《从卡里加利到希特勒》的副标题是“德国电影心理史”，从中我们会发现作者的野心，试图对一段电影的分析，完成德国在现代史中最具影响力的一段演出，这段演出给人类带来无尽的灾难，并且整个西方世界战后人文思想的变化完全可以看成是对纳粹德国发动战争的反思成果。正是由于要从如此幼稚岁月的电影这么看似轻飘的文化遗存中去求证如此沉重的心理结构，这种方式本身肯定引发赞叹和严厉批判的双重效应。比如，这本著作在学术史上相当时间内被认定为磅礴但是立论却薄弱，面对这些判断的时候要带有某种警惕之情，尤其在1960年代以后，更有学者以此书仅仅以“社会学”来讨论影片的内涵深表不满，而要求以美学方式进行电影评论。
在面对这部著作时，我们完全可以撇开克拉考尔所论及的德国电影与德国集体心理和德国历史之间的关联，因为这些具体论断是否存在质疑并不重要（不存在质疑其实反而可怖？研究和分析变成了巫术），那么，我们都可以在这些文字中看出一个极为有价值的思路。这个思路大抵如此：如果把空间看作社会的象形文字，那么电影作为对物质世界“复制”的媒介，并且“与别的艺术不同，电影捕捉社会生活最易逝送和最具偶发性的特征”，从而电影成为一个镌刻着象形文字的影像。研究这种表层印记的意义，正如克拉考尔在《大众装饰》（1927）一文中著名的开场词：“要确立一个时代在历史进程中占据的位置，分析不起眼的表层比那个时代的自我评价可靠得多。”
我必须充分强调这个思路的重要性。当我们一方面试图坚持将电影作为“视觉传播文本”进行必要的考察，或者说坚持“看”是“研究和分析”的必要前提，坚持“视觉信息”是电影文本的特质（毋庸置疑，我们无论在中文的学术媒体或者大众媒体上都可以不断发现那些不需要“看”影像就能生产出的评论和研究文字。而且这种状况甚至被认为是文化人对粗浅的电影的反击。难道不把电影当作电影看，成为文化人的标志？其实，你可以不把电影仅仅当作电影看，但是一切真正讨论电影的具有严肃精神的文字，无论其专业或者通俗都必须坚持把电影当作“影像”看的前提）；另一方面在我们坚持将“看电影”作为前提之下，完全可以不把电影当作艺术看，当作一个必须以所谓美学体系或者艺术语言为中介的，去接触艺术家灵魂的过程。在这个前提之下，将电影直接接入社会学或者其他社会科学的领域不但合理而且高度值得鼓励。克拉考尔的这种写作思路，正是立足在早期文化批评基础上的非常优秀的实践。虽然我们未必要申明“影片史”这一概念和克拉考尔的实践的密切关系。
这本书在另外一个侧面也提供了一种理论写作或者史学研究的范例。这就是任何一个历史写作或者理论判断都寻求其客观和冷静，这种追寻迫使作者不断拉开与观察对象的距离。作为研究德国电影和纳粹史的关联，对于彼时彼刻的克拉考尔自然有着一种对自己进行解剖的焦虑和烦躁，所以克拉考尔也采取了同样的策略，这本书最初作者放弃了自己的母语德语，而使用英文进行写作就带有这种意味，否则这种对德国电影的病理研究，真是一种切肤的煎熬。但是，一切理论的书写必然是有诗意的或者说充满情感的，克拉考尔正是在这些磅礴的资料梳理、史实描述以及电影研究者深感厌倦的影片内容的纪录过程中，不断流露出一种睿智和深情的修辞和文风。
在这本书中，有关论述“卡里加利”的关键章节，这个章节也是后来很多学者不断寻找证据试图推翻克拉考尔的判断的重点战场。比如，考据学般发掘不同版本的剧本进行研究，去寻找证据，去颠覆克拉考尔所坚持关于导演罗伯特·维内和原剧作雅诺维支与梅育存在根本差异的判断。但是，对我而言无论最初的剧本是否存在者一种模式性的封闭叙事结构，亦即这本书中所言的“框形故事”，都无法遮蔽着一章节最后结尾，最后一句话带出的深情。当《卡里加利》上演六年之后，雅诺维支在法国见一位老伯爵，此翁倾慕此片，便说：“先生，法国精神在一个多世纪之前就在大革命中发表过意见了，您一直没有开口……现在我们正等着听听您有什么要向我们也向这个世界透露呢。”克拉考尔在后面淡淡写了一句，“伯爵没有等太久”。这种行文处理难道不是一种超越一般刻板理论的绝妙好词吗？
在最初，克拉考尔想将此书命名为“德国电影与德国思维”，一个影像的图景和一个思维图景的并置是所有严肃对待电影的人的渴望。当然，在我们不断引入这种早已存在的陌生经典的时刻，一个更为完整的世界电影图景将诞生，一个关于电影的思维世界也将不断更新。此后，或许我们拥有勇气说，《从卡里加利到希特勒》应该被再读！
《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》克拉考尔著 黎静 译
在2008年，进入电影院看电影的次数不多，但是有两部作品却对我产生了明显的后遗症，一部是《钢铁侠》，一部是《画皮》。这两部作品对我构成的后遗症是我开始越来越怀疑讲述故事对于当今电影制作，甚至是对于当今的电影在市场上的成功是否具有非常重要的意义。这两部作品对我而言，“故事”几乎是动作和场面的附属品，“故事”只是为了这些环节的演出而提供的一种黏合剂，它不需要刻画生动的人物，这些人物有心理，有动机，有欲望，有压抑。
在读到法国电影人帕斯卡尔·博尼策的《也许并没有故事：埃里克·侯麦和他的电影》时，他的一段话在我带着后遗症的灵魂深处产生了强烈的共鸣。他说，“电影看似常常将巨大的灾难、惊人的行动和重大的内涵搬上银幕。这是动作片的膨胀，特别时美国电影的科技特效可证明这一点，按照常规，这与叙述的巧妙性在关系上被颠倒了。”博尼策作为一位自己是编剧，也导演过优秀作品的电影人，他在这本充满理论思辨的书籍中，让我再次面对了侯麦，也通过侯麦面对了电影“故事”，或者电影叙事这个至关重要的话题。
侯麦是将自己的叙事传统植根在古典文学和戏剧的导演，同时，他又将自己的思考和养分吸收接壤到希区柯克这类经典好莱坞导演的领域，再同时，他又将自己的电影思维和电影观念和安德烈·巴赞的理论直接关联起来，他在这个层面上不但是坚信了影像构成的世界是一个实在的世界，一如现实一般粗砾和自然，而且他也真正在艺术上实践了巴赞的电影美学，在这个世界之中的叙事，却并不和所谓的“现实主义”需要产生必然对应的关系。
帕斯卡尔·博尼策的这本书不厚，但却是份量沉重的，这是我阅读过的关于侯麦的最好的书籍，很可能也是关于新浪潮最有份量的书籍。再深入地思考此书，这书正如上面所谈到的侯麦的根源的多元性，这本书也将协助热爱电影的人扩大自己的视野，将一种文学气质浓郁的、面对一种作者论式的电影观和更为广泛的主流电影连接到一起，通过侯麦电影的不同侧面，去观察最通俗和最主流的商业叙事和这位法国人精心开拓的一种独特讲述艺术之间的关系。这样阅读此书的人，才可以真正面对博尼策在书中“致读者”中所言，“它（侯麦的电影）穿过一种原生态的戏剧结构，借用多种多样混杂的形式（心理与侦探小说、舞台剧、纪录片），既用足这些不同形式的力量，也与其虚弱无力过招。”这种悄然地跨境，才可以弥补中国电影界和中国电影爱好者对电影历史的深深的区隔式思考的弊端，譬如，我们很难理解侯麦电影和希区柯克电影在叙事理论上存在可以放置在一起进行深入思考的可能。
在这本书中，最为重要的一章，“再说，并没有故事”中引用侯麦在《慕德家一夜》中的表述，“再说，并没有故事，只是一个系列，一种非常随意的事件之选择，来自偶然，来自巧合，正如生活中或多或少都会发生的那样，它们没有其他意义，除了我赋予它们的意义，这让我颇感兴趣。”其实，所有的讲述故事的人和听故事的人，一个最深层的需求就是需要把无序的时间序列进行秩序化和人格化，把组接的因果关系，变成一种人物的命运，以此来往常对自己的人生的某种比附。
一部感人至深的电影，在幽暗的放映厅放映完毕，那些被卷入剧情的观众，被通俗故事的叙事方式与电影的独特的媒介特性所征服的观众，他们/她们经常会将这部电影所呈现出来的世界看成一个世界的全部，而遗忘了这个世界只是创作者故意选定如此的信息，并且故意以如此的顺序讲述给观众。一个选择性的结果，被看成了世界的已然规则，进而看成人生已然规则。大多数创作者故意将这种选择的痕迹消弭到无形，让观众不再去面对这个选择背后的“现实”的复杂和无序。
侯麦的电影则是处于一种什么状况？博尼策很断然地表明，“侯麦是一位专心叙述的电影人，一个讲故事的人，但他电影中的所有故事却标刻某种谎言的符号。”也就是说，侯麦一方面在讲述故事，这种故事甚至和希区柯克的故事有着某种相似性，但是他又有着非常不同的地方，就是他讲述故事之时，却异乎寻常的通过“叙述者”（一个剧中人物）的“谎言”的呈现来瓦解通俗电影需要采用的一个童话般的真理性答案的提供，于是，精心讲述的策略成为“讲述者”相互瓦解的过程，而这个看似和悬疑电影相似的叙事策略，却又因为所有的人物最为惊心动魄的事情也就是情感和欲望的暧昧与挣扎。（人自己的生活困扰对于当今电影而言根本就谈不上有任何经济价值。）
帕斯卡尔·博尼策说， “‘银幕是一个藏匿之所，’由安德烈·巴赞的这一理论发现，侯麦似乎引出了接下来一句实用的忠告，‘一切景都意味着一个远景。’这就是说，所有电影都是一个阴谋。”侯麦坚持在这一层面展开自己电影的生命历程，提供一个类似于纪录片的影像的“现实”世界，让他的人物充满“谎言”。他们看到了一个确实的画面，但是却给出一套自己内心所需要的解释。那个真相也许藏在“远景”。我们的生活，在这个层面上如同是侯麦式的电影，对他/她说的话，经由远处再次回馈而来的时候，你最好平静地将这些话看成故事，但是，也许并没有故事，有的只是事件的选择。
你为什么要对他/她说？在这一个行为的开端，一个选择的动机藏匿其中，一个故事开始运作……
《也许并没有故事：埃里克·侯麦和他的电影》[法]帕斯卡尔·博尼策 著 何家炜 译 上海人民出版社 2008
案头放着一本《日本映画惊奇》，初初翻了几页，发现是旧文合集，所以冷冷地搁在一边没有马上趁热读掉。作者，汤祯兆，名字知道，但是却谈不上更多的了解，所以我对日本电影的热情没有连带进入这本书籍，估计是对书名“惊奇”二字的心情逆反。其实，热爱日本电影的朋友一定知道，在中国大陆关于日本的有份量的文字是多么的少？而且如果一有面世，其实就应该立即进补的。
过些日子，当我再次拿起这本书名有点速成的，文字却乃沉淀一段时间的书籍，发现自己前些日子冷冷的态度是多么的可悲。这哪里是从容，简直是放肆。汤祯兆先生原来是对日本文化的面向有多种领悟的作者，在这本旧文字的合集中有分明做了认真的修订和补充，文字的态度反衬出了，这个书名的害人。
我对日本电影多多少少是有偏爱的，因为对所谓东亚经验的关切，也对日本电影坚持的浓郁的自我味道的佩服，所以时间长了，就积累了一些经验。汤祯兆先生的一册书籍却让我佩服他对这一国电影所涉猎的广与博，以及发自内心的体认。对成濑巳喜男的相关论述的赞美，罗展凤先生在书中短序已经表达了，这里不再赘言。在这篇小小的文章中，我愿意在一个老话题上在丢一些只言片语，那就是小津安二郎。
小津安二郎，在这本书的地位，我的猜测是隆重的。作者将三篇相关文字放在书籍的最前面。“小津安二郎坟前寄慕”是第一篇，有情感的文字，文笔的风格就是一种评论，汤祯兆先生说，“小津死于腮源性癌肿，我想这也是他嗜酒成癖的恰当结局。……无论生老病死，各守己分尽责而果，我想是小津的基调。所以如果是小津的影迷，在能力范围之内，也有一看他遗墓的自然盼望。”钟爱一位大师，并不是借由他的命运发自己所谓悲怆言辞，以示切肤之爱顿成切肤之痛，而只是将其安然的命运作为自己安然的命运接纳，在本份之内，能力之内，去自然完成自己的行为，这乃是发乎内心的爱。对于，小津，汤祯兆先生的言说其实并非仅仅建立在学术钻研的基础上，而是可以去问询背后那个人的生命情结，自然到这个境地才能读出味道。
对于小津作品“都以否定动词来表达”，如镜头的不动等等，小津自己说，那些所谓变动是：“豆腐店要做炸猪排实在毫无道理。”这也就是小津墓碑上的“无”字的意涵，面对这个“无”字，汤祯兆先生引发出一段思考，“从电影的基调看，‘雨’或许在小津心目中乃不必要的。但为何列车及路轨又必须在作品中出现，为何列车为‘必要’，而雨则‘不必要’呢？从而可看到小津‘否定’式的语文法，乃在一种‘肯定’自觉的前提下选择出现。”所以，电影到最后的境界，就是拍你怎么看待宇宙人生而已。其实，有一类艺术家就是坚持不再去做别的，因为他认定的宇宙是如此，而你可以从他的宇宙中看到一个浑然一体的“秩序”，当然，这个“秩序”并非全部，只是他的全部。他也知道，即使变幻无穷，亦不能穷其所有，那么就是“无”了。
“无”就是一滴水的整个海洋。所以，也正是如此，汤祯兆先生接着讨论了“小津安二郎的日常性选择”。小津的日常性就是衣食住行，比如，“吃”，文章中很透彻地说到，“回到小津的世界，‘吃’与‘不吃’才是关键，至于‘吃什么倒无关大体’。……换句话说，形式上的阙如（看不见食物）只是一种手段，它提醒观众注意事物的本质（‘吃’这回事情），从而去了解这种日常性的选择（‘吃’和‘不吃’）在作品世界中的重要意义。”其实，依我言，日常性在衣食住行，而非风花雪夜，所以在这里可以反过来论及为什么“雨”是不必要的，“雨”是在日常性之上加剧了戏剧感的东西，“雨”无论是多么自然的现象，都已经层叠了太多的意象和情趣，所以小津不是那种偏要“诗意”的作者，而是问禅者，那只能是在一般所谓的诗意被驱逐之后才可能的，日常性的禅才是最大诗意。在最本来的生活状态中讨论的，其他都是不必要的，列车在路轨行进，老人从一个孩子的家去另一个孩子家，这是小津的“人的底色”。
一个艺术家的固执或者说偏执，对于小津这样的伟大艺术家而言，接受起来很容易，汤祯兆先生是发自内心的接受，或许有些观影者是被伟大两个字压迫着不得不接受，当然也有一些制影者是被强大的统摄力逼迫着自己必须反抗和求变。我想起，在看候孝贤的《戏梦人生》之后，被如此美和单纯的形式摧毁之后，自己问自己，候孝贤下一部会怎么样？一夜醒来，我告诉我自己，他会恢复摄影机的运动。果然如此，候孝贤这位热爱小津的东方电影人又动了自己的摄影机，而小津却顽固到底，这是一种非凡定力。
艺术家的固执，其实往往更多的是引发抨击和质疑，在这本书籍中，汤祯兆先生也谈及了塚本晋也。但是对塚本的固执却有严厉的质问，文字论及他的《铁男》称，“在影像风格方面，塚本晋也颇无自制力，仅六十七分钟的片长，其中的影像实验重复不堪，那些录像式的回忆片段和在路上的快速游走反复出现，泛滥程度令人诧异。”《铁男》我看过，记得塚本说过这部片子应该在DISCO舞厅放映，声音要大到极致，我非常赞同这种说法，这就是对泛滥的固执，对异化恐惧的固执。当然，汤祯兆先生不能接受这种固执。记得，塚本蹲在北京的一间宾馆的沙发上，拿着一罐啤酒，说起他对北京的第一个创作冲动。他说，从北京西边巨大工厂飘来的云，如同鬼怪……我记不住具体细节了，但是钢铁厂和可怖的意象都是这位创作者的固执。汤祯兆先生对塚本晋也最为失望，指责严厉到了极点，“他的令人生厌，不在于商业上的成功（受观众欢迎绝非坏事），而是丧失了自主映画所坚持的原创革新精神。”
记得，还是那个晚上，还是那间宾馆的小屋，塚本晋也对三四个刚结识的朋友说：《铁男》成功后，有天接到美国来的长途，昆汀·塔伦蒂诺打来的，邀请合作拍摄一部电影。塚本晋也很安静地说，制片人的塚本说赶紧答应吧，导演的塚本说赶紧拒绝吧。一个艺术家都那么独立，如何合作一起拍摄，所以千万不可以。也许我的记忆模糊，但是塚本晋也的安然态度和诚恳还是非常清晰的。他后来的作品，我看到《六月之蛇》，虽然不能以这种作品向汤祯兆先生证明什么。但是，还是非常喜欢塚本晋也固执的讨论这种异化后的最本质的欲望问题。
讨论他人的文字的根源在于写作者的命运是否接纳了那个“他者”的命运。塚本晋也的例子，显出了汤祯兆先生说小津的文字的宝贵。希望我自己也能这么论及一个其实好像毫无关联的某某，在写作中，在生活中也是如此。那样才好。
2009-2-13
在新年之始读一本涉及历史更替的书籍，好像格外有点暗示，《近代中国与新世界：康有为变化与大同思想研究》就是如此。此书的作者萧公权身为民国时期的学术名旦，专长于政治哲学，可谓中国讨论宪政问题的先驱，而其生前最后一部巨著就是此书。我不是政治哲学的爱好者，也不是近代中国“维新”、“变革”或者“宪政实践”历史的持续关切者，但是诸多的阅读却也充满步入“历史情境”的跨时空历险的欲望。自然，萧公权先生的这本康有为研究的书籍不是那种历史述说的写法，而是写作目的和写作架构都很明确的实实在在的“思想研究”，但是在阅读中，却也能够满足我的对历史情境的兴趣，唤起对历史中的悖论与隐蔽的真情的感悟和遐想。这和康有为的时代有关系，也和康有为在这个时代的角色有关，他身处巨变时代，其人生又经常被认为前后判若两人，不是前卫者，就是后进份子。
萧公权自然论及了在这个关键时刻的诸多人的关联性，譬如为什么一个思考宪政的人要寄望于一个其实权力极为有限的光绪皇帝，而这背后的一套思想是什么？这个人的思想和这个人的性格对于历史的发展究竟有何关联？萧公权承认“强烈的自信心，几近乎自夸，是康有为性格最显著的特征。”在这个之后，萧公权有所总结，有所发问，“许多历史因素导致戊戌变法的惨败，但我们不能不设想，康有为的性格使变法成功的希望更加渺茫。不过，还有一个问题：假如康有为不那么莽撞，不那样感情用事，不那样自信，他能够发动这一变法运动吗？”也就是，历史不是一个人纯粹理性的思想的实践性后果，历史也不是一个人纯粹感性的性格的偶发性结果，在这个思想性的逻辑和性格的感性之间有着一种必然的连结，自然萧公权在这本著作中没有更深入的论及康有为思想，以及康有为的青春勃发时期的自恃与晚年的“超乎人世之外”的“天游”本身必然的内在联系。但是，萧公权整本书的文字聚焦之处又全然以一种辩论的姿态诉诸一种观念，也就是康有为这种个性特征和思想观念无论在其以入世的革新运动的社会实践，还是出世的《诸天讲》中所谓思想创新，都具有的“本能之强，具有识力”的最为核心的特征。
康有为以公羊学解经的方式拉开一场变革运动的大幕，正如萧公权所议论，康有为不是一个西化主义者，而是一个儒学家，“康氏最主要的工作是致力使儒学适应现代的需求。”而矛盾之处，“在戊戌前夕，他勇敢地将儒学与专制分离；然而在政变之后，他以保皇会首领自居……”这种姿态使得儒学在激进变革时代变得更加式微，所以萧公权发表了一个历史的假设，“假如康氏放弃亡清而以共和的拥护者来提倡近代儒学，也许有更多的成功希望。”这个历史假设在历史进程中的不存在，不正也映衬了迄今为止的某种困境吗？被认为是旧的、传统的儒学，在如今是否可以和被认定为先进的思想运动进行融合，而不是仅仅在所谓的国粹的、民族传统的尊重层面的讨论框架之中，获得持续不断的喘息机会，如同一个密封罐中的营养物的不断自我发酵过程。康有为的将儒学国教化，以及在保皇立场上推行儒学的改造，以三世论来诉诸其渐进的社会变迁观念，最终被历史演进所需要的激情彻底扫除干净。而今天“儒学”所代表的东方中国的传统思想不正是应该在一个冷静的平台上，真正完成自身的改造，并且以一个开放的主体状况与全球化进程中思想潮流结合，成为世界文明更新和处理共同困境的思想资源。
纵观康有为被历史所抛弃的状况，再面对经由萧公权不断进行辩驳的康氏的渐进历史观，我们发现历史其实本身就是一个以“革新变故”的强烈构造运动为外部戏剧性演出的活动，在一幕一幕剧情强烈的背后，却必然是一个无法进行切割的整体。历史如果要将康有为定义得如此两段式，他由“激进”蜕变成“保守”，这种分割命名的方法正好说明历史演出所必须的强烈的口号式的需求。每一个变革的诉求，总是要提供一个非此即彼，泾渭分明的定义，而历史在无意涵的时间脉络中其实总是作为一个整体的不断构形者，在这个意义上，即使用社会进化论的观念来表述，历史在本质上永远就是一个渐进性的过程，虽然新门面中自然还有着大量旧货色，而旧货架上也必然会出现一些新物产，但是字号可以变得簇新，而且翻牌的快感格外引人入胜。
2009-1-14
《近代中国与新世界：康有为变化与大同思想研究》 [美]萧公权 著 汪荣祖 译 江苏人民出版社
没有评论:
发表评论