这些日子，晚九点以后街头确实冷清了一点，这对于都市是很美丽的感受，而对于商家则多少是可怖的事情。一家酒家窗口上的招贴说明了这种对于他们而言是骇人之美的原因，“这个六月因为世界杯而不同，这个世界缩小了。”窗内的悬着的平板电视上绿茵之上短裤运动员们健壮的腿在奔跑着，而席间食客了了。“这个世界缩小了”的感受，我想是一种诡异的感受，看着无关联的屏幕上的人的来临，有开着有关联的席间的人的消散，对于店主不是纠缠只是感伤吧！
这个世界一种缩小的感觉被提出，自然不是世界杯的功劳，而是借助了一种“现代知识结果”而带来的体验。这种东西自然是由于现代通讯和信息技术的革命的结果，或者说是社会体验“屈服”于“科学”。世界杯的卫星直播是“天涯咫尺”，而蜂窝技术带来的手机服务，让大量的人拇指打动的人经常有“咫尺天涯”的心情。现在有一本厚厚的书，英国人彼得·沃森所著的《20世纪思想史》就试图勾勒出我们所处的这个世界的知识图景的全貌，而且这本书最为激动人心之处在于作者意图在百科全书一样的庞大叙事中埋藏下现代思想的要义和特征的梳理和廓清。这种野心让这本书跳出了一般思想史工具书的词条归置和编撰的方式，产生了一种在一个时间脉络下不同空间和学科领域的事件勾连，也使得读者的阅读快感大大增加，同时，对于作者而言正是这种“叙事”技巧的使用在文字的背后拉出了一个个人化的现代思想史的思辩空间。
彼得·沃森在本书极为重要的“导论：思想规则的演进”的写作中，用一种论述体例明确地强调出他个人对20世纪思想史的总结。在这里面，他对“科学”的高度强调，与其说是对大多数这里思想史写作中存在着自然科学和人文科学的分裂状况，而作者有心弥补这种缺陷，不如说是作者对20世纪知识生产的特征的一次独特的总结。沃森说：“20世纪受知识支配，或‘屈服于’科学。”、“除了科学自身所取得的许多进展且科学把它们强加于人类外，其他各种不同的学科、不同的思想方式及做事情的方法，均在自我调整并对科学做出回应，它们不可能无视科学。”我想这个判断对于处于当下中国的人文知识分子有着切身的感受。当然，在阅读这本书的时候对沃森具体行文中间是否对这种“屈服”和“回应”做出了精当的分析的判断？自然是每位读者自己的事情。
这本900多页后的大书，我对作者对于一个时空的气氛的传递的叙事技巧，或者对于找寻一种时代话题讨论的切入点的技巧充满兴趣。这种“剪辑点”透露的玄机，我想也会给各种作者以一种“福尔摩斯”的求索作者背后心理结构的兴趣。譬如，作者在“毕加索在巴黎”的一小节写作中，描述了“1900年的巴黎，各种英才云集。”，然后作者剪辑进来的资讯是“全市有70家日报和35万盏路灯”，这两个数字的叠加很有意思，再接着作者给了一次精彩的“跳切”（jump cut）“第一本米其林指南已经面世。”还有比检视一个人的私密玩物收集更有探索“隐私”的意味吗？另外，我再举一个可以透出作者另一种思维方式的玄机的例子，在“第5章 美国的实用主义思想”的写作中，作者的起笔之处是罗列了1900年左右的世界各种的大学的数目，我仅引用一点，“1900年，中国仅有4所大学，日本有2所……”，而后在找到这个讨论的切入点之后，作者就非常坚实地把美国实用主义和美国的现代大学制度的创立做出了链接。我想这也必然刺激当下中国热心于讨论“大学何为？”的人的神经。所以对于我而言，这本书可以作为一种便捷的工具书查阅，但是更为有阅读快感的是将此书的作者也作为考察对象进行一番有趣的搜索。
当然，这部书基本上是西方的，这本书也侵浸着一种典型的西方智者的喜悦而犹豫的心态。它指明科学派生的现代知识生产的跨文化传播的能力，这种能力对于作者不无一种战无不胜的沾沾自喜，但是又不时透露出对诸色人等不知道其中奥妙的哀叹，比如在“序言”中作者喜悦于与伟大的思想家蒯因一起摔倒，而绝大多数同仁居然不知道蒯因为何方神圣；当然作者还有一份更深的忧郁，就是现代知识生产的破坏力，比如在最后的结语作者提出了1999年中国宣布拥有了中子弹，作者说这当然是科学知识的胜利，可是我总是以小人之心在这本基本不提及西方之外世界的书籍中看到这背后的隐藏的玄机。虽然我也知道在这本书的文字的开始部分，作者就不无调侃的说量子物理学的终结点是在原子弹的生产。
这部书在英国发行的时候，它的书名是《骇人之美：塑造现代思想的人物与观念的历史》（Terrible Beauty：A History of the People and Ideas that Shaped the Modern Mind），这个书名也许更能说明作者的企图心，正如彼得·沃森在本书的“导论”的开始就引入了I·柏林的故事。在经历了20世纪诸多恐怖事件后，这位哲学家和思想史家在去世前，一方面说“20世纪毫无理由地成为人类曾经历过的最糟糕的世纪”，另一方面又说“仅有的一件事情是，我一生能够在恐怖中生活得十分安宁和幸福”。正是这个“现代思想”的突飞猛进的时代，一位思想者的某种悖论，促使沃森思考“我们的知识生产”的状况和特征，用一种“进化”和“累积”的信念做出如此繁重的书写工作，以此慰藉正在来临的新世纪。不过，我们肯定知道一个美丽新世界从来不会如此轻易的到来，波德莱尔的《恶之花》是“现代社会”的某个标志性的作品，这个诗集的名称也许一直昭示着美丽本身的苦难身世。
《20世纪思想史》[英]彼得·沃森 上海译文出版社
2006．6．13
在中国迈入1980年代的时候，中国电影界一门心思地要摈弃过于“戏剧化”的电影形态。这种“戏剧化”首先并不意味着剧情的高度情节剧（其实，中国电影学习外来的“戏剧式剧作模式”从来没有彻底过。），而是在外部的视觉呈现上异乎寻常的“舞台化”，无论是空间的呈现还是演员的台词，无论是人物的动作还是照明的风格都是高度“舞台化”。当时，最有用力的理论武器就是安德烈·巴赞的《电影是什么？》和齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》，这两种武器首先却击碎了中国电影剧作的“戏”的观念，在“生活流”和“散文式”的剧作成为时尚美学的时候，影像如同物质世界的大地一样的质朴、亲近和坚定却从来没有出现。在中国的电影理论讲述中，一直到到今天我们还是将克拉考尔和巴赞放置在一起讨论，他们构成了二战后“写实主义”电影理论的最核心的知识体系，也构成了我们至今没有完全走出的一段雾海迷航。
我们总有安静的时刻。昨天散步的时候，看见一位老人突然立在路边，看远处风中翻滚的绿树，我不知道他在想什么？但是，我肯定能够猜测如果克拉考尔看到这幕景象，他一定在心中默念：“电影的，太电影的。”克拉考尔几乎把他的深情化作一场连续不断的唠叨，他反复提及第一代观影人对卢米埃尔的作品的一种评价，“风吹树叶，自成波浪。”他在书中转引了当时说出此言的巴黎新闻记者亨利·德·巴尔维耶的一句经典“当场抓住的自然”。克拉考尔的强烈完全就隐藏在这句话的背后，他是因为深深忧患于我们人类（自然是他的视野中的西方人类）已经丧失了“当场抓住自然”的能力，我们从“栖息的大地”上被连根拔起，我们是浮尘穿越世界的表面。
克拉考尔以无人知晓的原因隐没了他的具体的出生时间，这位1889年出生于德国的学者，看着他的照片，猜想他的吸烟斗吐出烟气的时候，内心深处一定还是隐隐作痛。他的生命穿越过了法西斯从德国崛起的时期，他用自己的生命试图研究清晰这个人类的巨大悲剧的原因，他的视角停留在电影上，他的《从卡里加里到希特勒》（中译本即将推出）成为一次影响深远的电影史和电影社会心理学的写作。1960年，他的《电影的本性》由牛津大学出版社首次推出英译本，而这个时间点已经是法国新浪潮狂潮突起的时代了，整个电影语言观念和欧洲思想界对电影的思考都迎来的巨大的变革。巴赞因为他的《电影手册》和他的学生们，他的言说和声明一直在电影界保有持续的影响，而克拉考尔几乎成为偏执言词的代表，基本停留在电影史论和社会学学者的视野之类。1989年的克拉考尔百年诞辰的学术活动的风潮也对中国电影思考和实践没有产生更多的影响，在德国和美国的一些学者做了大量的资料收集和整理工作，但是至今也没有一部他的完整的电影评论文集出现。
面对齐格弗里德·克拉考尔所带出的异乎寻常的复杂感受。在很多中国的讨论中，有人将他看成固执甚至偏执的认为电影唯“纪录本性”论者，对于他的偏执甚至扣上了不懂“历史向度”的看待问题的帽子。当然，克拉考尔的偏执也许不容置疑，比如，我们已经说过此书的出版年代，已经是电影语言发生巨大变革时期，但是他在“自序”中非常坚定地指明：“总之，我这本书的目的是深入考察照相性质的影片的真正本性。如果它能基本上达到目的（我敢说确已基本达到），它必然将适用于电影手段的一切元素和变种”，而且他的片里大多是早期电影的案例，他认为这些揭示本质足以。在此处，我们不可能讨论电影的本性究竟是什么？这是永无止境的争辩，完全可以用不同宗教信仰之间的差异来比拟。我所体味的异乎寻常的复杂感受是他的敏锐性，这种敏锐性是对于西方社会和人文思潮的聚变的敏锐，同时也是将自己纠缠于一个狭隘辩题之后在字里行间依旧呈现出的美学的敏锐性。
《电影的本性》的立论不仅不是脱离了历史语境的，而是一部有着强烈的史学背景和史学研究方式的著作。虽然克拉考尔的这部著作强烈的“本体”追求压制了一般历史叙事的情境感和具体影片分析所必然而来的生动性（这正是巴赞的《电影是什么？》的特色，但是巴赞著作其实就是影评和论文集），但是在他的具体论述中无论构成了一个强大的思想和社会史的语境，甚至在具体的论述中我们完全应该钦佩他的电影史料收集的功夫。其实，克拉考尔和巴赞的巨大区别在于，克拉考尔看到了西方社会和人的思想状况的一个巨大的变迁，人和物质世界的抽离，人在现代知识生产中的抽象化，这无疑是有着尼采、本雅明和海德格尔的一贯的德国脉络，也直接接入了法国思想界在1960年代对“现代性”的反思，而在这一点上巴赞确实难以置信地将自己搁置在这个思潮之外，成为一个单纯的“古典人”。
克拉考尔用了完全可以让人感到精疲力竭的篇幅和琐碎精神，这种精神像是一个雄辩的律师对陪审团的最后漫长陈述，他从电影的基本构成元素的各个角度开展了关于电影本性的辩论，所有的中心其实全然在他的副标题——“物质现实的复原”。电影这一媒介如果说是一次不经意的发明，不如说是对人类的一次赐福，借助于这种“客观纪录”的工具，可以疗救我们的“抽象”和“物质的匮乏症”。总之，如果说巴赞的电影修辞学的史学精神支撑出无与伦比的电影语言语法的讨论，他的根本动力来源于人类对永恒执着，来源于他对作为艺术面向的“好电影”的追求；那么我们也可以说，克拉考尔看起来对电影修辞学做了一套几乎是“铁律”的总结，但是这些“铁律”并不是为了指导创作出“好电影”，而是为了创作出“真且善的电影”，因为只有这样的电影才具有社会学和论理学的疗救作用，这样才可以达成“复原”的基督教式的自我救赎作用。
如今中国电影依旧处于一个拒绝理论的时期，我不是说导演们拒绝电影理论，而是说中国电影目前整个的生态都让理论本身感到乏味。在这个时间点上，读或者重读《电影的本性》成为一种奢望、诡异和神经质的行为，可是我总以为一个新的时段的展开就植根于那些看起来“不可能”和“不宵关注”的事情上，所以造成历史的前进多少像是由“伟大的奇迹”引发的！中国电影不就处于一个悄无声息地重新构置自己生长的基础的时期吗？表面上的轰轰烈烈也许就是因为有太多时候我们在窃窃私语，这部《电影的本性》可以看成窃窃私语的一部分了，它沉默下来，但是开始骚动不安。
2006-7-7
《电影的本性》 齐格弗里德·克拉考尔 著 邵牧君 译 江苏教育出版社
上海译文出版社的一套苏珊·桑塔格文集，封面颜色很沉稳的雅致。记得前三部出来的时候，一次在书店偶遇青年导演杨超，他说他就在三本中挑一本买回去看，结果选了《反对阐释》。他的理由自然是这本封面的颜色他最喜爱。我不知道他是否回去看了，想必看了他也会喜欢内容，因为有关于戈达尔和布莱松的，这些都是我们喜爱的导演。当然，我愿意杨超喜欢苏珊·桑塔格还有一个理由，这就是桑塔格的文字会招一些爱艺术的人喜欢。
最近，我的上述经验再次得到了证实。有一位广州的不曾相识的朋友在我的博客留言，对我几年前的一篇关于安东尼奥尼的文字很不以为然，理由是不够“直觉”，或者过于阐释。我回复解释了我的这篇文字其实有着非常感性的基础，这位朋友又在回复中提及那本《反对阐释》，最后告诫我如果看过此书的话，就应该一起“体验这类文字，然后默默在心里和自己辩论。”桑塔格在中国真是惹有一定文化修养的喜欢艺术的人的爱，因为她的“新感受力”的文艺批评的风格十分契合的中国的艺术和艺术家想象的传统。在这种传统中，关于的艺术言说是几乎不可言说的，于是对于艺术家的人格的传说和神话就成为非常重要的掌握艺术真谛的路径。桑塔格也承接着中国文艺批评界的大而化之，玄而又玄的传统，这对于她或者对于中国的读者都存在着利弊相互混合的结果。
在这种传统下，我们很多艺术青年的关于艺术、艺术史和艺术家的想象都彷佛是关于“武侠”世界的想象。这些艺术青年大多数深信灵感和直觉是艺术家最伟大的赐福，艺术作品的特殊性大多因为艺术家的率性和个性。在他们阅读苏珊·桑塔格时，经由这种“理论”的强化和支撑自然非常兴奋，因为在中国艺术青年的眼里桑塔格当然是作为理论大家出现的。可是我自己心目中，苏珊·桑塔格在当代知识生产中那种迷人的姿态就是一个高度强调“直觉”和“良知”的批评家的姿态，而绝非是生产全新视域的理论家的姿态。在议论苏珊·桑塔格这位可敬，而因为电影，对于我又多少带有可亲的当代批评大家时，我首先发表如是的议论，没有丝毫地诋毁苏桑·桑塔格的意思，从这里说起只是强调桑塔格和中国的特别有意思的一层关系。这层关系的挑明，对于我来说，才是说明白桑塔格所秉承的一个传统（对于中国而言，我不想宣称她开创了一种新批评的路径）和我们艺术观和艺术批评观的继承和再造的复杂关系，这才是引入苏珊·桑塔格更为有价值的事情。
上海译文出版社的苏珊·桑塔格系列中，最新出版的有《在土星的标志下》一书，我想这本书肯定可以再度赢得诸多青年好学者的热捧。这本文集中收有几篇文章，文字涉及关于艺术家的评论，比如小说家和导演，也有关于巴特这样的宣布“作者”消退的理论家的评论。在桑塔格的视野里面，这种讨论对象的多元性本身就很有意思，我希望看出其中一定存在的交集。其实，一个非常明显的交集就是罗兰·巴特自己在晚年的时候对文本分析的态度转变，这种转变和桑塔格对“批评家”的要求非常契合，这种批评精神强调将对文本的特殊性的解读和对艺术家的特殊性的解读直接转换成为一种情感的欲求，转换了对字词、话语和心智的感性探求的情绪。或者，更为确切的说，罗兰·巴特的文字趣味是一种可以接洽后现代之前的所有对于“文趣”的感悟，这种“文趣”的产生和表述都一贯的植根在巴特的身上。巴特除去少数几本被桑塔格在“纪念巴特”文章提及的书籍之外，都有被桑塔格明晰界定的“文笔生动、推进迅速、容量大、观点尖锐”的特征。
上面引用的苏珊·桑塔格对巴特的界定完全可以转换到对她自己的批评风格的界定上，只是苏珊·桑塔格在文艺批评中还有着一种独特的风姿，这就是对文本的评论和对文本作者的感悟的交融讨论形成了一种她的批评风格。议论别人的文字的风格，彷佛转换成议论自己朋友的文字，也进而转换成对自己交友的原则的阐释，于是有了论证和犀利的判断。正是这个特点，在《在土星的标志下》一书中，给我留下最为深刻的印象，不是这些文字的观点和论证，而是这些文字大多带出的一种说话者的姿态和视点，这些文字几乎像是一口气用“他是……”、“他写的东西……”这样的句式进行谋篇布局。在不厚的小书中间，除去1974年她关于德国女导演莱尼·里芬斯塔尔那篇“迷人的法西斯主义”和另一篇“西贝尔贝格的希特勒”，突然冒出的几乎是男性的战斗气氛之外，这本书中对其他男人们的批评都带着一个女性特有的敏锐、直觉和宽容，一种女人特有的倾诉的急迫。
上面对于性别的强调，只是我“小人之心”的玩笑欲望，这种性别的区分也许仅仅是巧合，我觉得真正的理由在于她对“道德”和“人性弱点”的截然划分和爱憎分明。这位女性批评家的对于人性弱点是极其的宽容，这种宽容也非常契合我们一般意义上对艺术家的“不羁”的宽容和想象，比如她说起保罗·古德曼时，她接受了保罗·古德曼，这位“喝得醉醺醺的，对所有在场的人狂吹他有过的艳遇，他刚刚和我（指苏珊·桑塔格）聊了一会儿，就来荤段子了，尽管只是点到为止。”，但是，桑塔格却如此赞扬着保罗·古德曼，“……他却有着萨特和科克托都不具备的天赋，即对人生意义无畏的探寻，以及对道德激情所表现出的严谨和豪放。”
在我看来，苏珊·桑塔格的批评风格是由她的两大思考主轴构成的。其一是由人的人性特征出发，构成对此人的文本的特殊性的表述，艺术家是特殊的然后作品才是特殊；另外一个思考的主轴，就是一个知识分子的良知，对于违背了基本人性判断的艺术家毫不留情的批判。这本书里，两篇代表性的文章分别是关于本雅明的“在土星的标志下”，这篇文章几乎建立在对本雅明的“占星术”般的性格解剖上，我不能不承认这里有极为敏锐的东西，但是我也不得不认为这是这种批评方式存在的浅尝辄止之处；另外一篇就是上面提及的“迷人的法西斯”，在这种带有强烈的道德指责的论战性文章中，苏珊·桑塔格却异乎寻常地显示了“理论阐释”的力量。在这里，我内心的一丝偷乐于她身上印证出的“性别认同”是一种不到滑动的过程。
在这篇简短议论的结束之处，我愿意回到这本《在土星的标志下》的开篇“论保罗·古德曼”。在这篇文章中，在描写自己写作的空间和时间状况的一小节文字之后，苏珊·桑塔格几乎给我们一个深情的小说的开篇方式，“我发现自己只能连名带姓地称呼他，而无法只喊他的名。”这句话蕴育的巨大的情感空间，蕴育出的关于生命和生命相遇的想象空间带引我从关于“他”的文字转入关于“她”的世界。这一句话也几乎奠定了苏珊·桑塔格的文艺批评定理，一个批评者的所有批评生产应该是自己生命情感生产的认定。其实，优秀的批评家或者优秀的理论家不都是将自己的生命发生彻底地融合在知识生产中，在这本书的封底的简短介绍文字中有一句很精彩的话，“桑塔格对他人的评论由是亦成为她本人的一种精神自传。”那么，有哪一种真正的发人省思的思想不是精神自传呢？我们中国现在急切地需要批评的道德、直觉和情感，同时也急切地需要建构我们的新视域的看起来更为冰冷的文字。
苏珊·桑塔格是喜欢照片的，照片有着直面的感觉，而她是非常迷恋这种直觉的。在她的文论中有专门进行“影像”讨论的（例如，《论摄影》），也有从思想家的照片开始对他进行分析（例如，她的关于本雅明的文章。）《关于他人的痛苦》这本书是桑塔格的最后思考之一，这次坚毅思考之旅开始于对一位女性的批评。这次她对弗吉尼亚·伍尔芙于1938年出版的《三几尼》中书写的关于西班牙内战的照片的感受进行了一场申辩。
伍尔芙面对那些反映“暴行”的照片产生的一般意义上的厌战观点，引发了桑塔格的批判，后者说这“等于是回避与西班牙这样一个有历史的国家的接触。这等于摒弃政治。”在桑塔格的概念里面，如果不指明受难的历史处境和受难者的身份是没有意义的，但是一旦指明“身份”，这些关于“暴行”的“照片”就激发的情绪就很可能和伍尔芙的诉求恰恰相反，它激发的不是厌战，而是对“暴力”的渴望，对成为烈士和英雄进行“暴力复仇”的渴望。
苏珊·桑塔格的批评非常强有力地点明了“暴力”的视觉传播的某种悖论，看起来任何对“暴力”和“痛苦”的不加附注的传播也许激发出恶性循环的结果，用“暴力”来阻吓“暴力”是无效的。但是这里面深层的问题是我们真正的面对过“暴力”吗？或者说我们真正的将“他人的痛苦”引入自己的身体吗？那些激发暴力的暴力画面不都有一层防火墙，这层防火墙保护着这些暴行和灾难真正的嫁接的自我身上。这层防火墙有可能是伦理性的（比如对血腥场面的审查制度），也有可能是意识形态的（暴力的呈现是高度政治需求的，文革时期的夸张的宣传画），也有可能是时间性带来的画面本身的疏离感（关于日军二战的暴行大多如此）。我们或许重来没有面对过“暴行”和“痛苦”，我们指面对过“暴行气氛”和“他们的痛苦”。桑塔格在文中说，“‘有血才有看头’被小报和二十四小时新闻摘要节目尊为金科玉律”，但是我想要说明的是“有血才有看头”其实更准确的说是“有血腥味才有看头”，更深刻的实质则是精神分析式的，暴行来临时刻我们一定采用受难升华的方式改写了暴行，对于暴行的幻象性体验是暴行本身缺乏阻吓的根源。
在这本雄辩的小书中，苏珊·桑塔格一方面明确的指出了亲历的灾难具有一种“超现实”感，她写到“但是，一场正被经历的灾难，反而往往怪异地变得仿佛是被表现出来的。 二〇〇一年九月十一日世界贸易中心所遭到的攻击，在那些逃出世贸大楼或者就近观看的人士的最初描述中，常被说成‘不真实’、‘超现实’‘像电影’。”（第18页）桑塔格指出了这里感受的来源和好莱坞灾难片的对这些人的经验积累的关系。对于我自己的思考，痛苦只有找到可以表达的“话语媒介”才可能被言说，痛苦一旦被说出来就带有“他人的痛苦”的宿命性。
苏珊·桑塔格所谈及的911问题，它的真正核心我觉得包含着更深的两层意思。首先，因为这些人的生活根本上远离“灾难”，他们的“灾难感”的根源是观看性的，观看电影或者观看电视等视觉传媒所构成的“灾难场面”与“他人的痛苦”，所以在灾难发生在自己的身边的时候，第一个感受就是“不真实”、“超现实”和“像电影”的。其次，正是这种“观看他人的痛苦”的“灾难感”的实质，使得这种“痛苦”成为可以表达的。灾难中的人的痛苦在这个社会其实基本上是沉默的，现在的伊拉克、黎巴嫩的那些真正的“痛苦”是寂静无声的，而且也不作为“灾难的景观”被传递给我们这些观看者的。
《关于他人的痛苦》这本充满良知的长篇申辩，让苏珊·桑塔格处于一种内在的焦灼状况，她一方面希望于“摄影/影像”带来关于“暴力”的明确的信息，另外一方面有对这种信息的符号传播的暧昧性深感困惑。例如，她在论及“现代性的大口已嚼掉现实”（第100页）的议题时，将居伊·德波和让·波德里亚的思考看成一种“法国人的特产”，当然这里面明确地说就是对“后现代思考”的某些质疑和偏见。桑塔格对他们的判断做了这样的判断，“认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义”，在这里她肯定是站在那些真正深处灾难之中的人立场上，质疑他们的“后现代”思考的纯粹西方性质。有趣的是，桑塔格前面所言的911的受难者的“超现实”感的表述不也是地方性的吗？其实，“奇怪社会”和“仿真”的概念只是深度地判断西方的在地性的问题，而没有根本去拒绝那些灾难的确实性，波德里亚所言“海湾战争的不存在”不正是说给当代电视媒体前的人听的，而不是说给身处其中的伊拉克人听的。
2006-8-8《关于他人的痛苦》 上海译文出版社
20世纪对于人类是高歌猛进的时代，同样也是灾难深重的时代，对于这个时代的反思持续蔓延，持续高涨才可能带出这个世纪真正的曙光。最近中央电视台的一挡节目终于难得听见介绍加拿大关于东亚二战史的教材的编写，将日本在侵略中的暴行放置在人类的共同灾难的立场上进行讨论的历史反思观念引入，终于在我们的主流媒体上突破了一种简单的一个族群对另一个族群的控诉式的追思方式。对于西方知识分子的良知而言，奥斯维辛之后不能写诗，但是依然要挖掘那个时代里面的诗意，因为那是那个时代的微弱的烛光，是那个时代的启明。如此珍惜启明价值的人是汉娜·阿伦特，现在她的书被不断的引入，她的文字应该成为东方对自己现代史反思的催化剂，这些将构成我们珍贵的思想资源。
新近江苏教育出版社出版了阿伦特的《黑暗时代的人们》。在这本书里按阿伦特自己的说法是描述了这样的“同代人”，在精神和世界的关系上有着近似处境的一代人，阿伦特在作者序中说，“因此，他们共同分享着将他们的生命卷入其中的时代，分享着20世纪上半叶的那一世界，连同它的政治灾难、它的道德解体，以及它在艺术和科学方面令人惊异的进展。”而深入阅读之后，我的一个非常深切的感受就是来自阿伦特自身的忧郁和坚韧的希望，这本对10位人物进行了或长或短评价的书，完全可以浓缩成对德国的20世纪史上半叶历史的研究，对深深地卷入进去的犹太文化和这段历史的关联性的研究，这些是这本书里的精神灵魂。这种忧郁和坚韧的希望，都来自作者的精英的恐惧和精英的矜持，来自她对“公共领域”受到“闲谈”的侵袭的批判，来自她对严肃的思考空间完全被无聊的闲谈去取代的现状的批判。
我们不可以拒绝日常生活领域的平民“娱乐”，我想阿伦特也绝不可能走向这种“思想极权”的立场上。我在内心深处可以和她进行深切沟通的根源，在于我们的现实，阴晦的情绪总是被种种精神的黯淡时刻包围。很多在日常物质生活中，追求着超越了平民的生活的人，或者已经享受着超越了平民生活的人采取的精神遮羞之举，或者他们采取的对于匮乏的精神的悲哀的壮阳之术，构成了我们这个时代的一个严酷的事实。这一事实正是这些人我们可以称之为“中产阶级及其后备军”的人们，不断用“娱乐”和“通俗”的“亲民色彩”来装点自己的精神追求上的懒惰和犬儒情形。譬如，易中天的“评书般的历史”没有生产出真正平民的文化，而一群接受过高等教育的文化生产者和文化消费者也不可能真正的创生出平民文化，甚至他们也根本不敢彻底抛弃“学术”这个词汇。但是，“通俗学术”或者“娱乐化的学术”激发出引起争议热潮的这个“事件”，在其背后我以为集中地呈现出精神追求的萧条和沉沦后的“闲谈碎语的狂欢”。正是如此，阿伦特面对她的那个时代的“公共领域”的消失状况时，毫不犹豫地射出她的清冷的光芒。
那么看起来在我们这个时代引起喧嚣的议论的“闲谈狂欢”为什么不是对“公共领域”的正面的促进呢？在《黑暗时代的人们》一书中，阿伦特讨论了一系列人物在公共领域的边缘处境，以及他们自身的言论和行动中呈现的某种或是决绝的游离性质，或者无可奈何中尴尬的扭曲状况。阿伦特将自己的精神力量横贯过这一系列人物，她将自己的讨论重心精确的定位在这些人物的精神生活的背景状况和内部构造上，而这些讨论的目的其实就是说明什么是真正的“公共领域”？什么是真正的在边缘或者角落照亮这些“公共领域”的点点星光？这个群落的精神状况和世界的关系背后的真意便是阿伦特对人类的寄望。在此处，我们首先便要明确阿伦特所谓“世界”或者说是“公共领域”的含义。在这里我直接引用此书的译者 王凌云先生所做的译注，“‘世界’概念在阿伦特的思想中非常重要。……，它并非是指人们通过‘工作’或‘制作’而产生的持存物的世界，而是指人类进行交往和行动的‘公共领域’。”阿伦特说，“如果公共领域的功能，是提供一个显现空间来使人类的事务得以被光照亮，在这个空间里，人们可以通过言语和行动来不同程度地展示出他们自身是谁，以及他们能做到些什么，那么，当这光亮被熄灭时，黑暗就降临了。”
《黑暗时代的人们》[美]汉娜·阿伦特
性、谎言和剪刀手下的录像带
面对厚厚的一大本《低俗电影：米拉麦克斯、圣丹斯和独立电影的兴起》，一开始我必须鼓动起自己的强烈的求知欲，迫不及待地希望从中获得某种教益，这样才能耐心于如此重的一本书。我的求知欲植根在中国电影市场的现实中，如今大家都觉得独立制作的新导演的低成本作品将会带来中国电影市场的新格局，这也许是构成中国电影市场新的疯狂动力。但是，随着对此书的阅读，我陷入了一个电影从业人员的日常繁琐事务中，书中一个小故事接一个小故事，头绪只能靠读者自己对头绪的强烈需求才能厘定清楚。
《低俗电影》的作者彼得·毕斯肯德是电影杂志《首映》的前主编和资深的影评人，他的资深很明显的一点体现在对圈子里的故事掌握非常之多，而且这种故事的堆砌也配合了美国的历史写作的一种主流习惯，就是把历史当作故事集写出来。你的目光在《低俗电影》这600多页的书中行进时，肯定不小心就陷在一节一节的小故事中，把自己变成一个读历年影圈内幕报道的读者。
其实，毕斯肯德在这些花絮接着花絮的剪辑中藏下美国独立电影兴起的脉络，这个脉络也就是他概括出来的“关键点的时间”能够前后拉抻线索。这个关键时间点，或者用有点时髦的称呼——“历史拐点”就是作者说的“应该选择1989年，即《性、谎言和录像带》在圣丹斯电影节上参展的那一年作为当代独立电影运动大爆发的起点。《性、谎言和录像带》不仅标志着索德博格的到来，他是独立制片导演星河中最耀眼的明星之一，而且也意味着圣丹斯电影节（当时正式名称仍然叫美国电影节[the U.S. film festival]）和米拉麦克斯的正式亮相，前者展映、后者发行了这部影片。”我们姑且不论这个历史拐点的归纳是否精确和公允，或者姑且不论这种概括是否有一点一定要让一堆花絮变得有个主轴的写作包装术的需求，我们还是可以从这个概括出一位长期浸泡在电影市场高度发达环境下的记录者和观察者的基本敏感。这个概括包含的基本信息是一个电影时代的来临要有以下三个标志，一个关键性的导演和他的一个关键性的作品，一个电影节，一个发行公司。
独立电影/低俗电影市场大全如下：“一个关键性的导演和他的关键性的作品”是一个新的电影行销时代的“征兆和契机”，它是后来用于推广的偶像代言人，也是在那个时间点寻获到的一个恰到好处的产品，与其说这个时间点对于这位导演和他的作品是一个契机，不如说这个导演和作品成了市场启动的抢滩部队。“一个发行公司”是市场经济战场的拥有的寻找新大陆的人，这个人扮演着永恒的角色，一位不顾一切的冒险家和精明到令人恐怖的商人。刚才那个小小的像刺尖一样的抢滩部队就是他幸运选中的雇佣兵，当然一次胜利之后也许这对幸运儿就矛盾冲突四起。“一个电影节”非常不幸的是它在电影经济王国扮演的就是展示和文化品位包装的平台角色，它也许声名显赫也许惨淡经营都扮演着一个高雅的角色，它的成功在于它能推动市场的重新分野，让一批又一批冒险家在里面兴风作浪。正如作者所言，“圣丹斯在艺术电影和其他电影之间建立了一道防火墙，它所欣赏的是‘独立性’这个概念本身，把其他均斥之位垃圾。”经过这种精英姿态的包装后，大量的悚动议题才可以比较安全地变为商品买卖。
在电影新市场成功出现的三要素中，毕斯肯德描写最生动的是米拉麦克斯的创始人哈维和鲍勃，当然也许是这两个人物被作者纳入了一个文学创作中最常规的类型人物——不德的冒险家和商人——中进行处理。例如一个简单的例子就是书中的一个小细节，哈维和别人讨论根据加西亚·马尔克斯短篇小说改编的电影《埃伦迪拉》（Erendira）如何才能销售出去时，哈维非常直接的回答，“这很容易！你搞到了一个诺贝尔文学奖得主的作品，而且里面还有性。有这两样东西就足够了。”这个很小的例子可以说明米拉麦克斯这个赫赫有名的独立电影发行公司如何闯出天下的，也知道独立电影的某些特别话题在这些商人眼泪的价值独特性就在它话题的“悚动”，这样是“把性、争议和拥有马尔克斯出版许可的权威结合起来，成为米拉麦克斯渴望发行的那种电影范例，也成为他们很想操作的市场宣传模式。”1988年哈维在《征服者佩尔》的广告中使用了一个几乎赤裸的农家女孩的镜头，而其实在影片中这个镜头只出现了数秒钟。这个公式还如同大旱中的人造甘霖。在1992年哈维和鲍勃兄弟依靠对《哭泣的游戏》的赌博，使得濒临倒闭的米拉麦克斯大赚一笔，这部电影带给公司的进钱的速度，远远超过这两个喜欢摆阔的兄弟的消费速度。
在美国电影业里面有这种公式，可以说明白一个基本的定理，就是看起来导演至上和艺术更加自觉的独立电影也只是一种正常的商品的营销，它所带动起来的营销王者也可以落入市场草莽英雄谱，背后的一个基本事实就是美国的电影工业体制是一个高等正常化的文化生产的商品生产体制。在这样一个高等成熟的体制中，独立电影所开创的模式会很快的进入大电影制片公司的运营中，独立电影发行公司的命运也会像米拉麦克斯被迪斯尼并购一样达到双赢。这个成熟的电影生产机制使得一个电影商人只要按照一般性的商人的伦理进行冒险就行，它无需考虑更多的附件性条件，这个商人和导演、制片人和发行商打交道，完全可以采取和银行、保险公司打交道同样的策略。
在美国1990年代当代独立电影热潮的根源在于这批新的导演的个人电影认知的需求，正如索德博格所言，“我一直觉得自己的整个职业活动还没有从1960年代后期和1970年代初期走出来。我试图把美国素材与某种欧洲电影美学结合起来。”法国新浪潮的冲击力和上一代美国电影小子的新好莱坞运动在1990年代引发了新一次的潮流，这种潮流在大公司和独立电影的较量中再次让后者获得一片蓝天，这样是美国电影发展脉络中的循环往复的规则。但是，在1990年代的独立电影热潮中，“独立”本身不再是拒绝商业的代名词，其本身就成为市场冒险家的商业噱头。哈维以善于剪辑导演已经剪辑完毕的作品而落得“剪刀手”的头衔，这位“剪刀手”可能对于抱有独立作者梦幻觉的人来说是一个恐怖主义者，但是对于大众文化生产已经完全成为丧失自觉判断的无能者而言，这位剪刀手是大觉悟者。哈维在每次交易的时候几乎都是谎言连篇，但是跳出来看，好像真是“真理”一样，不是谎言说了一千遍变成了真理，恰恰想法，真理本身就是以谎言身份行走在当今全球文化生产的江湖的。
2006-9-18
《低俗电影：米拉麦克斯、圣丹斯和独立电影的兴起》[美]彼得·毕斯肯德 著 广西师大出版社
不是在2005年年底，就是在2006年年初，不管怎么样是在一个冬季，我知道了这则消息：一位硕士毕业的研究生在被google的地图功能所呈现出的蔓延的空间所震撼，震撼他的是从广东省凤港镇雁田乡广东的某处到他的故乡的湖北广水乡村的漫长路程。这个路程曾经被他的姐姐用步行穿越过，而这次穿越是在异乡打工受到侵犯之后的无望而毫无其他选择的穿越——回家。看到这个消息的原因是这位被震撼了弟弟，在姐姐消失两年之后，开始找寻的事件。这个事件在那个冬季绝对是一件大事情，里面的寒冷与挣扎着的暖意搞得人有点惶恐不安。
这个非典型的事件渗透出的资讯是典型的症候，没有机会读书的农村女孩，把自己的亲情和通过知识对家庭命运的改变转为如下的行动（请允许我摘录一小段这位弟弟自己的记录）：
我姐姐对我的支援:
1 初三给我寄过50块,我说我要买书,这是在骆店中学的事情.
2 初三给我编织一件毛衣. 我一直穿到大学.
3 高一给我寄300块,后来由于她把我所在的二中写成一中,钱被打回去了.这是同学魏华斌转告的.后来退回的这笔钱姐姐也没有收到，给邮局弄丢了，这是她后来告诉我的。
4 她结婚的时候拜堂有300块的彩钱,要给我,我实际收了200.因为她硬是要塞给我, 甚至内疚的要哭了! 这种感情是没有人能够体会的.
然后，这位姐姐自然是嫁人，接受家庭安排的婚姻；然后，在新的家庭中的新的屈辱；然后，去南方打工；然后，遇到性侵犯的遭遇；然后，回家被到处传播“坏的名声”；然后，消失……我联系不断地使用“然后”，因为这是一串异常俗套的流水帐。我被更深的刺激的是这位弟弟由此而写给父亲的信，这种刺激是来源于这个家庭里面两位男性开始，终于开始对于一位女性的命运有一次真正的对抗。这就是透露出典型症候的非典型事件的核心，“姐姐”这个称谓终于转化为“女儿”这个称谓进行讨论了。
“我将这两种模式称为‘孝顺女儿’和‘反叛女儿’模式。‘孝顺女儿’模式假定年轻女孩离家外出打工主要出自她们父母作出的决定，是为了满足家庭经济利益的最大化。由于处于年龄和性别等级的最底层，必须服从于强大的父权制话语，…………，‘反叛女儿’模式的支持者将年轻女性外出打工描述为是她们自己的、独立于父权制家庭并以反叛的姿态作出的决定。”（166）这段话是我引自澳大利亚学者杰华的著作——《都市里的农家女：性别、流动与社会变迁》。这本书如此贴近于当下中国的社会议题，让我对中国的吸引力感动兴奋的时候，也对西方的社会学和人类学学者的敏锐和深入产生敬意。本书将“农家女”的空间迁徙和在社会结构中的位置关系的改变作为关注对象，作者在北京和杭州两地进行大量的采访工作，也就是这本著作把上述故事的男性视角转换成女性的自述的视角，在这个视角里大量的“姐姐”在社会学统计上呈现以“反叛女儿”的心理原因走出，而以一位身处异乡的“孝顺女儿”维系着一种“自我认同”，“与她们父母的联系对于克服孤独感、肯定她们在一种新的陌生环境中一种积极的自我意识，是非常重要的。”（205）
上面我颇费笔墨的转录的故事中，这位“姐姐”在现实中没有完成“反叛女儿”的心理转化，在她以纯然“善良的女儿”消失在男性视野之后，以一种悲剧性的“反叛者”的面目冲击着男性视野。杰华在她的这本著作中把讨论的起点同样建立在对于“男性话语/知识话语”的梳理上，在此她建构了一个历史的框架，中国在“现代性”生产和共产主义运动中如何“他者化”的方式将农民置于“现代性”的对立面以及如何用“农民的两重性理论”提供了城乡二元的政策的心理基础。作者正是在大篇幅地话语分析的前提下，试图提供“主体”——农家女——的认同和位置变迁的参考框架。
杰华的这些努力，还在于在本质上她一直强调主体的能动性，也就是作者一方面在讨论主体的被建构状况，但是也异常强调主体的能动作用，非常强调这些主体的“经验”。正如作者在“导论”中引用爱德华·布鲁诺的表述：“首先到来的是经验。经验人类学关注个体实际上是如何体验他们的文化的，就是说，事件是如何被他们的意识所收录的……经验人类学将人看成历史进程中建构自己世界的积极行动者”。（8）所以，作者在后面大量的社会学和人类学的田野工作都是建立在对建设性的主体经验的概括和思考上，“在本书的写作过程中，我也试图把那些在中国被明显边缘化的群体的生活和故事‘记录下来’。在这个意义上，本书关注的不仅仅是从‘边缘’农村向‘中心’城市的流动，同时也是将流动农村女性的经验和声音从社会和学术关注的边缘带到中心的一种尝试。”（9）
《都市里的农家女：性别、流动与社会变迁》 [澳]杰华
窗外是明亮的午后阳光，在窗帘的底下，我合上手里这本新出的《凡·高的遗言》，想起在十几年前看过的某本《凡·高传》，记得封面是黄色的，但是那种颜色完全没有办法和凡·高的《向日葵》那种黄色对抗。那种黄色只有这种明亮的阳光才可以对抗，这种阳光下的风景一般都会追随我的一生，这些阳光打造出的视觉铭文构成一系列散乱的瞬间，比如，小时候家乡郊区的末座小山顶，塔克拉玛干沙漠，甚至现在整个社区的楼群都寂静地一如白日梦境。
所有的关于阳光的记忆都和凡·高无关，但是凡·高却异乎寻常地被我读进阳光的明亮氛围中，即使他的那些没有充溢着实际阳光的画作，旋转的线条或者跳跃的点触都一样有着阳光的属性。凡·高构筑了1980年代的中国艺术青年的记忆，在这种记忆里面，明亮的色彩成为一种慰藉力量给予所有焦躁不安的年轻的心。而后，凡·高的黄色的向日葵成为各种场所的点缀，变成了某种怪异的延续物，延续了向日葵在这几十年的中国人的精神生活中位置。当我看到电影《孔雀》中傻傻的胖子在工厂大门拿着一只向日葵等着他渴望的女人的时候，我在心中产生一种疯狂的偏执，这绝对是凡·高的影响，这种影响已经开始建构中国的前凡·高时代印记。
难道凡·高真的具有一种生产偏执的秘密吗？小林英树的《凡·高的遗言》也无法摆脱这种偏执的印记，即使在这本才250个页码不厚的书中，作者在近70个页面中，用尽只有深谙西方绘画透视法的人才能理解的方式，冷静分析了一幅被作者认定是赝品的素描。作者发自内心的某种“偏执”在于将自己的一种情绪笼罩着凡·高，或者说凡高的作品以及人生构造出现代社会之后的艺术家的某种共同的状态，强烈个性的表达与艺术市场上的寂寞构成强烈反差。自我挣扎的生存中一种狂躁、自我劝说和灭亡，小林英树坚定地说服所有人凡·高内心骚动不安中对艺术的笃信，这种笃信是作者所感动的如同海洋和阳光一样的宁静，这种宁静蕴藏着多么巨大的不安定呀！正如作者引用的凡·高生前最后一封写给母亲和妹妹的信件中的句子，“但是如母亲所说的，为了健康，我必须在庭院中工作，看着花木成长。”难道还有比这个压抑着内心的裂变，看着花木成长，更能书写真正暴躁不安的安静之情吗？
阳光本身具有的两面性，透彻、清澈、炙热和宁静，一如绝对的现实，一如绝对的幻象，这两个面向构成了小林英树所勾勒的凡·高画作的变化和统一，作者说，“我们可以想像，同一时期、同一心境，得克萨斯州的《杜比尼花园》是室外写生，《乌鸦麦田》则在画室中创作。因为，《乌鸦麦田》具有凡·高濒临绝望深渊的印象，将之视为凡·高内心的象征，比实景更能理解凡·高的内心世界。”小林同样依据此种思维的路径，在对最为重要地对《寝室》的分析中，步入了作者心中的凡·高的内心深处，凡·高对“宁静”的强迫症式的追求呈现在对自己寝室的空间的自我表达，“凡·高要表现‘绝对的休息’，……他避免了会制造这种不和谐线条的空间。”“凡·高在《寝室》中一方面要维持原有的轮廓线，又要缓和特殊空间的表情，构成了一幅仿佛以垂直、水平关系组成的宁静古典空间。”
凡·高对自己日常居室的一个异型的空间的描绘，在高度个性的组合布局中落实出了对“宁静”的向往。小林英树重点关注的那只诡秘的黑猫也是如此，在两部描绘同样风景的《杜比尼花园》中，其中一幅中有一只潜行的黑猫，而另外一幅这只黑猫消失了，在同样的位置凡·高用鲜艳的色彩斑点遮掩黑猫，小林英树将这一变化看成印证凡·高做出最终死亡决定后的一种证明。凡·高内心的挣扎紧紧扣住小林英树的心灵，正是由于这种发自内心的偏执，我完全可以忽略这里面是否存在着“过度诠释”的问题，因为所有的艺术并非传递真理，而只是传递情感，传递人的自我生长的信号。当我读到书中下列的文字的时候，我给自己彻底接受小林英树的理由。
“这幅凡·高的最后作品（本文作者注：指没有黑猫的《杜比尼花园》），偶然地来到日本广岛。这是凡·高生前向往的地方。这幅画好像为原子弹下死亡的数十万人镇魂，明朗、宁静地永远保存在爆炸中心点附近的美术馆中。”
小林英树在本书的“前言”就详细地记述了自己从十岁开始的对与凡·高的相遇，在这本书的“后记”中，作者最后的话是“今后，我会重回自己的路，与凡·高保持距离。但也希望此次与凡·高的相遇，对我有所帮助。”小林英树仿佛也在一次激烈的情感喷发后，开始渴求那份宁静。和一个遥远的灵魂不期相遇之后，总觉得这仿佛是自己在倦怠、烦躁和孤独中掀开窗帘，于是午后阳光便毫无预感地冲入眼帘。
2006-10-4
《凡·高的遗言》[日]小林英树 著 广西师范大学出版社
苏桑·桑塔格根本不会晦涩地说一件事情，这是因为她的真诚，或者说她的直接，当然你也可以反过来有一点点不满足，苏桑·桑塔格的直接的真诚让她变得有点儿简单。《床上的爱丽斯》是直接而简单的，它的诞生属于一个女性知识分子的本能般的纠缠，苏桑·桑塔格感觉自己整个一生都在为写《床上的爱丽斯》准备着，如同剧中的爱丽斯在20岁开始向父亲发问生与死。而苏桑·桑塔格的直接的真诚不可以抑制地爆发，最终带来了这部话剧的诞生。“《床上的爱丽斯》是我在1990年1月用两个星期的时间写就的，不过我第一次从头至尾地梦到它却是十年前的事了，那时我正在意大利排练由我执导的皮兰德娄的一部晚期作品《如你所愿》——另一出写一个无助或者说假作无助的女人陷于绝望的戏。”
这部话剧结合了亨利·詹姆斯家族的现实，也发端于刘易斯·卡罗尔的《爱丽斯漫游奇境记》的虚构，同时，苏桑·桑塔格在剧中的第五幕邀请来两位真实历史中的美国女性作家和两位虚构世界中的两位愤怒女子。在这一群女人的世界中，桑塔格给出了全剧最为微妙的和复杂的情状，女人关于女人命运的对话，这些对话包含着冲突、自我解释和相互说服，这些对话带出了女性难以判断的内在复杂状况。
第五幕世界之外的世界，对于我而言是直接的，是单一调性的传递出爱丽斯的生命历程的世界。这部戏的开端是爱丽斯的终结，不是生命的终结，不是死亡，而是奔向死亡前依然的纠缠，在此之前她有了一次最为勇敢的行为。这就是在第七幕中，桑塔格让爱丽斯镇静自若地面对了一个年轻的窃贼，她让这个男人偷走她世界里所有的东西，只留下床、轮椅和钢琴。爱丽斯无法走出这间屋子，即使在她渡过茫茫的大西洋的时候，她也只能在舱房里度过。爱丽斯只能在自己的窗口听一个家庭的破碎，她好像是萎缩在一堆被子底下弱小的生命，但是在第六幕漫长的爱丽斯的独白中，我们知道她如同一只被鸟叼着飞行的精灵，穿越城市、广场和历史的纵深。我们知道这次在语言中的翱翔，不是一只鸟给予的，而是桑塔格自己的漫游了自己的精神地表，如同“一条清澈的小溪，一条天然的灌渠，没有丝毫的怀疑阻碍或是污浊了它通畅的水流。”
2006-12-26
当今，西方最红的理论家之一斯拉沃热·齐泽克于1992年主编了一本关于希区柯克的文集，书名如果繁琐地直接翻译过来就是《你一直渴望知道的一切关于拉康的事情（但是不敢去询问希区柯克的）》，现在有了中译本，叫做《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》。齐泽克在这几年被引入中国知识界之后，我完全彻底地屈从于他的思辨和雄辩。我的抵抗能力彻底被击毁大约来自三个层面，一个齐泽克拥有了西方哲学和思想史系统的雄厚底子；二来他使用拉康的理论，将拉康的结构主义精神分析理论的思辨性引入对各种社会事件和文化生产的分析中，痛快而且犀利；第三是一个也许更为重要的理由，他是来自前南斯拉夫国家的学者，他在长期的马克思学术系统里成长，而且他现在依旧是一个左派的思想家。
现在，一场精彩绝伦的相遇展开了，一位思想的巨人遇到一位电影的巨人，这种相遇不仅是学术的兴趣，因为齐泽克本人对希区柯克的电影就给予相当高的评价。他在参与英国权威电影杂志《视与听》的有史以来十佳电影和导演的评选中，就展现了对希区柯克的毫不掩饰地偏爱。齐泽克在这本书的“导言”做了极其清晰的提示，希区柯克的电影的主体性类型的主要三个阶段和资本主义的三个发展阶段（自由资本主义、帝国主义式国家资本主义、“后工业”晚期资本主义）的主体性形式相一致。可见，因为我们自身对自身状况的发问，我们来到了希区柯克电影的银幕前。
齐泽克将希区柯克的创作分为五个时期，略其首尾，中间三个阶段乃是主要阶段，这三个阶段正如上述对应资本主义生产组织和文化逻辑的三个阶段。第一个以《三十九级台阶》到《贵妇失踪案》为分期的“现实主义”的希区柯克，它对应着对资本主义意识形态带有浪漫主义时代的不断宣告性地复制状况，齐泽克一言点破，这种对情侣/婚姻的描述其实直接来自莫扎特的《魔笛》的源头。第二个阶段，以《蝴蝶梦》到《魔羯星下》为分期的“现代主义”的希区柯克，它对应作为叙事对象的女性，听由父亲形象的询唤而主体衰落，“自我”成为一个“他律”者。第三个阶段，以《火车上的陌生人》到《鸟》为分期的“后现代主义”的希区柯克，对应着高度寓言性叙事中的，消费社会中的“自我”的破碎。
“我”的形成和实质是拉康的精神分析的核心。“自我”究竟是什么？或者说主体性的情况究竟如何存在？如何在社会生产的变迁中流徙？这便是齐泽克对拉康思想资源的使用，同时将这种思考牢牢的锁定在对资本主义生产方式的反思上，这种反思一直跟踪到最前沿的社会发展和全球状况上。从此处出发的齐泽克将希区柯克的作品变迁的时间轴，看成“自我”在资本主义生产方式展开的时间轴，从齐泽克搜罗的一群当代思想家和电影理论家的锐利视野中获得“陌生化”的希区柯克，以及将这种“陌生化”看成对希区柯克的密码发现，一言以蔽之，这本书不是“希区柯克密码”，当然它本身不拒绝你这样的阅读冲动和阅读策略，这本书最功利之处甚至是一本高级的剧作和导演的教材，只要你真读明白了就会有这种实务能力的功力倍增效果。但是，我强调的是上述的阅读策略都不是这本书的最本质的启发，这本书对于中国当代知识生产带有深情之处，肯定在于提示我们在进入思想资源的同时，也进入日常文化生产的事实，将一个知识分子的问题意识和社会责任进行高度融合。
不能分析日常的知识和思想是无力感的知识，这种知识和思想也基本被预示着不能进入历史，那么这种知识是高度绝缘的。在这一段绝缘之后，我们面对希区柯克这个“怪物”，只能被他征服，或者被他轻蔑，或者在最根本上我们无法对“自我”进行发问。问拉康也罢，问希区柯克也罢，一个根本的究竟不正在于我们无法彻底地不扪心自问。
2007-1-31
爵士乐
当我读完托妮·莫里森的《爵士乐》之后，我知道我完成了不可能完成的任务，完成得却几乎像完全没有完成一样。这本书我是断断续续得读完，这是非常值得自我质疑的事情。这本书如何能够使用断断续续地阅读方式？托妮·莫里森说对于此书叙事的结构就是意义本身，这个结构被称为音乐性的，或者此处精确为“爵士乐”。我如何可能用断断续续得方式读完一本“爵士乐”一样的小说，而不深深陷入一种怀疑之中，怀疑自己是否已经迷失在叙事的迷宫？怀疑自己是否真的能够明白深埋在文字后面的托妮·莫里森的《爵士乐》的年表的意味？
在这本不厚的小说中，最为外在的“爵士乐”特征，中文译者已经在本书的最后一页写得清楚，“《爵士乐》英文原版文本结构，仿照爵士乐演奏中的缓冲与停顿形式，各篇章之间没有序号，仅以一页空白自然隔出。本次中文版编排与原版保持一致。特此说明。”关于“爵士乐”的采用的意图，托妮·莫里森自己也在“序”中说得直接，“我希望这部作品能够展示音乐的智力、感性、无序；展示它的历史、它的流变，以及它的现代性。”“然而，其中最首要的，是创造。即兴创作，原创性，变化。这部小说不仅是描写这些人物，它还要力图成为他们”。所以，有论说者如菲利普·佩奇（Philip Page）于是将此更推至德里达的解构路径。
“爵士乐”的叙事使得《爵士乐》仿佛获得了一个清晰可把握的阅读路径，但是一旦你真正面对文字的时候，在一段一段如歌的文字蔓延开来之后，其实玄妙和眩晕就接踵而至，这种感觉如同酒醉之后听琴，酒醒之后回忆酣饮时刻一样。在这本小说中，你、我、他和姓名轮番讲述着故事，你不是那个你，我也不是前一个我，这些一起构成了托妮·莫里森的深情沉浸于此的“我”和“他们”的历史与记忆。在此书中，这条时间的河流的源头是1855年薇拉·路易斯·格雷怀孕，而特鲁·贝尔带着两个孩子跟随着薇拉·路易斯来到巴而的摩，而我们看到河水依然向前涌动的最后之处是1926年3月维奥莱特去拜访爱丽丝·曼弗雷德，两个黑人女人在死亡和爱情都变得平淡的时刻。这个时刻，爱丽斯忍不住要给维奥莱特缝补外套，虽然前者的丈夫杀了自己的外甥女多卡丝，前者自己在这位女孩葬礼上用刀子去划死者的脸。但是那是 1926年1月1日的事情和1926年1月3日的事情，现在是三月末了，“春天来到了大都会”的时刻。
大都会的黑人区爵士乐总在断断续续……
神秘的旁观者
读这本小说，让我不断出现恍惚的地方，就是在故事的经常中总有一种突然会跳出一个旁观者进入你的视野的感受。此人在故事中，此人又不在故事中，此人是故事中的主人公的朋友，但是此人又如同一个隐身人。比如，那个我无法想象她的面孔的女孩，她叫费莉丝。她是多卡丝的朋友，她们一起偷偷溜出去参加舞会。她们两个如同挣脱了上一代黑女人的束缚的黑女人，她们要展示自己的身体，不像上一代要藏匿着它们。“费莉丝帮着她散开了耳朵后面的两根发辫，把口红涂在她的指甲上，她的嘴唇上已经涂过了。”（第67页）而后，此后费莉丝就引退到故事的不被照亮的空间中，在多卡丝的葬礼上，她在人群中如同惊鸿一瞥般出现，“你好，费莉丝。你能来真好……”（第82页）这种人物突然出场的方式是托妮·莫里森的法宝，在叙事中间突然贴出另外一个人的叙事这是她明面上的策略，她一种暗地里使用的策略就是这种在一群人中间，依靠对白的转变带出新的人物，这几乎不是文学的方式，而是如同电影的片段，只是将画面全然隐去。费莉丝对于自己好朋友多卡丝的死亡，如同一个神秘的旁观者。
费莉丝，这位活着的年轻女孩终于在小说的尾声再次出现。她用她活着的声音把脱了旁观者的身份，在第210页至第230页漫长的一个人的声音中，费莉丝向维奥莱特，或者向所有的人说出了多卡丝的内心，说出了她们这一代的愿望，“现在我想做我妈妈没能活着看到的女人。”托妮·莫里森用突然如此强烈地跳出来的大段的一个女人的对话，这个对话中还包含着费莉丝对她和维奥莱特（也就是特雷斯太太）对话的复述。这种突然地切入和切入中复杂的套层关系，使得叙事有着强烈的神秘的味道。
当然，更大的叙事的神秘性还来自小说中不断突然出现的“我”。某些时候，这个我就是故事中的一个人物自己在说自己，但是小说中存在着一个其实你不知道究竟是谁的“我”。你可能怀疑这个人是这一群人的永远的伴随者，神秘的隐身人，也可以猜测这就是作者自己的突然加入。托妮·莫里森如同一位乐手突然在故事中给出了自己的伴奏的旋律，如同一位说书人叠加进入了自己的议论。一开始，这个我是在括号中出现的，“（我倒是觉得那个姑娘不需要把头发拉直）”，而后这个我直接说道：“我为这个大都会发狂”，直到这部小说的最后一个篇章，这个“我”完全像成为这部大都会的爱情悲剧，这部大都会的黑人历史的观察者。“我看见了他们三个，费莉丝、乔和维奥莱特，他们在我看来就像是多卡丝、乔和维奥莱特在镜中的影子。……他们是多么奇妙迷人，多么身不由己。”最后，我只能想象是托妮·莫里森在大都会的上空，在大都会的历史的上空，现实的上空，看着时间依旧流逝，她对着自己，也对着所有的阅读者说，“如果能够，我要说：创造我，重新创造我。你完全可以这样做，而我也完全允许你这样做：因为，瞧、瞧、瞧你的手放在哪儿呢。赶快！”
“而且我还有记忆”
《爵士乐》是一次奇妙的，令人窒息的虚构。故事本来可以单纯的精彩，一对黑人老夫妻，从乡村来到纽约这座大都会，作为黑人他们做着卑微的工作，回忆着南方奇异原因里各自神秘、奇异和悲凉的身世，也品尝着大都会里自己谋求到的令人慰藉的安适和幸福，自然也还要各自的困扰和不可抑制的欲求。男人乔爱上了女孩多卡丝，为此他开枪射杀了多卡丝，乔的妻子陷入愤怒之中，在多卡丝的葬礼上，用刀划她的脸。托妮·莫里森在序言一开始就说，常规的开篇是这样的，“她站在那儿，舔着上嘴唇的雪花，除了握着刀子的左手，整个身体都在颤抖……”但是，这种叙事的“俗套”完全不能被托妮·莫里森所接受，她需要一个特别的透镜。
作为一个黑人女性作家，作为一个要带出从后重建时期的南方的威胁到后“一战”时期北方的希望的黑人历史的作家，托妮·莫里森寻找文学表达的极限体验。这种极限体验不是随性的意识流性的随想，而是要把历史的细节、神奇和悲凉全部打碎，揉进灵与肉的挣扎。她花了三年时间，让人物表逐渐成型；她读了1926年的每一期“黑人”报纸；她读了主日学校的课程、毕业典礼日程，妇女俱乐部的会议备忘录、诗刊、随笔；她还听了带刮擦声的“黑人”唱片。在如此缜密的，学究一样的案头功课之后，托妮·莫里森才能让虚构像南方湿热气候里的植物，蔓延，枝叶向着思绪的星空疯长，裹挟进人的身体、欲望和死亡。
只有托妮·莫里森才可能生长出如此的虚构，因为她是黑人女性作家，因为她说“而且我还有记忆”，这个记忆来自她的家庭作为那个时代的黑人家庭的一部分，作为不可能切割开来的一部，这种记忆的情感将这一切转换为语言。“这语言魅力无穷，光芒四射，就像一个珍藏在箱子里的晚会手袋！”（序）
历史和记忆的“我”的结合，让读者有了福气，即使你被爵士乐的不规则的变奏搞得眩晕之后依然如此。这好像是一场热恋的开始，和完全模陌生的历史、情感和欲望的热恋。如同，男主人公背着自己的妻子租了一间小公寓，每个星期租六个小时，在这里他有足够的时间“让城市的天空从淡淡的冰蓝色变成有一颗金色的心的紫色。当太阳西沉，这时间也足够让他告诉新欢一些他从未告诉过妻子的东西。”在这些断断续续地阅读中，我也偷偷以为托妮·莫里森告诉了我一些她从未告诉过自己的东西。
2007-1-8
《爵士乐》
[美]托妮"莫里森 著
潘岳 雷格 译
南海出版公司 2006年12月第1版
当我们回顾冷战时期的欧洲电影的时候，我很正常地将欧洲的版图做出一种分裂的思考，研究西欧阵营的电影自然不太考虑柏林墙另一侧的电影，或者说另一侧电影还处于一种陌生的他者状况，虽然我也知道几个导演和几部作品。回顾冷战时期的1960年代电影时，我们对于电影的关注几乎被法国新浪潮引发的狂飙所震撼，而几乎没有精力再去关注另一侧了。这就是1960年代欧洲电影给我们的印记，现在彼得·考伊的《革命！1960年代世界电影大爆炸》试图把断裂的视野缝合，把狭窄的视角扩大，在这部关于1960年代世界电影的书籍中，把欧洲的东部和西部平行讨论，还涉猎了一些我们很少关注的国度，比如希腊。当然作者号称是“世界电影”，所以关涉了大西洋彼岸的状况，但是也有点名不副实，因为根本没有亚洲、拉丁美洲的状况，更没有非洲的情况，也许彼得·考伊这些地区还是属于静寂的世界，根本不存在革命爆炸的轰鸣，当然这不会是事实。
彼得·考伊在这本书的“鸣谢”中开宗明义地说明，这本书之所以挑选这些导演进行讨论，原因是“我选这些人，是因为他们那股锐意制作综合、复杂、有思想、有创见的电影的激情，非常鲜明地体现了1960年代及其精神的特征。而且，他们无一不赞同电影是一种能够消除语言和政治障碍的国际艺术形式。”也就是他的“革命”引爆的是一种锐意制作的电影语言层面和意识形态的层面，这两个层面的叠加才能满足作者所谓的“国际艺术形式”的诉求，也只有在这个之后才满足彼得·考伊的跨境整合历史的诉求。
在视野被打开之后，这本书的越境思考却显然显得比较粗浅，也就是作者仅仅找出一个“年轻人的力量”的诉求作为支撑点，而我们可以说任何时代都要青春的叛逆的，那么为何在1960年代有了一次剧烈的喷发？或者，有了我以前所谓的在电影语言发展上有了一次剧烈的造山运动？由此，彼得·考伊把把1950年代总括为，“如今散发出一种怀旧的味道”，那些伟岸的形象也都被作者描述成“而实际上，他们的形象犹如按照新的着彩程序涂上一层厚妆一样的虚假”，总之，1950年代的“虚伪”成为作者反衬1960年代的真正革命性的策略，这也明白地点出作者要迎来青春力量的急迫心情。
其实，这本书最有价值之处就是一些点点滴滴的，也就是在一些看似和作者的大判断有些小矛盾的具体历史陈述中，例如，在论及东欧新一代电影兴起的时候，作者在罗列的访谈中都涉及了1950年代好莱坞对这些年轻人的影响。克里斯托夫·扎努西就谈及了休斯顿这样的美国导演，以及《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩对波兰新电影的表演风格的影响。所以，书中呈现出伯格曼和戈达尔这些西欧新电影表达和美国战后电影对东欧新电影影响的信息，我们可以获得一种感知，1960年代和1950年代的关联性也许要比“虚假革命”和“真正革命”的对应要丰富的多。在彼得·考伊的历史梳理中，我个人有一种非常深切的感受，那就是历史总结的中历史脉络的丰富远远不及原始的历史文本本身所具有的历史况味丰厚。
我可以再用东欧电影作为一个小小的例证。这本书将1960年代的“革命”激情扩充到了东欧的地方，尤其是在作者的历史梳理中点出了东欧内部的差异，比如波兰电影管理体制的特殊性，这造成的年轻的波兰电影人所转化出那个时代的某种特殊价值和信息，正如书中转引克里斯托夫·扎努西的访谈中所言：“我们的片子制好后，必须交给一位审查官，但在片子制好之前是没有审查的。”“这是一个很好的体制——相对而言……”。这位亲历者的自述可以给我们分析波兰电影在当时的突围的基本历史语境，也可以看出这种突围背景所带来的电影作品所具有的某些历史困境的意涵。
同样，在相对已经获得较多资讯的法国新浪潮，在一些点滴细节中，我们也可以寻获一些新的思路。我印象深刻的是瓦尔达在回忆她拍摄《短岬村》的时候的经济策略，就是“我创立了一个合作社——那可真是开先河呀，现在大家都这么做了。”在当时，这位后来被称做是新浪潮的祖母的人因为资金非常有限，所有演职员是按照股份分配原则进行合作的。当然，让我感动的是瓦尔达“10年之后，我买断了所有的股份，大约的原股值的三倍。”我感动与此的原因大概是因为中国的现状，我可能看到了过多的一个处女作班底，在导演串红之后，从些原班底传出的某种酸意和抱怨。
彼得·考伊这本书估计很难点燃试图找寻“电影革命”真谛的年轻人的激情，但是可以给出历史的生动讯息。在中国青春的电影好像总是急迫地试图燃烧成燎原，这种急切以及急切中的压抑和急切中的浮躁也如同我们整个文化构建，包括这本书的译文自身，这本书的翻译中有一些完全可以避免的瑕疵，正如中国电影青年完全可以放弃虚假的革命激情一样。也许，历史不在乎总结，而在于聆听它的细节吧！
2006-10-10
《革命！1960年代世界电影大爆炸》[英]彼得·考伊 广西师范大学出版社
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