谈及成濑巳喜男的作品，论者总是轻易偏向于不公允的比较，开列出一大堆负面的结论。纵使成濑可以挤身于日本经典电影大师的殿堂，他也常常排于黑泽明，小津和沟口之后。对他的口诛笔伐总是众口一词。他拍摄的私体（对应于文学中的私小说）的家庭剧，但作品却没有小津的作品那样悦目和迷人。他曾作为学徒在松竹的蒲田片场服务，同时的侪辈有小津，成濑却不能或者不愿掌握当时流行的轻喜剧风格。松竹的首脑轻易将他打发，因为他坚持拍沉重的，阴郁的，压抑的题材。他是一流的导演，职业生涯横跨日本电影的两个黄金时代，但他的作品并不具备波德威尔所赞誉的日本电影所具有的显著风格的绚烂表现，也不具有伯奇概括的日本新浪潮电影审美实践上离经叛道的风格表现。他拍摄女性情节剧，但无论在风格上还是情感上，都没有沟口作品中那样精致的运动。
由美国女人Audie Bock组织的西方的第一个成濑回顾展非常有意义。美国男性评论家总是视成濑为二流的导演。他们往往由小津孩子气的嬉戏和黑泽明的男子气表演引领进入日本电影大门。他们可以定位小津和沟口的晚期作品为禅佛美学，黑泽明为禅和武士道伦理。论及精神上的超拔和风格上的夸饰，他们认为成濑的作品在哲学上很苍白，风格上又太过于简朴。
是到了戳穿西方的日本电影评论家们的假面的时候了。几乎在20年前，日本学院派评论家莲实重彦就已经直斥了他们的缺失和偏见；[注1]最近，美国学院派出身的评论家Mitsuhiro Yoshimoto撰文抨击美国学院派评论家们对日本电影仍抱持着一种既得利益主义者的文化主义和形式主义的趣味。澳大利亚唯美国马首是瞻，知识分子透过战后华盛顿知识分子的棱镜来看日本，视其为菊与刀之国，唯美主义和军国主义、文雅礼仪和野蛮社会行径的两分。成濑拒绝他们的这种解读，他揭露（他们看不起他的作品），是他们浅薄，而非他浅薄。
成濑是最卓越的唯物主义者。事实上他从来不逃避这个世界的本来面目。生活是一所艰苦捶练的学校。我们必得面对失望，背叛和孤独，而继续前行。成濑的世界是一个醒悟的世界，而非幻想的世界;是生存的世界，而非自杀或以其它更舒服形式自我超越------比如宗教，美学，或诗歌-----的世界。在成濑的世界中，没有任何超越，唯有社会和经济条件支配下日复一日的肉体的生存。
他的角色为满足基本的物质的、社会的和经济的需求而挣扎求存。在与家庭、朋友和伴侣的关系中，他们渴求舒适和安全，试图从难以忍受的关系中挣脱出来。他们需要衣食、居室和性爱。他们需要金钱购买衣食、付房租和医生帐单。金钱被转手、被点算，这就是成濑电影中一再重复的影像。他的主角往往为单身女人，她们面临各种各样的问题：需要维生、扶持生病双亲及小孩；需要友情和性伴侣；想方设法以减轻自己的负担和提高生活的质量。
在我脑海中留下很深印象的影像是：一个上了年纪的艺妓坐在镜子前，梳理着她灰色的头发；一个女人满怀希望地望着一个男人，而后者避开了她的目光；希望破灭后，女人顽强地重新如常地操持她琐碎的事务:穿衣，化妆，爬上楼梯，醒悟后的生存，面对新的一天。
当1984年瑞士洛伽诺电影节准备成濑回顾展时，我恰好在日本。Mme Kawakita组织电影胶片的收集和配字幕等工作，并且善意地邀请访问学者私下预览这些影片。1988年底，当澳大利亚电影学院于墨尔本电影节（AFI，墨尔本艺术节的前身）举办成濑回顾时，我发表了评论。那是一段愉快的日子，因为当时AFI经济上还没有如后来受到的经济理性主义要求下竭力推广本国民族工业的活动的压力，而是积极地培育国际电影文化，不断从海外引进和展览令人激动的事物。和同事Susan Stewart一起，我在Filmnews（一份电影期刊，后来成了经济理主义的另一个牺牲品）撰文激赏成濑。[注3]我们试图体认从成濑电影中得到的愉悦，指斥西方的日本电影评论家们对他的低估，并向主流电影圈的女性主义批评圈挑战，呼吁在实践中对自己重新定位。
成濑是一个片厂导演，先为松竹工作，挨过了十年漫长的学徒生涯，后到了东宝，直到他电影生涯终了。他在这个行业工作了47年，在37（1930至1967年）年的导演生涯中共拍了88部电影。他是一个郁郁寡欢，沉默寡言的人，从来不对上司、工作伙伴或演员示以亲密，但他顽强地坚持拍出高效高质的电影。
现存最早的成濑电影为《小人物，加油吧！》（1931），其中笨拙地混合情节剧和谐趣闹剧，显露出他试图拍出松竹蒲田片厂要求的公式化套路的笑中带泪的喜剧片的努力。主角是个不成功的保险经纪，他无法维持家庭的开销，甚而要逃避房东的收租。他和另一个保险经纪向同一位富裕女子推销寿险，展开了激烈竞争，生意最终做成，这时他却听到独生子被火车撞倒送进了医院，等待死亡的来临的消息。他鞋上的破洞，他逃避房东收租时的把戏，保险经纪之间的竞争游戏，都处理成卓别林式的闹剧形式。如同小津的《我出生了，但……》(1932),阶级差别是一个话题------并通过在孩子们的操场的决斗来加以解决。但本片结尾转向了沉重的情节剧------与水龙头不祥的滴水淹死了盆中的虫子的场景相并列的，是保险经纪和妻子面对孩子躺卧的遗体抽泣着。而玩具飞机的影像主题适足带出反讽和忧伤的意旨。
现存的拍于1933年的成濑的两部默片《夜夜作梦》和《与君别》中，均甚少夺目的插科打诨。两部影片都是典型的情节剧，它们给日本电影评论界留下深刻印象（两者均在日本电影年度排名中居前列）并指出片中的两个主题将会贯穿于成濑的全部作品中：单身的女人竭力支撑她忘恩负义的家庭而保有自己的尊严；不能分居或同居的不快乐的夫妇。《夜夜作梦》中的情节剧事件-----被抛弃的妻子唯有卖淫的出路，儿子发生严重的意外事故，丈夫回来，却犯罪并自杀----在之后的作品中变得不那么明显，但写实的现实主义的场景和对失败者和抗争者的关注则从来没有抛弃。
在早期作品中，经济大萧条导致了贫穷和失业；在后期的作品中主角则面临另一种历史性的特殊的经济压力。《浮云》中受挫和乖僻的一对爱人直接相连和嵌入到战后早期的日本社会的萧条和军队复员遣散后的社会和经济现实中：轰炸后的城市，食品和房屋的短缺，国家战败和外国军队占据的耻辱，以及与美国占领军卖淫的经济诱惑。《流》中上了年纪的艺妓的痛苦，并不在于年岁，而在于战后身份和职业收入的降低。《女人步上楼梯时》其实是情节剧包装下的一个戏剧性的记录片，它说的是银座一个高贵的寡妇，酒吧女主人的不稳定生活，面对被迫要放弃的种种压力试图维持经营和保持自己的尊严。即便是情节剧《意乱情迷》关注的是痛苦的、类似近亲乱伦的爱情，讲述节操高尚的战争寡妇和她失职的鳏居的大哥的故事，事实上也记录了超级市场的兴起对家庭小作坊生意的威胁的时代景象。
《夜夜作梦》的成功不仅在于它建立了一个情节剧的社会框架（语境），也由于片中的女主角的扮演者，当时的默片女星入江高子(?)惟妙惟肖的表演。成濑常常受益于他片中的主角的扮演者，她们均为一些经验丰富、演技老到的女优。他后期电影中最主要的明星是多面手高峰秀子，她可以扮演勇敢的少女，优雅的女士，压抑的中产阶级女人，耽于信仰的愤怒的反叛者和成熟女人。还有其他女优在他的电影中有精彩的表演：山田五十铃（《鹤八鹤次郎》）；原节子（《饭》和《山之音》）；京町子（《兄妹》）；杉村春子（《晚菊》）；田中绢代（《流》和《放浪记》）。《流》更是集当时优秀女优之大成：山田五十铃、淡岛千景、杉村春子、高峰秀子、田中绢代和冈田茉莉子。
对女性体验的非同寻常的洞察，对女性情感的敏锐理解和精致演绎，这些成濑电影的标志，部分也归功于女编剧们的合作，这些剧本常常改编自女人写的小说。Max Tessier说成濑和著名女作家林芙美子之间存在一种“有择亲和势”（elective affinity）。Audie Bock和Catherine Russell也同时注意到成濑的电影生涯中林芙美子所扮演的灵感赐予者的角色，和他对她的个人和职业生涯奋斗经历的认同。他的许多杰作均改编自她的小说：《浮云》，《饭》，《闪电》，《晚菊》和《放浪记》。田中澄江负责了成濑大部分作品的编剧，另一编剧水木洋子则是成濑下列杰作的编剧：《母亲》，《丈夫与妻子》，《兄妹》和《山之音》，以及《浮云》。水木洋子改编自川端康成小说《山之音》的剧本，改变了原作集中于老年人的世界的男性视点，而对他无法摆脱的儿媳的情感和体验给予了更多的戏剧性的关注。
Alain Masson在其优美的随笔《Positif》中写道，成濑的电影，几乎没有任何事情发生，电影围绕着没有发生的事件而建构起来。这是真的，不快乐的妻子们最终勉强维系着婚姻，年轻的女人寻找真爱屡屡以失败收场和孤独以终。但事实上在电影的进行中间发生了许多事情。成濑的失意和受挫的女主角积极地进行她们的选择，并不甘于屈服，向命运低头。如果说电影结束于它们开始的地方，那只是因为，她们已挖掘尽了她们的社会的、经济的和性的各种潜力，或者是因为她们拒绝了选择，因为那与她们个人的（或社会的经济的）自我尊严相冲突。正如Audie Bock所说，“成濑的电影没有快乐的结局，但是充满令人难以置信和大彻大悟的失败。（There are no happy endings for Naruse, but there are incredibly enlightened defeats.）
甚少有人论及成濑的风格。许多论者注意到成濑充满技巧的非语言交流技巧，这种交流技巧使用精妙的变化和身体语言、眼神、一瞥、转移的视线来传达关于他的角色和角色之间关系的至关紧要的信息。论者基本上同意他主要采用国际流行的剪辑手法，基于动作或眼神的交流来剪辑。他在默片时代拍摄喜剧片或情节剧时掌握了电影技法。他知道如何利用突然或令人震惊的剪接来强化戏剧冲击力和深化对情势的反讽和痛苦的描绘。正如Alain Masson敏锐观察到的，他的风格复杂且充满日常生活的平静表面和世界的基本黑暗、断裂和沉静、敏感与粗野之间的对立性----Mason称之为对抗性。
[注1] 《成濑的国际声誉》，见《成濑巳喜男------日本电影大师》，Art Institute of Chicago monograph, September 1984.
[注2]《黑泽明；电影研究和日本电影》，Duke University Press, 2000.
[注3] 全文参见Freda Freibeg 及Susan Steward 所写，《如果仅有女性主义者知道》，Filmnews, February 1989, Vol 19, No 1, pp 8-9 (centre-fold pages).
[注4] 于《夜夜作梦》的详细分析，参见William Drew《夜夜作梦------成濑巳喜男的默片巨作》见于www.geocities.com/Hollywood/Boulevard/7770/Naruse.html
[注5] `Les rapports de la literature et du cinema au Japon: les bibliotheques au secours des cinematheques', in Cinema et Litterature au Japon, Editions du Centre Pompidou, Paris 1986, p 17.
[注6] 参见Audie Bock著《日本电影导演》Kodansha International 1978, pp 110-1;以及 Catherine Russell著,《1950年代日本从女性写作到女性的电影：林芙美子和成濑巳喜男》 , 即将刊发于《亚洲通讯期刊》.
[注7]见Alain Masson著，`Un humour pathetique', Positif, June 1993, pp 75-79.
[注8]见 Audie Bock 著《日本电影导演》op cit p 118.
[注9]同注7，pp 75-79
《夜夜作梦》的成功不仅在于它建立了一个情节剧的社会框架（语境），也由于片中的女主角的扮演者，当时的默片女星入江高子(?)惟妙惟肖的表演。成濑常常受益于他片中的主角的扮演者，她们均为一些经验丰富、演技老到的女优。他后期电影中最主要的明星是多面手高峰秀子，她可以扮演勇敢的少女，优雅的女士，压抑的中产阶级女人，耽于信仰的愤怒的反叛者和成熟女人。还有其他女优在他的电影中有精彩的表演：山田五十铃（《鹤八鹤次郎》）；原节子（《饭》和《山之音》）；京町子（《兄妹》）；杉村春子（《晚菊》）；田中绢代（《流》和《放浪记》）。《流》更是集当时优秀女优之大成：山田五十铃、淡岛千景、杉村春子、高峰秀子、田中绢代和冈田茉莉子。
对女性体验的非同寻常的洞察，对女性情感的敏锐理解和精致演绎，这些成濑电影的标志，部分也归功于女编剧们的合作，这些剧本常常改编自女人写的小说。Max Tessier说成濑和著名女作家林芙美子之间存在一种“有择亲和势”（elective affinity）。Audie Bock和Catherine Russell也同时注意到成濑的电影生涯中林芙美子所扮演的灵感赐予者的角色，和他对她的个人和职业生涯奋斗经历的认同。他的许多杰作均改编自她的小说：《浮云》，《饭》，《闪电》，《晚菊》和《放浪记》。田中澄江负责了成濑大部分作品的编剧，另一编剧水木洋子则是成濑下列杰作的编剧：《母亲》，《丈夫与妻子》，《兄妹》和《山之音》，以及《浮云》。水木洋子改编自川端康成小说《山之音》的剧本，改变了原作集中于老年人的世界的男性视点，而对他无法摆脱的儿媳的情感和体验给予了更多的戏剧性的关注。
Alain Masson在其优美的随笔《Positif》中写道，成濑的电影，几乎没有任何事情发生，电影围绕着没有发生的事件而建构起来。这是真的，不快乐的妻子们最终勉强维系着婚姻，年轻的女人寻找真爱屡屡以失败收场和孤独以终。但事实上在电影的进行中间发生了许多事情。成濑的失意和受挫的女主角积极地进行她们的选择，并不甘于屈服，向命运低头。如果说电影结束于它们开始的地方，那只是因为，她们已挖掘尽了她们的社会的、经济的和性的各种潜力，或者是因为她们拒绝了选择，因为那与她们个人的（或社会的经济的）自我尊严相冲突。正如Audie Bock所说，“成濑的电影没有快乐的结局，但是充满令人难以置信和大彻大悟的失败。（There are no happy endings for Naruse, but there are incredibly enlightened defeats.）
甚少有人论及成濑的风格。许多论者注意到成濑充满技巧的非语言交流技巧，这种交流技巧使用精妙的变化和身体语言、眼神、一瞥、转移的视线来传达关于他的角色和角色之间关系的至关紧要的信息。论者基本上同意他主要采用国际流行的剪辑手法，基于动作或眼神的交流来剪辑。他在默片时代拍摄喜剧片或情节剧时掌握了电影技法。他知道如何利用突然或令人震惊的剪接来强化戏剧冲击力和深化对情势的反讽和痛苦的描绘。正如Alain Masson敏锐观察到的，他的风格复杂且充满日常生活的平静表面和世界的基本黑暗、断裂和沉静、敏感与粗野之间的对立性----Mason称之为对抗性。
[注1] 《成濑的国际声誉》，见《成濑巳喜男------日本电影大师》，Art Institute of Chicago monograph, September 1984.
[注2]《黑泽明；电影研究和日本电影》，Duke University Press, 2000.
[注3] 全文参见Freda Freibeg 及Susan Steward 所写，《如果仅有女性主义者知道》，Filmnews, February 1989, Vol 19, No 1, pp 8-9 (centre-fold pages).
[注4] 于《夜夜作梦》的详细分析，参见William Drew《夜夜作梦------成濑巳喜男的默片巨作》见于www.geocities.com/Hollywood/Boulevard/7770/Naruse.html
[注5] `Les rapports de la literature et du cinema au Japon: les bibliotheques au secours des cinematheques', in Cinema et Litterature au Japon, Editions du Centre Pompidou, Paris 1986, p 17.
[注6] 参见Audie Bock著《日本电影导演》Kodansha International 1978, pp 110-1;以及 Catherine Russell著,《1950年代日本从女性写作到女性的电影：林芙美子和成濑巳喜男》 , 即将刊发于《亚洲通讯期刊》.
[注7]见Alain Masson著，`Un humour pathetique', Positif, June 1993, pp 75-79.
[注8]见 Audie Bock 著《日本电影导演》op cit p 118.
[注9]同注7，pp 75-79
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