚和哀痛中，她會得到一筆保險賠償金。家庭中的成員於是人人都在打這筆錢的主意，這時一婦人帶著孩子前來，對光子說她是光子過世丈夫的情婦，她提出要給她一筆錢維生。加倍震驚的光子開始拒絕接受，但在對方威脅要采取法律手段時，她不顧清子的勸告，接受了對方的要求。麵包師岡吉不斷地糾纏清子，與此同時也為縫子開溫泉旅館提供金錢上資助，從此從縫子無能的丈夫身邊贏得了她的芳心，同時她還成了光子新開的咖啡店的老主顧。清子對她的家庭的種種行為和利用她作誘餌勾引岡吉的念頭感到無比惡心，因此一句話也沒有對家中人講，就搬到了一個高貴優雅座的寡婦經營的學生旅館居住。就在她開始感到輕鬆愉快並享受和新結識的往在隔壁的一對兄妹的友誼時，母親卻突然找上門來了，絮絮叨叨說縫子帶綠帽的丈夫搬來和她一起住了，光子由於縫子妒忌她和狡猾的麵包師的關係而不知跑到哪裏去了。作為一個拋棄了負債纍纍的父親的人，阿世卻大談其作為母親的責任，清子很生氣，告訴她不應該讓四個孩子有四個父親，自己也不願意在這種情況下生出來。母親被清子刻薄的話氣哭了，女兒於是安慰她。 　　 　　這部電影正是城戶四郎狠加批評並讓成瀨走人的那種類型：它拒絕劇情推進和戲劇性的高低潮，而是以角色的日常對話來揭示劇情，並帶給人一種涉足於污水中的泥濘感覺。其結果正如成瀨所有沒有結論的婚姻電影一樣，處理的是同樣狹窄的、實際上是靜止的家庭世界，這也是小津描繪的主題。但成瀨的處理的卻和小津大異其趣甚至可以說采用完全相反的方向。適婚的女兒不肯與要她結婚的社會要求妥協，拋棄這個厭惡的前景出走。 　　 　　清子不像小津電影中作女兒的天真地說婚姻是生活的墳墓，卻因為岡吉對她不懷好意的騷擾並且引誘她的兩個姐姐而憤然說出「男人是野獸」的話。清子選擇了獨立，不願再趟家中渾水。成瀨電影的底層氣息適與小津電影相反：家庭成員彼此互無好感，沒有溫良恭儉讓，他們之間衹有小氣、自私、妒忌、心胸狹窄，和對金錢的患得患失。母親不去安慰喪夫的女兒光子，反而叫她拿出保險金來為嘉助做一套像樣的行頭以便他容易找工作。 　　 　　然而成瀨也表明家庭關係從來不是非黑即白那麼簡單，不管人際關係變得如何惡劣，總還有溫情殘留。就是這種溫情，令一個人對其他人負上了責任，就是這些困住了每個利己主義者。這種觀念超越了林芙美子原作苦時差的結局:原書在清子最一次對母親譴責控訴時加以總結:「是誰以這種方式將我帶到世上,令我不能像其他人一樣結婚的？」芙美子的小說以狂亂的怨恨收尾，所有人都譴責清子的幽閉恐怖症的变态和被生活背叛的感受,而她將這些擲還給了母親，因為她有那麼多的丈夫。成瀨將小說加以引申並軟化，且為角色加添了寬容和他們行為的動機，令清子在生活中有超越於正常婚姻的另一種目標.然而成瀨拒絕消減對於人類總體狀況的無望感。電影的結尾母親和女兒爭論著，清子說快點喫飯,她到車站為母親送行,且不打擾房東。母親慢慢地停止哭泣： 　　 　　母親：我一直認為你是我最好的女兒。。。。。你又是最壞的。。。。。你把媽氣哭了。 　　清子(照鏡)：媽媽，我的眼睛好看嗎？ 　　母親：我怎麼知道？ 　　清子(從抽屜中拿出存摺)：媽媽，猜猜我有多少錢？ 　　母親(留意)：多少？給我看看！ 　　清子(不給她看)：4500元。。。。。我原有70000元。但我買了一些罐頭和褲子。 　　母親：真的？ 　　清子：媽媽，我要給你買一件夏天穿的衣服。。。季末大減價時挑一件。 　　兩人都笑了。 　　清子：媽媽，留下來過夜吧？ 　　母親：不，我要走了。。。。光子現在應該回家了。 　　隔壁傳來鋼琴聲。晚上的街頭。閃電劃過夜空，母女併肩行走。 　　母親：她現在應該回來了，我相信。。。。。。光子她從小就怕打雷，打雷的時候她會走過來緊緊抱住我。 　　 　　鋼琴持續地在清子耳邊響起，成瀨還在電影的最末加了一個幽默的筆觸，這是原先的劇本上沒有的。在朦朧的燈光下，阿世彎腰在地上拾起一個看起來像50分的硬幣，但衹是一個啤酒瓶蓋。兩人笑了。清子記起她拿父親的紅寶石戒指去鑒定，結果是真的。她母親看起來挺高興，「真的？」她說，「所以你的父親沒有撒謊，你知道了吧。」然後兩人走向遠處。在電影結尾通過諷刺性的幽默、溫柔和自嘲兩人達成和解，完全減輕了林芙美子小說結尾主角因痛苦而孤立無援的狀況。成瀨的角色由於他們的自相矛盾而益顯真實。 　　 　　成瀨電影中的氣氛有許多是用非語言效果及以精煉的表演來呈現細節的。其中一個例子就是當光子在家人乘她之危想拿走她的保險金時的反應。她溜出家跑向小巷，恐懼地蹲下，導演以客觀的長鏡頭顯示，這時她聽到貓的叫聲，一時間她忘記了環繞在她身邊的醜惡的人事，她向貓呼喚---好像它的反應會減輕的痛苦一樣。設計這個孤獨、充滿壓力的女人從貓身上找到伴侶的感覺,在成瀨作品中很常見而又非常有效的，它也出現在《飯》和早期的《與君別》和《流》中，人們常常評論在中年藝妓的房子裏，貓比人受到更多的關注，成瀨就是以這些設計表明人的幸福與溝通的不可能。 　　 　　像貓、民間小調孤獨的聲音、小孩在巷子中的打鬧、街頭小販的叫賣聲這類筆觸，構成了成瀨的世界和電影。這是鬧市的氣息--貧窮的、擁擠的、傳統的氣息--導演在其中成長並在根據林芙美子作品改編的電影中重現。這種氣息同時安慰著被它拘困著的窮人、沒有受過教育的人、風俗習慣的觀察者。像清子這個角色，為了認清自己，脫出鬧市氣息而投入開敞的空間，鋼琴的聲音代替了原先的三味線和小販叫賣的聲音。但家庭義務的大網還是以習慣和溫情罩住了他們，對於自己的執倔和對宿命的自覺構成了成瀨電影中最不能承受的生存實相。 　　 成瀨其人 　　 　　47年的電影生涯里，成瀨溫順地服從片廠制度，即使在他成了自由擇業者并和東寶之外的公司合作拍了一些生涯中最好的作品后仍是如此，只在1950年代早期有过一个简短的自由期算是一个插曲。由於他描繪不幸福的女人，他經年遭受指責，這又與他面對製片公司时的軟弱個性相脗合。人們指責他除了會拍情感主義和抒情風格的電影外缺乏才華，直到和編劇水木洋子及田中澄江開始合作，這一情形才有了改觀，她們在他的電影中注入了戰後反傳統的意識。成瀨晚期的許多作品質量參差，这主要是製作人一次次逼他去拍的結果。歸根結底，成瀨心知肚明，導演必須為所有署上他名字的電影負責。他抱怨自己沒有說不和拒絕拍壞電影的權利----但他也利用這些機會在他不擅長的領域尽力拍好這些不可能拍得好的電影，借此他清楚地明白他能夠拍得好的電影是什麼。他在生命的最後幾年，做了很多有才华的創作者所能夠做的事，他試圖打破人們對他所拍電影题材有局限的偏見，證明许多题材他能做得很好。拍純情節劇《意亂情迷》、驚悚片《女人心中的陌生人》甚至很少人看的《柯淡的笛聲》时，他嘗試走得更遠。如果说他拍的每部新電影拍得好，正如前面所說的兩部電影，那是因為他把自己的風格融入了其中。 　　 　　從早期的一些作品中，成瀨的獨特品味已經顯現了出來。他的精力集中在文學題材，集中于與他一樣貧窮的窮人世界，描绘在社會上常常處於黑暗邊緣的酒吧的苦苦掙扎的獨身女人的意識。他的许多最好的影片都是硬派给他拍的，有時是他自己寫劇本（《小人物，加油吧！》《與君別》），或是由於其情緒和題材上的親和性他喜欢拍的（《全員工作》《銀座化妝》《母親》），或是他自己想要拍的（《閃電》《兄妹》《山之音》《杏子》），各種電影類型他都做得很好，没有顯示出弱點，反而显示他將材料轉化為自己內容的力量。 　　 　　成瀨将兩種主要的片廠制度下對時間和金錢的限制化成他風格的優勢。拒絕引人注目的外景和詳細的鏡頭说明、浮華的運動和角度、甚至是富於想象力的剪接。他的風格集中於角色的日常的苦惱生活。人物眼神的流轉、燃烧的照片、丟在地上的三味線，對貓的呼喚構成了戲劇化電影的基本組成部分。演員以对压抑的痛苦具有最深的理解力和最好的控制力。對於成瀨，拍摄时一切都是節制的---劇本編寫，運動，攝影。情緒主義和抒情主義總是成瀨風格的組成部分，但正如深度改編的《閃電》劇本和成瀨的回記用其同事所指出的，挑戰一直伴隨著他，而他也一直拒斥傷感表現。不管他對片廠要求的惟命是從，他從未對人生和電影撒謊。對於成瀨而言,人生沒有快樂的結局，但有驚人的富於啟迪的挑戰。