记得，当年在知春路和西土城路的十字路口的黄亭子酒吧中，我和几个热爱电影的朋友，在看完一部塔可夫斯基的电影后进行对话。我想我大概表达了这样的看法，我们不能在语言的表面去模仿塔可夫斯基。他的语言是他的真理，因为他是那样的人，绝对有着强烈的天命的感觉，绝对相信自己的眼睛可以看穿世界，将自己所见看成启示，将自己的牺牲看成献祭。在当下的我们绝对不是这样的人。
如今，这座酒吧早已经成为恢复为公园景观的土城的一部分了，我也愈发感觉塔可夫斯基的语言的内在世界更加遥远了，他一如《潜行者》中的人物，坐在荒芜但是充溢着生机的绿叶的扳道车上，沿着锈轨无声无息地远逝。
如今，在读塔可夫斯基的《时光中的时光》，在1979年2月10日他的日记中，有这样的呼喊，“救我，主，宽恕我！
我曾经是塔可夫斯基的绝对的信徒，我把这种崇敬看成对电影本身的崇敬，因为我相信他所言电影的创造乃是让我们拥有了记录时间的工具，我现在依然相信这个，正如我依然相信安东尼奥尼所言电影乃呈现物质世界的外观一样。他那本思想日记《雕刻时光》曾经就是学电影的圣经，而现在读这本《时光中的时光》却变得轻松、随意和有一搭没一搭的松懈，这不仅是因为这本书本身不关涉更多的电影本体思考，而是因为我知道他的挣扎，却不愿意同此沉浮了。他是悬浮在半空的热气球，升不了天，亦不愿意着地。忧郁、决绝，死无葬身之地，最后一帮人凑钱葬于好像和他不相干的巴黎。
从《雕刻时光》的“时光”开始，再到《时光中的时光》的“时光”，我一路不满意“时光”这个字眼，我想叫它们“在时间中雕塑”和“时间中的时间”，因为“时光”的文学味消解了塔可夫斯基对“时间”的如此本质的需求。正是如此，他所有作品中我最不满意的便是《怀乡》，最不满意《怀乡》的是那个人持着点燃的蜡烛要渡过干涸的泳池。我觉得这真正如塔可夫斯基自己对自己的评价“太多琐碎、短浅与虚假”，或者换个词就是“强行感动了自己”。
塔可夫斯基在他的作品中一路遮蔽了一个“自我”，又塑造了一个“自我”，所以这种挣扎变得纯净的精神性的时候，他的作品真得让你叹为观止，比如，《卢布列夫》、《潜行者》和《牺牲》至少对于我而言就是这样。但是，他的挣扎带出的思考的焦虑，也可以变为《镜子》一样的炫技，我不是说表面的技巧，而是说关于时间的处理，也可以变得象《怀乡》一样的情感泛滥。现在有这本《时光中的时光》，我们多了一条窥见他的挣扎的路径，他却变得更加真实起来。
他一辈子真的经济状况太糟糕，意大利威尼斯电影节的人员曾经想他要电话号码，而得知他穷得更不安装不起电话而震惊。在这本日记中，他也不断地劝告自己要“务实”。在1970年9月12日的日记中他写到，“我怀疑自己能否赚够钱来清债，并买些最必需的用品——一张沙发、几件家具、一台打字机、还有自己要的书？然后，乡下的房子要修——这需要更多钱。”在1973年1月26日的日记中他写到，“现在很值得考虑从中亚的电影厂那里赚点钱，要是我想把债还清——一共八千卢布。我现在甚至后悔，不肯为改编自艾特玛托夫小说的短片做艺术指导。那毕竟是一份固定月收入。下次我不会这么傻。”
他关注外界关于他的议论，对同行也毫不留情的评论，几乎是目中无人。在1972年2月21日的日记中他写到，他的弟子巴格雷给他电话，告诉他法国“《人道报》有篇路易·阿拉贡生日庆典的报道，他说他最喜欢两部电影（他愿意看的）。一部是戈达尔的（《狂人彼埃洛》），另一部是《卢布列夫》。我一定要找到这份报纸。”
他这个人的琐碎、敏感、带着神经质的紧张，在1978年7月16日他写到“——睡前吃的东西比白天容易消化。——幼苗夜里生长。——小孩和小动物亦如此。——百分之四十一的男子与百分之三十七的女子说梦话。”我非常感激这本书的原来编辑居然选中了这样一节进行保留，我觉得这才是慧眼识珠的典型例子。在这种看似无聊、甚至滑稽的文字中，我终于相信塔可夫斯基确实存在于我们共同的世界。
我不知道有没有机会问问冈察洛夫斯基，他现在是不是还抱怨塔可夫斯基？这对大学同学，因为一起拍摄《伊万的童年》，一同去威尼斯参加电影节，塔可夫斯基借了冈察洛夫斯基的漂亮领带，但是再也没有归还，而且在电影节上也绝口不提合作者。但是，我真喜欢冈查洛夫斯基的回忆录的名字——最卑贱的深情。我们芸芸众生在时间中过往一遭，仿佛总有深情，即使卑微、甚至龌龊。我想起了《镜子》，对我而言，深情象一只雪后小鸟，落在了一个青涩少年的身上。
2007-9-7
法国导演埃里克·侯麦的名字对于中国一部分关注艺术电影的影迷来说日渐耳熟，但是他本人对于我依然带有一种传奇的神秘感。这种神秘感不是因为观看他的电影作品所造成的心理印迹，恰恰相反，他的作品对于我个人而言有一种惊人的亲切感和现实性。那么这种神秘感的根本原因源于在中国电影生产环境中我无法想象有这样的导演诞生的可能，于是侯麦在视角的观测下完全是一个想象花园的奇异花卉，有种强烈的不真实的感觉。
在安德烈·巴赞去世后，侯麦作为两名联合主编之一接受那本著名的《电影手册》。侯麦的岁数和新浪潮那批导演相比较大概大10岁左右，所以他这位大哥多少是在先获得声名的小兄弟帮促下才开始自己的正式的电影导演生涯。而后，侯麦坚持着自己的艺术风格不曾动摇，他维系着自己的电影生产循环方式也不曾改变，甚至因为对繁琐的国家基金的申请模式的拒绝，他一辈子都没有拿到此类一个艺术导演应该完全可以获得的资助。侯麦完全靠着他的固定的观众群和自己极低的拍摄成本持续等贡献着他对电影的热情和对人的关怀，这点有一点点和美国的伍迪·艾伦相仿。
侯麦能够一部接连一部不间断地拍摄影片，根本原因在于他绝大多数电影是依靠一种中国电影人难以想象的生产方式维系着：他的剧组包括他本人是坐公共汽车这种公共交通工具拍摄电影；侯麦在剧组收工后会自己给大家做饭吃，只是在年岁以高之后才改为给大家煮咖啡；侯麦总是让演员一遍一遍的排练，然后正式拍摄的时候往往一次成型。
最令人惊叹的是，他的剧组算上演员总是在控制在非常非常小的规模之内，这种规模肯定小于大量的北京电影学院的学生作业的剧组人数。有一个趣谈很说明问题，一次在柏林影展上，一位大名鼎鼎的美国制片人看侯麦的电影，影片结束后，这位制片人对侯麦的制片人说，你们再节省也要把演职员表做完全呀！言下之意对侯麦把很多工作人员的功劳抹去非常不满意，但是侯麦的制片人只能回答他，可是我们就是只有这么几个演职员呀！
现在，江苏教育出版社新出了一本法国学者米歇尔·塞尔索所著的《埃里克·侯麦：爱情、偶然性和表述的游戏》，虽然这本书未能解决我对侯麦的外部人生的探秘渴望，但是作者非常敏锐地寻找到侯麦的内心世界的某些特征，以及他的电影作品的电影风格特征，这无疑让我有一种亲上加亲的喜悦，虽然月之背面依旧藏着我的视域的外面，但是对月之正面的观测却获得了一架不小的望远镜。
米歇尔·塞尔索从三个角度探讨了侯麦电影的核心议题：
首先，本书的“话语”和“电影、戏剧和文学”的两个章节求索了侯麦电影中大量的对白和明显的文学气质，以及这种现象所以指涉到的侯麦的深刻电影观念。我的一个热爱文学的也不断进行文学创作的朋友，有一次愤怒地对我说，侯麦的电影简直就是法语口语教学片。侯麦的电影拥有比一般而言已经拥有大量对白法国电影还要多的对白，所以引起如此的愤怒是如此的正常。但是，“侯麦在做影评人的时候，往往非常强调默片和有声电影之间的区别，并认为这几乎是两种不同的艺术门类。”（45）而侯麦对现有的有声电影很不满意，他所要做的事情就是要在充满大量对白的同时，让电影的话语和图像都构成明确的表达能力，让对白和画面成为不同的介质作用，起到各自的均衡作用。也就是说，侯麦希望他的电影中的话语不是为了“逼真”而成为现实主义或者自然主义的从属物，而是在“逼着”的需求下也承担“戏剧”中“话语”必须承担的“应当”的义务。从而，侯麦甚至反向地略带调侃地强调他的电影其实是默片，他说，如果你不相信可以在看他的影片时将声音关掉，这样你依然能够看懂他的电影，知道影片中谁在追求谁。侯麦的这个核心思考冲击了我们对电影的影像和对白这组关系上的一般的观影经验和表浅的似是而非的美学观，或者说，我们的将电影和戏剧/文学的对抗性思维建构在一个极为浅薄的随意性思考上，而没有在仅仅扣住影像叙事的核心规则之后，将电影看成可以构成多元媒体的传播方式，将令一系统的修辞美学进行深度的融合。
其次，米歇尔·塞尔索用“时间和空间”这个章节展开了侯麦电影在电影影像呈现（电影拍什么？）和电影影像组织出人物行为和人物关系的特质（电影如何拍？）的思考。作者提炼出侯麦电影中室内、运动、城市，电话等现代生活方式的一些核心概念，来讨论这种概念和电影的视听叙事组织的本质媒介特征的关联。电影作为只能依托时间和空间一体性呈现来展现人的生存方式，而且每次记录都是对时间流逝的记录，或者说就是对于“运动”的记录，在这个立场上，日常所说的站立也是一种运动方式，而两个人漫步中的位置改变甚至可以理解为带有惊心动魄的戏剧性了。可是在我们的日常观影讨论中，电影的一般观看经验又将运动的场面和静态的场面做出明显区分，比如，汽车追逐场面和室内谈话场面的区分。也正是这种一般经验，很多时候我们轻率地认为电影有一种对强烈运动的绝对恋物癖倾向，这种倾向使得我们远离了影像本来可以细致入微的观测人类行为的显微功能。有一个朋友也曾经如此总结侯麦的电影，“不是坐着说话，就是站着说话，要么就边走边说”。关于说话的问题，上过段落已经说过了，而这里简单点明一点关于“坐”和“走”的思考。侯麦电影中的人物总是在犹犹豫豫中，在这种犹豫时光中，城市或者自然环境都是“被突发事件从淡漠与懒惰所滋生出的静止和萎靡中拖出来的人物所必须去亲身丈量的空间，在这之前，他的运动只是坐在汽车里从一个室内来到另一个室内。”“这种运动却又是矛盾的：他出来了，却不知哪里是出路；运动所付出的代价是紧闭。”（85）也就是说，侯麦的电影明确地给出了人物的游历状况，将人生状况转为一种日常的低强度运动，以此呈现出这种运动和封闭的关系。所以，侯麦也很调侃地说过，其实他的电影是西部片，说只有给他的人物一人发一匹马就行。
最后，在这本书中非常重要地讨论了侯麦电影的人物特征，以及这种特征关涉到的侯麦对当代生活的思考。除去上面我提到的三个章节，本书中其他的文字几乎完全是在这个领域进行深入探讨。我们仅从“前言 在伦理道德与乌托邦之间的新浪潮电影”和“结论 爱情，具有揭示的客体”的标题中就能看出其中含义。侯麦式的人物几乎构成了侯麦式的观察和侯麦式的批判的核心，我在这里援引书中的文字就可以清晰地表达出来这种核心意义。“侯麦式的人物是这个时代的，当下的，多样的，他们反映着对传统恋爱关系的质疑以及随之而来的慌乱不安，然后，他们并不简单地是一种道德状态的显现。”（107）“侯麦的人物执著于总结公式和制定理论，他们对爱情进行的思辨之多甚至超过他们对爱情的实际投入。不管机遇在其中扮演着什么样的角色，决定总是先于感情的产生。”（108）“‘道德故事’系列中的男主人公从来不采取主动，即便是在他容许自己表达出心中欲望的时候也是如此。而他的女伴则往往想尽办法使他开口，自觉自愿地催促他行动。”（118）侯麦正式通过他创造的大量人物系列讨论了当代都市人类的情感状况，以及这种描述中带有的强烈的女性主义倾向，我经常感叹在男性导演中我很少发现如此强烈的对自我性别质疑的态度。侯麦对自己的人物的表达基本上呈现他们的闲暇时光，或者说将工作和休闲作为一种观察的对比参考样本，从而探究当代社会中人的“状况”，古罗马哲学家加图所谓“一个人的有为从来不多于他的无为”，而将“无为”时光看成观测人的一个重心，不也体现出了本书作者强调的“侯麦电影中人物的表现难道不是20世纪后半叶电影创作对现代人的心理，对一个人们都在反省自身和重新认识个体的时代的最好展现吗？”（24）
《埃里克·侯麦：爱情、偶然性和表述的游戏》拥有精彩和精确的问题意识，作者米歇尔·塞尔索处理和回应这些问题的方式也是非常独特的。作者用一种仿佛无边无际、重复往返地对侯麦影片的不断描述和归纳方式，将思考的结论藏匿在这种堆积出来的文字中，干净利索地发问和散漫地应答构成独特的研究方式。也许，这也就是中国目前城市化和现代性生产不断展开中，我们必须面对的人的境遇，无序而海量的现实信息纠缠在我们情感失落的几种主轴上沉沉浮浮，让我们每天在日光里醒来都像一只被击昏后重新苏醒的动物。侯麦让他们拥有了古典的沉静和犹豫，也许这可以刺激一下中国的新文人电影和知识分子电影的冰冷的梦想。
2006-11-29
《埃里克·侯麦：爱情、偶然性和表述的游戏》[法]米歇尔·塞尔索 著 李声凤 译
江苏教育出版社
这次拿到勒庞的《乌合之众》是我看到的第二中文版本了，两个译本好像相隔的并不久远，如此频繁地出版此书，背后肯定也有一种集体意识在推动。看到译者冯克利先生介绍此书有了17国的译文，而且再版次数多得惊人，直到今日网络图书馆还提供免费下载的渠道，更加感觉这个集体意识分布的时空的纵深与辽阔。勒庞让我们面对“集体行为”，他在“作者前言”中一句“群体的无意识行为代替了个人的有意识行为，是目前这个时代的主要特征之一”，这一个“目前”转眼就直瞪瞪地盯着人类走了一百多年。
这次出版的《乌合之众》中收入的罗伯特·默顿在1960年所写的“勒庞《乌合之众》的得与失”是相当好的导读文字，在这篇文章里，他提及这本书在集体行为和社会心理学研究领域的崇高地位，同时，也耐人寻味地说，“在‘孤独的人群’和‘千人一面’已经成为民众形容自己的处境和感受的恰当用语的时代，我们也无法怀疑此书的适时性。”这句话一方面说明了默顿所言的真理，“一本赶时髦的书，但是，一种时髦若是持续了大半个世纪之久，想比它一定有些独到之处。”另一方面，对于我个人而言只是感叹文明的前进其实何其艰巨？一百多年前面对社会时局所变的感喟，至今还可以引发心有同感的想法，不也告诫我们面对此时此刻的时候，依然要以“不变而求变”的耐心，丈量历史的尺子，一百年还是太短促。
另外，读到本书同样附录的译者冯克利先生作为“代译后记”的长文“民主直通独裁的心理机制”，则更加感到当下中国在地状况下，这本书可以读出的浩劫后的沉痛。“群众”这个词，在我们的语境中拥着神圣的光环，如何能善意地消除这个“光环”后面的悲哀，正如经历德国纳粹时代的汉娜·阿伦特在同样是浩劫后的反思所指明的，“凡是有群众的地方，就可能产生极权主义运动。”这里面中国知识人的某种集体意识自然就相当清晰了，举个小小的例子更能说明，李零先生在他那本热销的《丧家狗：我读<论语>》中豁然宣称，“我的一切结论，是用孔子本人的话来讲话——不跟知识分子起哄，也不给人民群众拍马屁。”在当下中国，知识圈内部既忌惮虚假的知识精英立场，又厌倦打着为大众服务的媚俗倾向，这两种情绪混杂在一起，在此境遇中，肃清集体行为中的非理性就显得更加复杂和艰难。
勒庞的这本小书的“魔咒”纠缠着一代又一代思考者，无奈从1895此书的初次面世，到面对这个后911世界大势，那句关于“群众的无意识行为”的提示，让我们面对将自己投放进入“千人一面”的人流中，更深切的孤独感。这种孤独的人群不正好说明了，在这个将“个性”最为个人化妆术的时代中，每一种化妆术却本质上在销蚀着真正自我的诞生的可能。我读此书的时候，并不遗憾勒庞没有深入到弗洛伊德所开掘的将无意识与个人压抑关联领域，也没有学养可以深入梳理勒庞所依赖的西方政治学的脉络，我只是好奇这种“集体行为的无意识”如同“梦”一样，后者打开了一条深入个人无意识深渊的路径，而前者正指向不断上演的集体白日梦的幕后状况，由此道路巡察审断，我们必然和我们自己相遇，孤独的人群看见了自己，于是孤独或可消散一空，去掉“梦境”，只剩下清朗朗的白日，这样可用安然度过一代一代生命。好了，这也是梦，该醒醒，前面说过，一百年不够，只是朝夕而行而已！
2007-10-22
《乌合之众：大众心理研究》[法]古斯塔夫·勒庞 广西师范大学出版社
1985年，一位50岁的女人在写1942年的故事，这一年她不过6、7岁，而故事中的阿丽丝30岁，一个对情感和欲望都有着丰富思考的年龄。这位作者是法国女作家弗朗索瓦兹·萨冈，这本说叫做《无心应战》，书是作者先给自己的儿子，背后应该有着一种精神财产的奉赠意味。
1942年的法国在战争中，德国人入侵了法国，纳粹主义及其军队入侵了这片关于讲述爱情的领土。萨冈就在这个时空呈现给我们一个三角爱情故事，阿丽丝追随着吉罗姆，她的身体和灵魂都是一种追随者的姿态。他们有着不像爱情的依恋，他们投身拯救犹太人的抵抗运动。因此，阿丽丝以诱惑者的姿态出现在另一个男人夏尔的面前，夏尔是吉罗姆的多年好友，一个外省乡下的小资产者，一个花花公子，对女人有着强烈的征服欲望。吉罗姆和阿丽丝的诱惑有着神圣的名义，他们希望借此能让夏尔支持他们的行动。
萨冈在此不是写一个中国读者习惯的传统，要么红颜薄命，漂亮女人被残酷时代所吞没，也不是也红颜祸水，漂流女人增加了时代的残酷性。她作为一个女人，在这篇小说里面以全知者的姿态，去分析三个人，两个男人和一个女人的内心欲望，那种情欲和肉欲交织的战争法则。这场战争以一个极为传统的方式展开了，阿丽丝的根本定义就是这个传统的核心，她是一个“天生尤物”，不是说她的外貌，虽然萨冈对她的身体诱惑力的界定并不吝啬，而是说她就是一个对两个男人而言不需证明的欲望对象。阿丽丝第一次出现在两个男人中间，就让他们为之进行文雅的厮杀，其中冠冕堂皇的政治和道义都是厮杀者的工具和伎俩。夏尔不惜以看似无耻的对战争的漠然牵制着吉罗姆，目的只有一个，他不能容忍在这个深夜，吉罗姆去拥着阿丽丝入睡。夏尔清楚地知道，“政治，当然只有政治话题才能留住他！”
萨冈以一个女性作者的身份把政治归于男性世界，同时把对女性的占有转换成男性政治的一部分，战争是政治的延续，在这两个男人的欲望战争中，外部世界的战争映衬着内心之战，也让这次欲望的揪斗变得令人悲伤。这种悲伤在萨冈的阿丽丝的抉择上看得更为明显。阿丽丝为了战争来充当诱惑者的，她无意掀起两个男人的爱情竞争。她的痛苦不是因为要引起男人的争斗而痛苦，她的痛苦只是因为要面对自己的欲望而痛苦，这部小说在稍加给予时间和环境的描写后，就以阿丽丝眼中的夏尔的身体的描述而展开，“阿丽丝·法雅缩在摇椅里平静地看着他”，这部小说的起点是女人眼里的“他”的诞生。
夏尔这个男人，萨冈假借吉罗姆的眼睛，称他的脸“只有光着上身站在坦克上的德国年轻士兵和那些纳粹的党卫队员们才会有这种面色、这种健康和这种野性。”而这种野性纯然是萨冈这位女人的感受，也是她让阿丽丝在和夏尔欢爱后第一次发觉了一个女人作为女人的欲望。夏尔是一个占领军，也只不过是一位女人邀请他来发现自己欲望的雇佣军。夏尔在巴黎的夜色中终于拥有了阿丽丝，而也在这个时刻阿丽丝成为他和吉罗姆都无从把握的女人了，因为这个女人真正开始了自己的痛苦和纠缠不休。这种欲望的忧伤叠加着战争后，更加沉重和凝滞，因此萨冈也不得不让夏尔在德国人面前为了保护阿丽丝而受到殴打，因此阿丽丝才真正能够面对这个肉体，并且迎接了它，并且超越夏尔想象的情况下，再次迎接了。战争的暴力让阿丽丝邀请了一个小资产者进入她从未涉足的身体欢愉的领域，展开了冒险。
再见，忧伤！当然，我们与忧伤相遇之后，试图与之挥手作别是多么困难。《无心应战》不是一个关于战争摧毁爱情之战的故事，这是一个因为有了战争而让欲望焦灼有了一个逃离通道的故事。因此，吉罗姆可以逃离他已经失去的阿丽丝，最后在巴黎被捕；因此阿丽丝在听到这个消息之后，可以告别夏尔，许诺两周之后再回来，但是一去不复返；因此一个完全试图逃避这场战争的人，萨冈给予他最后的命运走向是，“无心应战的夏尔，也终于加入到了抵抗运动中来。”爱情的忧伤，正是在一个萨冈悖论中成为不可逃避的主题，“她”是天使般欲望主人和欲望的对象，欲望却只能在它之外的残酷领域才被发现，当然也因此才能寻获到逃逸之路。这也许才是让50岁的萨冈终于知道，在欲望战争中，一个无心应战的依然参战之路。
《无心应战》[法]弗朗索瓦兹·萨冈 江苏人民出版社
10年前我成为大学教师，虽然没有想过早早结束我的这个职业生涯，但是回想一下，还是很震惊一晃10年了。时间滑过，我自然不是一个大学新教员了，但是也肯定不是卓越的大学教师，这样面对眼前的这两本书就情感复杂，其中一本是罗伯特·博伊斯的《给大学新教员的建议》，另一本是肯·贝恩的《如何成为卓越的大学教师》，而我一方面非常害怕在这样的著作面前显得自己在职业技术研究上的业余心态，一方面也非常害怕它和我10年有意无意的职业心得的共鸣，这两种状态都会把我逼到那种早知如此，何必当初的愤懑绝路。
站在讲台上面，日子久了，就越来越恐惧，因为开始感悟到以前那些票房超高，而且影响力持续蔓延的前辈确实拥有超凡的技术，教育这个职业真的不是自己有了深奥学术就一定能成为好的老师，在课堂上开讲其实是一种非常专业性的职业。当然，我也深深知道很多引得学生爆满的课程，其实纯粹是娱乐性的作秀而已，所以对教师的优劣的评价，除去此时此刻的火爆，还在于是否留下有价值的记忆。
这些道理其实并不深邃，但是却很深沉。这两个美国人看起来极为实用性的书籍，这种实用性都可以笑话美国人是不是太不浪漫，太功利，可是在这种实用性后面包含着一个共同的主题，那就是时间。也就是你要把大学教师看成一个你愿意为之付出漫长生命的职业，而不是一个混口饭吃的职业，或者是退而求其次的无奈，或者是借以逃避的港湾。在这一点面前，作为一个教师或者希望从事这样职业的人，即使不是要把自己家庭挂上教育世家的匾额，也至少要把自己的一段生命交给一茬又一茬青春而陌生的脸孔去审视，在审视的过程中，你自己垂垂老矣。
正是如此，罗伯特·博伊斯给的一些建议琐碎到让你难以忍受。譬如，他反复强调“等待”的重要，这个“等待”包括提醒你进入教室后，在开始讲课前停顿两三秒，因为这样才能让自己进入状态，这两三秒要用目光和学生做温暖的交流，要用寒暄来和学生达成默契。在这两三秒钟，你才可以寻找到“一种合理的，不慌不忙的速度”。《给大学新教员的建议》其实可以看成通篇在唠叨一种真理的书籍，这个真理就是作者反复强调的引自亚当·斯密于1776年在《国富论》中所言的那段话，“因为适度地工作而得以持久地工作的人，不仅能够最长久地保持健康，而且能够在有生之年完成最多的作品。”
在这个浮躁而急切的社会中，我们越来越丧失耐心，或者我们对抗着把自己的生命划分成一份执行时间漫长的作息时间表，但是博伊斯恰恰就是把你绝望地固定到这条道路上，他告诉我们，“利用短暂而有规律的时间工作——所强调的不仅仅是适度，它所关注的是伴随着适度的实践而自发产生的持之以恒”。用这个原则来规划你的教师生涯，放弃所有的在一个完整的时间里彻底地毕其功于一役的幻想，无论是备课、讲授还是做学术论文，都要你成为一个严格和坚毅的执行者。
时间把你的生命划成工作执行计划后，在《如何成为卓越的大学教师》中，展开了它另一层更为深刻的意涵。这本书一开篇就有一句话吸引我，作者肯·贝恩在介绍传奇性教师拉尔夫·林恩时，引用了他的一位学生对他的评价，林恩的课就像“通向历史伟人和历史运动的神奇旅行”。一个优秀的教师在把自己的生命转换成一次完整的漫长的教授过程后，教师这个职业就是把自己的时间镶嵌进那些我们必须再度进入的历史时间，教育只有通过进入这些消失的时间才能够将那些新生的生命带到所有生命相通的源头去。于是，我就是用一种感伤的色彩去理解肯·贝恩的一个结论，“教书是人类事业中很少能从自己的过去获益的一门事业”，教书是一种将自己化为过去的事业。
肯·贝恩在另外一个层面也把上述提及的需要“等待”点透，因为教育非常痛苦的事情是我们会发现“思维模式变化缓慢”。在这本书中引用的一个事例深深地刺激着我，美国有教育学者，选择了全美最好的四位物理教师，这些人都是学有建树的大家，然后在选他们课程之前对选课的学生做了测验，测验的结果发现大多数关于物理的概念停留在“亚里斯多德和14世纪动量概念的混合物”的水平，而在选完他们的课程之后，对那些考试成绩优秀的学生再次进行测试，发现很多学生依然固执地把自己的思维模式停留在那个点上。
教育在这个问题上让所有的教师都会感到垂头丧气，而且这个出现在自然科学领域的例子，让从事人文艺术教育的我深深感到宽慰，因为我以为那个领域那些真理强大如同铁律，而且我有着比自然科学教育者相对宽阔的退路，因为我并不需要认为我所讲述的关于艺术的观念肯定如同牛顿超越亚里斯多德一样超越了学生，但是这种退路并不能消解教育无力感的痛苦。我把这篇文章停留在这种痛苦上，把一个教育者的甜蜜、幸福和自我陶醉都藏匿在这种痛苦的后面，因为教育无力感的痛苦在本质上是教育者自身的无力感，我们不敢把自己的生命全部规划到教育中去，把教育看成是自己交付伟大历史的思想模式，那么我们怎么可能在未来的某个时间点收获幸福呢？
2007-10-28
《如何成为卓越的大学教师》[美]肯·贝恩
《给大学新教员的建议》[美]罗伯特·博伊斯 北京大学出版社
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