喜欢一个人，在和他/她陌生的时刻，也许最为炙热，也最为单纯。
喜欢一个人的电影也是这样的吧。
这就好像赖声川的佳作《暗恋·桃花源》一样，暗恋只能发生在对象是桃花源的感情中，而桃花源也只能出现在暗恋般的恋情中。一旦你走进了他/她，再喜欢下去，再爱下去，那么就不是炙热和单纯那么简单。这种感情就需要一种勇气，其实是面对自己，甚至改造自己的勇气，一种自我生长的勇气。
小津的电影，如果就是面对《东京物语》或者《晚春》，简直可以说我曾经爱死过：安静，老夫妇驶过东京，电车上叮当声更增添了安静；姑娘骑着自行车，晚春的女人的脸却像早春的樱花，灿烂啊！在安静时刻，闭上眼睛你还是满眼她的笑容。侯孝贤在自己的电影中直接引用了这面孔，因为小津这种电影，让你爱死了。小津安二郎无疑在美学上构成了日本电影的一座巅峰，构成了整个东方美学的一个巅峰。
如果一辈子这么爱一个导演，爱他的艺术，那是幸福的。但是，这种幸福是极为单纯的，对一个陌生者的狂热初恋。这个热爱者却不敢说：我了解他，我愿意面对他所有的历史和可能性。
现在有一本书放在面前了，日本学者田中真澄的《小津安二郎周游》，于2003年在日本出版，这么快有了中文译本，真是件难得的好事情。这个书名大概就可以看出作者的企图：他是要面对一个完整的小津的。这本读完一定要你感叹的书籍，对小津的周游开始于描写大个子摄影助理，这是小津的电影生涯的起点，而终止于小津死后墓碑上的那个“无”字。关于“无”字，田中真澄写道：
在圆觉寺的小津墓碑上，刻着当时身为道长的朝比奈宗源所书写的一个“无”字。当然，这是小津去世后的事情了，并不是他所选择的字。我听说，朝比奈曾问写什么字好，小津的家人经过商量之后决定用这个“无”字。1938年夏天，他出征到中国内地时，曾得到南京古鸡鸣寺主持的一幅字，他把这幅字送给了因缘好友。那个字就是一个“无”。人们想起这个往事，推测这可能是死者喜爱的一个字，于是就刻在了墓碑上。
“小津安二郎神话”从此就拉开了序幕。
小津安二郎的历史、作为一个人的世界和他的艺术也许就此让我们重新面对，这种面对将是考验我们作为一个人的境界，理性和感性、美和残酷、人的复杂和纯粹，从桃花源破碎的暗恋感，以一个完整的人去面对另外一个完整的人。田中真澄是热爱小津的人，但是文字里几乎没有粉饰，从容到有些絮叨，周全到有些枝节，但是这种写作，替一个艺术大师写作的心境让人感叹。热爱一个人，要替他做一个纪念牌，并不意味着替他筛选和避讳，尤其如果我们知道人的软弱和虚荣，人的主观和偏颇，这些本来就是人的原本含义的一部分，那么这次树碑立传的事情就更要有一种戒慎恐惧的心情了。田中真澄正是如此，他肯定觉得热爱一个人，就应该去知道他的一切，从灿烂的到晦暗的，都要去周游，去看。这种态度是令人感动的。
也因此，这本《小津安二郎周游》里面有大量让中国读者充满复杂感情的部分。很多小津的中国影迷可能对这些不熟悉，或者知道一点但缺乏更多史实的了解，那么现在在他们眼前呈现的是一个令他们意外的世界；这个世界也可以让一部分带有民族恩怨，从而对日本电影带有一种隐约或者明显的排斥，采取偏颇读解的人，会以此印证自己的态度如此“合情合理”。但是我们要面对的就是这样一位小津，他的艺术是杰出的，但是他也是这样一个历史的产物，一个人的可能性的产物。他受美国电影的影响，以至在二战中构思宣扬“大东亚共荣圈”的电影时，让进军仰光的日本军人的对白还带上了刘别谦的美国风格，也还带着对东京的热爱。
所以，在这本书中，我们看到了小津的“无”字，原来是作为毒气部队成员的小津，在南京浩劫之后的小津，在这座古城的古刹里进行的问禅故事。请允许我摘抄这本书里选的小津的另外一篇日记。
敬启者
我的卧室的门上有鸳鸯福禄，好像是新婚不久的鸳鸯密室；栏杆上绘有花鸟画，帷帐上残留着脂粉香气，把光光的脑袋放在长长的枕头上会令人做妖艳的梦。
小津安二郎
正是这样的小津，才发展出了“物哀”和“无常感”的主题，以此来写作人的本质，而这个本质不正是因为他其实遮蔽了讨论人的脆弱的另外的可能性吗？譬如他如何在战场上可以将对手，将敌人完全非人化，只看成“物件”，可以任意扫射。也正是如此的小津，才被日本“新浪潮”的诸多导演不满，被很多日本左派导演愤怒。在我如本文开头所言挚爱小津之时，遇到一次日本导演代表团访问中国，其中一个导演在和中国学生座谈，席间，一位学生纯真地请教关于小津的艺术，而这位导演用令人吃惊的真诚回答这个提问，他希望我们的学生看看小津在侵华时期的工作。当时，这个信息对于我们是太意外了，而田中真澄正是在这个立场上思考小津之于日本文化内在缺憾的象征意义。当然，我们也在这个路径上可以进入日本文化关于“颓废”的文化含义和历史语境。
《小津安二郎周游》的写作，在这个意义上对于我们自己的历史写作提供了一个相当有价值的参考。阅读这本书的时候，我深感作者文献收集和爬梳的功夫，这本书因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部分生动地提供出来了。因此，也就提供了一个作为外来文明性质和外来工业部门在东方的一种发展生态和状况。从松竹蒲田厂在进入有声电影阶段，因其周边的工业化带来的噪音，而被迫迁徙到更郊区的地区，我们难得地了解到电影工业在东方世界和整个社会工业化一起演进的历史细节。而小津的整个世界正是伴随着这种东亚现代性生产的过程而展开的，于是，田中真澄先生提供了一种充满趣味的历史写作方式，它不那么像美国历史学者写作往往追求完整“剧情”的戏剧性，但是却充满各种走进历史情境的生动，带出“历史”内部丰富的褶皱。
写这篇文章的时刻，北京玉渊潭的樱花也是盛开的季节了。最先开的是本土的早樱，过些日子大概日本品种的樱花也要盛开，而电视新闻报道东京宣布已经进入樱花季了。在一个地方，于是不得不拥有共同的历史，其中悲哀与无常，可以轻声叹息，也自然更需要勇气面对。希望这本书发挥出它的价值，对于抱有所有预期的读者都是这样。
查理·卓别林以夏尔洛的形象，完成了某种全球化的状况，在描写一部内陆的藏族电影中，片中的青年要展示自己的表演才华，他的方式是模仿卓别林。现在喜剧的小人物，虽然惟恐自己的形象是直接拷贝夏尔洛的，但是总有一点会发觉一丝他的影子，周星星的无辜眼神或者小沈阳的锃亮整齐的发型，对我而言都是一个边缘的人和一套秩序的夏尔洛式法则。在电影史上，有另外一个天才能够对夏尔洛进行一场深刻的剖析，这种剖析彻底划清了夏尔洛的喜剧和大扔奶油蛋糕式的纯粹自我作贱划清了界限。这位天才是安德烈·巴赞，喜爱卓别林可以千千万万，在笑之后对卓别林的制造喜剧进行一场严肃至极的分析，少之甚至，正因为如此巴赞让我折服。
巴赞在这本书中进一步在更加具体的领域讨论了夏尔洛和世界相处的模式。这种模式在根本上也是一种卓别林喜剧魅力的根源，这一讨论也是巴赞的天才是的观察和思考能力的体现。比如，巴赞讨论了“夏尔洛与物品”——“一切物品的实用功能都是以人世的秩序为参照的，这个秩序本身就是实用、功利的，且包含着对未来的预见。”或者说，一个自认为理性和有规则的世界，人和物的关系（对于处理自己和外部世界关系而言，很多时候另一个人也不过是实用、功利的物）就是一个充满秩序的体系，正是这个体系才让我们对未来有预期，比如，一个美女认识富翁，那么我们的基本预期可能就是她是否嫁入豪门？而巴赞所谓的“夏尔洛”方式则是反这套实用与功利的秩序的，他写到“但反过来看，尽管这些物品在其通常为我们所用的地方拒绝了夏尔洛，但它们同样，甚至更加得心应手地为他服务，因为他将它们一物多用，而且每次都能解决燃眉之急”（11）这种“反”并不显得“革命”，而只是让人觉得这家伙的“愚蠢”，但是这种“愚蠢”却解决了问题，一个灯罩让夏尔洛摇身一变成为落地灯，逃避了警察的追踪。这样“喜剧”的深度就产生了，临时性将一个物从原来的体系中颠覆出新意，这是非常精彩的“喜剧”根源，它创造了一个“小丑”并且因为他的“愚蠢”所以逃避了原本必然的惩罚。所以，夏尔洛和世界的关系建立在一种危机四伏且得过且过的“苟且”智慧上，这不正是一种游离者渴望融入世界的方式？在一种临时性的关联上，让自己成为这个世界的一部分。
如果我们更进一步提问，“苟且”的生存喜剧背后的“意味”是什么呢？巴赞回答到，“夏尔洛的行为是由一连串瞬间构成的，他的努力足以应对每一个单独的瞬间。但倦意袭来时，夏尔洛便在随后的瞬间中照搬了适用于某一特定时刻的解决方法。”（18）也许，巴赞的表述稍微有些抽象，也就是夏尔洛把暂时苟且的办法，作为一套思维惯性，他不断重复这种“苟且”逻辑，使得上述“苟且”在不断发生的危机面前变成了一种最终的惩罚，“苟且”的不断重复造成了夏尔洛在天罗地网的社会正常游戏规则面前的必败的命运。或者，或一个讲故事的层面来说明这个道理，如果说这个社会游戏规则是一套叙事情节，大家都按照情节顺序，按牌理出牌，但是夏尔洛却经常利用暂停和脱序的方法解决问题，但是由此他也会被甩出情节。一个被甩出情节的人，成为游离体，但是这种游离状态对叙事规则产生了解构的象征意味。
2009-7-1
《巴赞论卓别林》[法]安德烈·巴赞 上海人民出版社
乔治·保灵是一个胖子，有些不甘心，又有些认命。他有一点自作聪明，而这种自作聪明也分明带着一种笨拙，对聪明和感伤的不加掩饰显摆都让人觉得有点笨，这个笨，又可以赞赏为率真。早晨，他在刮胡子的时候，发现“照在镜子里的那张脸也看着我”，真是糟糕，他已经是一位发福的中年人了，“事实上站直身子时，我只能看到自己脚的前半部”。这是智慧和犀利的乔治·奥威尔塑造的一个人物，他诞生在《上来透口气》这本小说中。小说写于1938年，你读完这本小说，你会发现这个时间点真是够糟糕，一战毁灭了一战前的老旧时代，毁灭了参加了一战人的青春，比如，乔治·保灵。现在，这位胖子有些喘不过气来，因为天空不断传来轰炸机演习的声音，因为要担心希特勒的炸弹还要几年就会扔到自己的头顶。这个担心是必要的，最后真不幸，演习的一颗炸弹居然调到了他的“小镇”，他的童年和青春的小镇——下宾菲尔德。
其实，就是没有炸弹落地的意外，乔治·保灵的“小镇”都已经被毁掉了，成为战后现代社会中一个普通而典型的工业小镇。乔治·奥威尔就用这样一个人物的一小段人生和一大段回忆表述了自己的憋闷和愤懑，用这样一部小说“透了口气”。这部小说里，充满了两个向度的情绪，对现代社会弊端的毫不留情的批评，和对老旧战前社会的亲切回忆。我不是说乔治·奥威尔是一个在社会剧烈转型点上的怀旧者，看不惯变革，沉浸在已成逝水的年华之中。其实，恰恰相反，这部小说对同样处于社会剧烈转型的中国而言有着某种借鉴，就是并不一味的沉浸在田园牧歌之中，而是要看看这个旧时代怎么被毁掉了，这个毁灭的过程包含着多少需要批判的东西！不是要回去，而是要告诫我们于此时此刻和往前行走时，目光中必须有着警戒的颜色。
乔治·保灵，这个胖子对“现实”的批判，在很多侧面显得如此精确，以至于对于现今的我们还是那么刺痛。在乔治·保灵居住的艾里私米尔路上，九成人都是贷款买房的人，居住在一个大型的新社区。这群人成了真正的“囚徒”，有产者被所谓的资产束缚了，他们的最大的束缚就是身在这个社会规则之中，而且在不可能抵抗的同时，看起来还有往上提升的可能，“希望”于是成了现实的牢笼。正如，乔治·奥威尔在小说中精确的表达，“就因为我们抱有这种幻想，以为我们拥有所居住的房子，……我们全被收买了，不仅如此，我们是被自己的钱收买的。”乔治·奥威尔的最杰出之处在于对一种“异化”的制度进行批判，那么这部小说依然保持着这种禀性。现代社会就是用信贷体制和房产销售方式生产了自己的忠实拥护者，生产了现代社会最大批量的“良民”，生产了现代社会的脊梁——中产阶级。
在《上来透口气》中，乔治·奥威尔利用乔治·保灵对自己的身体的肥胖和假牙的切肤之感，还有这位胖子对周遭人物的“身体”的敏锐观察，呈现出一种率性的幽默，而这种幽默背后有包含着一种对现实极为理性的批判。真正身体的愉快或者不愉快的感性情绪，让这部充满论说质感的小说充斥了阅读的快乐。你随处可以透透气，不会被思想的浪潮冲击的喘不过气来。乔治·奥威尔也用一些相当古典的方式，让这部看起来几乎缺乏“故事”的小说依然有着文学的美感和戏剧的匀称。乔治·保灵深陷于现实的“烦”，一瞬间一幅海报上的一个名字给他一个裂隙，让他神游起来，带你进入漫长的回忆之中。这些回忆终于激发主人公，在一开始的烦闷中埋下的一点点私密的快乐，如何花掉在赛马中赢得的十四英镑？他觉得他一定要去“透口气”，回到自己的故乡，那个小镇，还有小镇不远处大屋后面隐秘的池塘，那里可真是不得了的所在，池塘里面有巨大的鲤鱼，这是乔治·保灵一个人的秘密。于是，他背着家人，回到了下宾菲尔德。
结局自然是一种“批判性的悲剧”。这种悲剧有着一种人生通俗剧的面向，乔治·保灵又见到自己的第一个女人，他们的第一次也在这个池塘边发生的，当然，这个已经肥胖的女人完全不认识他了，她嫁给了另外一个“乔治”，她的庸俗和丑陋，让来透气的乔治也不愿意相认。这种悲剧还有一种乔治·奥威尔式的社会批评，小镇变成了打工外来移民云集的地方，大屋变成了精神病院，而池塘，在这个所谓的生态规划的新社区中成为了堆放垃圾的场所。大鱼成为乔治·保灵可以永远怀念的自我神秘花园里的奇迹了。这是一个被称作故乡的小镇的结局，这个结局一如我这种中国人对故乡的某种感受，不仅那个时间消失了，而且那个空间也近乎荡然无存。所以，一个社会巨变的时刻的人，在他/她的今生就包含着一段前世，也有着各自的隐秘池塘里的隐秘的鱼群。
乔治·奥威尔对这部小说的最后的结束方式处理，如同今年奥斯卡最大赢家的《贫民窟里的百万富翁》，出了一个选择题，只是奥威尔连答案都没有给出，乔治·保灵如何应付自己妻子发现他居然擅自溜达走了一段时间？坦诚、装傻或者死猪不怕开水烫，就让这个女人以为有着另外一个女人。答案是什么？奥威尔的保灵是不知道的，但是一个猜测是保灵如果坦诚，他要去透口气，去见见谁都不知道的大鱼，那么这个坦诚比所有的装傻，还让人疯狂。我们能到哪里透口气？而且不像多愁善感的家伙，不像疯疯癫癫的家伙，不像放浪形骸的家伙，就象一个正常到不能再正常的“社会游戏规则的最佳遵守者”。
2009-2-21
《上来透口气》 [英]乔治·奥威尔 著 江苏人民出版社
2009-6-13
《私人生活史V》“现代社会中的身份之谜” 北方文艺出版社
9/11这个日期，无须加上任何年份的前缀，我都会迅速涌现那些画面。我试着梳理这些画面涌现的次序：首先是世贸中心的倒塌，人从摩天楼纵身而下，然后，我才能够想起飞机撞入大楼的画面，最后，可以定格在一个通缉令上，上面的头像是本·拉登。这是我个人的次序，其含义恐怕在于这个对全球有着某种转折点的意味的时刻，对于我，灾难的现象的印迹是剧烈的，而其原因是莫名的，原因被归咎的那个形象是神秘的。9/11的巨大意义，在此时刻还是如此痛苦，在我看来整个金融风暴也是这个转折点的关联产物。彼时，格林斯潘为代表的美国经济掌舵团队，他们必须拯救9/11后的美国信心和经济，从而对金融等领域的进行了过于放纵态度，以及美国在世贸中心这个资本主义象征物倒塌后，以自由市场原则发动的爆发性“圣战”，引导我们进入这次全球经济的地震。面对灾难，才开始追讨问题之由来，这是常情。
《巨塔杀机》这本书就是“常情”的产物，但是它的份量在于作者劳伦斯·赖特所下的功夫，5年时间走遍相关各个国家，参访相关直接当事人接近700人，作者所列参考文献种类为160种，在2007年当之无愧获得普利策奖。劳伦斯·赖特身为《纽约客》的正式撰稿人，在大量非虚构类写作的同时，还进行小说创作。他还参予了电影《全面围攻》的剧本写作，这部电影也是基地组织特战教育的教材。而《巨塔杀机》也具有严谨的研究风范，同时，在写作上充满的“戏剧”的意识。作者努力地搭建起，一组人物关系来运作这个重大历史时间，他们是基地组织的两位领导奥萨玛·本·拉登和艾曼·扎瓦希里；联邦调查局反恐部门主管约翰·奥尼尔以及沙特情报事务主管图尔基·费萨尔王子。
厚厚的一大卷书，劳伦斯·赖特用一种看似冷静的笔调描述一个历史的图景，文字中有分明有着小说般的细节和精致。最让人注目的是其中还分明透着一种源于立场的戏剧性需求，他刻意制造了两个世界。譬如，本·拉登的一夫多妻的世界和深陷于美国情报系统权力格局中的奥尼尔，这位是一个陷入婚外多角恋情的男人，本书作者调侃他如果在一个多妻子的社会中也会是一个好手。当本拉登在2001年，以5000美元的彩礼娶了一位也门15岁的姑娘作为自己最新的一位妻子，这位妻子取代了他的第一位妻子，这样本拉登才可以保持着一夫四妻的原则，他努力让自己家庭和谐相处，而这也是他的原则和理想。而奥尼尔一直在婚姻中挣扎，最后好像他可以赢取某位女性的时候，他死了，死于巨塔的倒掉，从联邦调查局退休后，他成为这里的保安主管。这群女人在他的葬礼上，明白这位男人的“多情”。这本书中，异常丰富的暗藏着这两位主人公和多个女性的故事，最终还是透露着一个开放社会的宽容。全书的所有描述和观念大概都建立于此，作者用这种方法反思伊斯兰激进主义的产生以及美国这个社会为何等待到了这场灾难。
面对这本厚厚的书籍，你会发现那些所有的危机其实多么有迹可循，只是这些线索在灾难之后，才通过必然存在的讨论被引发出来。人类最大的危机就是在于只是在灾难之后才去发现危机早已存在，而在此前，那些线索却完全被忽略。我说的“忽略”包含着两层含义：其一，真的就不把这些当成一回事情，完全漠视与放任（像引言所谓的本·拉登在1996年的圣战宣言，无疑简直就是疯子的话语，完全无须正视）；其二，更为可怕的一种力量可以隐藏着不安和反对，让我们觉得毫无“敌人”存在。因此危机必然以“灾难”的方式宣示自己存在的意义。因为在日常生活中，所有“危机”成为开放的社会和大多数群体所要面对的“危机”，所有人知道“它”存在着并且持续发生，此时，一个社会性的预警系统才真正起作用，并且可以产生调节和对应能力。让所有的“敌人”都公然存在，“敌人”就消失了。劳伦斯·赖特在巨大的灾难之后，让“敌人”呈现出来，他在书籍的结尾以“他们”消失在大山之中，提示着“他们”依旧存在，但是这种近乎文学性的隐喻，并没有解决本书刻意凸显的两个世界相互绝不愿意对方成为“可视的现实”的本质。
《巨塔杀机》书中不断采取的策略就是将神话人物拉登变成一个真实人物，或者用一个并不恰当的词汇——对拉登进行一次“去魅化”的文字处理。拉登和他的追随者并不是007之类电影里的邪恶暴君，身处自己的奢华宫殿，他们在阿富汗大山里的日子有着苦修般的清苦；拉登作为商人其实也并无多少钱财，而且经商的才华低下，在离开苏丹的时候，几乎是一个可笑的失败者；拉登喜欢吹嘘自己的成就，在漫长年代中其实一直毫无作为，所以他扭曲的心理期待着最耸动的成功时刻。一句话，拉登是一个在荒野中苦修，沉溺在成为伟大使徒的自我幻见之中。但是，一切问题在于，拉登一方面是自己制造了自己的“耸动”，另外一方面恰恰是一切正常而理性的社会以一种驱逐和贬抑制造了“恶魔”，所有“恶魔”的行径都是被正常世界发明的，正常的人们以其高傲的理性和娇贵的恐惧制作了“恶”的路径。在此，我想起书中提示的激进分子在墙上刷写的痛斥理性的口号。我们制造了敌人的敌人，从而制作敌人。
那么，依照这个线索，我会承认劳伦斯·赖特的这本书，最有价值的地方就是将考察延伸到了赛义德·库特卜，书籍的第一章就以“殉教者”来写作这位被作者冠以“作家、教育家”的埃及人。在这篇短文中，我感谢作者将一个陌生人物引入我的世界，让“他”成为可见者。因为作者的笔触分明指出这个引入的重要性，“1966年8月29日，赛义德·库特卜在黄昏时分的祷告结束之后被绞死。政府拒绝把库特卜的尸体交还给家人，他们担心他的坟墓会成为追随者心目的圣地。这位伊斯兰激进分子的威胁似乎已告结束。但是，库特卜的先锋队已经听到了战斗的乐声。”那么，9/11的所有的死亡者都在废墟里永存，当你去祭奠的时刻，你如何驱逐那些劫机者的痕迹或者幽灵？他们是所有的死亡者中的死亡者，我们能否在一个纪念的空地，试图让他们再度不可见？
2009-2-3
《巨塔杀机：基地组织与9/11之路》[美]劳伦斯·赖特 上海译文出版社
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