在1990年代以后，山形电影节作为中国纪录片一次觉醒而进入中国，小川绅介也随之进入了中国，当然，他仿佛只是停留在一群独立纪录片制作者的群落中。在这个群落中，有直接交流者，也有神往者，更有间接感染者。有一种流行的说法是小川绅介是一种记录精神的代言，他的作品是经典，他的著作（现在这本著作有了大陆简体版了,《收割电影：追寻纪录片中至高无上的幸福》）被某些中国纪录影像制作者称为“圣经”。
在此请允许模仿小川绅介在1991年山形国际纪录片电影节《通讯》（第三号）上的对谈的题目。他的题目是“进一步和亚洲的电影作者进行交流”，而我试图进一步和小川绅介进行一次思想交流，我强调“进一步”不是说我比前述的交流者先进，而是强调我不再将小川绅介作为一个纪录片导演，并以此讨论他的艺术观念和创作实践成就。我在此只想把小川绅介从影像制作的领域拉出来，试图将他作为一种思想史中的“风土”进行简要的论及。
小川绅介在做完日本左派学生运动的记录之后，他去做了三里塚，在这个时间点上他是这样表述自己的，“我现在真的在读《资本论》。通过劳动‘吃饭’，以及在这个劳动中人与人之间的关系，我想把这些重新理论化一次。”这个时间点对他而言，摄影机的持续观察是对抗资本主义陈旧的家庭剧的方式，包括对充满权力关系的资本主义空间去神圣化的企图。这一切成为小川绅介的被纳入这个世代重要思想标本的发端，我们也知道在这个发端之前的小川绅介是一个喜爱看电影的孩子，也是一个在战争环境或者更确切地说在军国主义环境中成长的孩子。战后日本经济腾飞的同时，也伴随着1960年代末的左派运动，小川绅介形成了他的思考主轴，这个主轴伴随着对资本主义体系的批判，支持底层抗争，一直到再次作为日本人而重新发现日本，最终落实到重新思考日本作为亚洲的一部分的“亚洲意识”。山形电影节就是小川绅介思想最终落实点，当然亚洲的纪录片工作者对我而言并没有实践小川绅介的最终思考，所以把小川作为思想史标本的重要性就在此处。
三里塚的拍摄作为经典已经纳入了国际范围的电影史写作，但是小川绅介在这部电影中深深感受到的缺憾却构成了我们对小川绅介理解的空白，也就是小川绅介在三里塚里已经构成了对我们大多记录工作而言的最高指标，一个对弱者的奥援以及为了超越奥援而亲身参与的投入精神。但是，小川却深感在这部作品中，“为什么在三里塚没能拍摄出农家人劳动的喜悦和他们实实在在的风貌。”所以，小川绅介来到了山形的牧野（难道这不正是山形国际纪录片电影节真正的起源？），并且租屋住下，租下田地开始耕种。一个作为知识分子，企图理论化社会关系的导演，要住在乡村，而且并不是去给予革命指导和社会发动运动，只是种田，拍摄水稻和后来的牧野村的千年物语，去发掘土地如何被比人的时间更大的时间所支配的“风土”。
漫长的拍摄水稻生长的过程，经常被误解为科学精神和记录精神的难以企及的典范，而这其实是一个因为我们自身历史轨迹的不同而产生的错位感受。这个转折点是作为激进左派的再思考的起点，激进左派掀起的狂潮是把自己的革命理论看成外部引入资源而进行社会介入，去启蒙和发动，去支援和扶助的行动，在这个后面，小川绅介作为激进左派反思的一部分发出的质疑是我们是不是真的和“他们”在一起，“他们”是不是真正具有资源，因为只有内部的资源才是必须面对资源，只要这种资源被利用，才可以重新找回主体性。所以，小川绅介采取了共同居住下去，并且窥视其内部，而一旦窥视了自我土地的内部之后，自我的真正主体性才被重新确立，也就是对稻米的观察，其实就是重新恢复自我和这个世界的连带，这样被各种理论架空的身体才能重新恢复它的在地性和真实感，这样自以为是“启蒙”姿态才被更加困难的“反启蒙”的“自我苏醒”和“自我再造”所取代。
小川绅介和土地在一起，也就是和整个日本农业生产以及其文明在一起，去发掘一个内在的宇宙观，这个宇宙观里的深邃状况对于他而言构成了重新发现日本的通道，并且由此他急切地呼唤着亚洲。因为，亚洲的现实和日本的主体被遗忘的事实有着不可切割的共同性。亚洲被符号化，以及被各种外部资源切割和弥散的碎片化的现实让小川绅介进行了在他的生命旅程中最后的努力，他希望亚洲电影作者一起做一部关于“亚洲型的雨”的电影，也就是将整个亚洲稻米区的风土的内部去，从而获得亚洲的自我表述。
对日本只会掠夺的批判，构成小川绅介作为日本人的最后的思想立场，他感喟发达的日本为什么没有更多的承担，其实，在和已故的小川绅介先生的思想沟通中，我最后的回报只能是我知道中国即将或者已经要承担面对亚洲的责任感，面对作为共同的风土的亚洲的责任感，当然中国的影像生产者也无路可逃。
2007-11-14
做纪录片的人，敬畏小川绅介，如果因此以为小川流是一种纪录片之罪也很容易理解。但是，小川绅介对于我而言不是一个纪录者，他是一个在纪录着思考“自己”的人，把自己放置到世界中去，这个世界是日本，也是亚洲，自然也是世界。纪录片作为抗议的证明对于小川绅介而言是自己的无力感的表现，纪录片要成为找到自我的路径，“我”怎么才能和拍摄的那些人真正共居一处，他们和周边的世界是何种联系？“我”为何是双眼圆睁，胶片一格一格转动，却毫无真正的记录？
一位老人，酒鬼，走路颠颠倒倒。割稻时节，学生下乡帮老人收获。稻田上空，红蜻蜓飞翔，一派晚秋美景。小川绅介发现，老人腰间停留着一只红蜻蜓，而学生们腰上却没有。小川绅介思考出答案，因为老人的腰稳，学生却不可能做到，于是他发现以前拍农人，其实全然不懂这里面的真理。所以，拍纪录片要进入一种“风土”。
小川绅介用“风土”把人和他的世界联系起来了，就是这个人成为真正有了承担的人。你承担了土地、水、风、阳光，成为这个宇宙的一个记忆体，一个延续者，在这里一代一代人才可以互相地联通，才可以知道那个根本的来龙去脉。当我们知道这个超越了一个小小人生的时间，我们才能知道如何成为这个小小人生的主人。小川绅介说，一个农人一辈子才能种植几十次的水稻，而这个“风土”所蕴含的土地、水、风、阳光却广博到无法用一代人甚至几代人去衡量。当你明白了，水稻如何生长？风如何带着水气而来，或者不能逃走的稻子在寒风中，“叶子嘎吱一下子缩起来”，知道这些真相的时候，你就开始穿越时间，寻找自己的根。
为什么要如此深地扎下去？科学精神还是记录者的偏执狂？小川绅介有着明确地答复，“我认为：人们在自己的窄小空间里一边不停地纵横无尽，一边需要不停地向深处、更深处挖掘。只有当你向深处挖掘的时候，才会联想到他人，才会获得这种想象力。”从一个仄逼的自我空间，从一个日本人再次认识日本自身脉络的时空中，好像通过水稻，通过守望天空飘落的雨水，小川绅介对候孝贤的《童年往事》和《恋恋风尘》有了体认，这些体认是连接在成濑巳喜郎的《浮云》中屋久岛的雨，是连接在山中贞男的《人情纸风船》中那倾盆大雨。小川绅介的亚洲风土形成了，这是雨和水稻的共同体，这是吃米的民族的共同体。
1990年代，小川绅介发出了人生最后的邀约。在激烈的抨击作为发达国家的日本的无承担状况，他说“日本只会掠夺”，但是他愿意做一点点事情，就是“召集亚洲的年轻同行一起拍电影”，他“十分清楚会有各种各样的问题压在头上，可是我没有死心断念。”他就是要拍一部“以亚洲型雨季为背景的纪录片。”自然，我们知道在小川绅介死于1992年之后，亚洲的雨季依然不断来临，但是这个邀约却成为幽灵的声音。在亚洲成为最充满活力的地区，在快速前进，却快速遗忘的状况毫无改变的情况下，“亚洲型雨季”变得遥不可期。
一场雨，水气东来南来，飘落，打湿地皮，滋润土层，土壤里细菌和微生物帮助着植物一起传递着生命的讯息。或许，上面不再是插秧的农人，推土机、混凝土搅拌机比农人雄伟，它们建筑着未来景观。在机器轰鸣停止，午后阳光依然清澈的时刻，一只蜻蜓停留在机器的金属表面，它催促着我们深一点，更深一点窥视土地，知道我们的历史，也真正带着这片土壤的子孙的神情，走向未来。那里对我而言，有一个灵魂已经驻守下来，他叫小川绅介。
2007-11-18
冬天，北方白天变得短暂，从不见天光的黎明走出居室，再从天光散尽的夜色中遁入居室，生命像条爬虫守着自己的轮回，一大团一大团生命塞在都市里，像路上一辆又一辆头尾衔接的车子。白天是工作，疲乏和日复一日的相似记忆，这些时间堆积中，我很难试图说服自己要在此寻求艺术的感觉，或者如同这本迈克尔·基默尔曼的《碰巧的艺术》，它的封底豁然印着“把你的每一天变成一件杰作”。
迈克尔·基默尔曼是《纽约时报》的首席艺术评论员，也真是一个爱艺术的人，而且文章写得清晰、亲切、平实但是又有扎扎实实的分量。你读完这本书，其实可以知道在他的心目中，最艺术的是一种艺术家的人生。他选择的最具代表性的是法国画家皮埃尔·博纳尔，这位画家不仅是书名的真正注解，也是作者可以贯彻这部书的写作的内在精神引线。
从“导言”开始，迈克尔·基默尔曼就给了我们一个“偶然”的瞬间，“1893年的一天，画家皮埃尔·博纳尔走在巴黎的一条街上（起码传说是这样开始的），看到一位年轻娇小的女子走下一辆电车。”博纳尔的艺术之路就是一辈子与这个女人的苦守，在外省像勒卡内这种小地方，在相当自闭的世界中，他的画笔一点一点创造出深刻而宁静的世界，即使被人忽略也不焦躁，即使被人赞颂也不骄狂，安静到你面对着这位斯人早已失去者的画作，即使有无数美好赞誉，都不及它自己的沉默来得动人心魄，因为只有安静才能面对那种安于苦守的灵魂内部的跃动。
《碰巧的杰作》其实不是说那些“妙手偶得之”的才情，虽然这本书的书名分明是这个暗示，但是迈克尔·基默尔曼其实一路歌唱的是这种苦守的艺术家，他们的坚持让你觉得艺术其实最高境界只能是把自己的生命完全看成一种艺术作品，生活方式、情感方式和创作的方式。这本书中，搜罗着这样的族群，正如作者毫不犹豫的把这个族群的不同的个体都和皮埃尔·博纳尔联系在一起。比如，他在讲杰伊·德费奥那幅巨大的《玫瑰》的时候，这样提到“到那时，这幅画因为不断堆积的颜料，重量已接近一吨。我完全不清楚德费奥对博纳尔有多少了解，但博纳尔碰巧也花了很多年的时间画一幅玫瑰，这幅构图不平衡的画作就挂在勒卡内小屋的楼梯附近。”再比如，他在讲夏洛特·萨洛蒙的时候，会写到“如果没有记错的话，夏洛特和博纳尔碰巧当时都在法国的南部。在外部的世界四分五裂的时候，他们在进行创作，从很多方面来说，夏洛特和博纳尔的作品有天壤之别，但是他们共同的隔世的状态给他们的作品带来了灵感，他们对艺术调和和纷争的力量的信心为他们的作品提供了支持。”还有，他写到肯定是作者本人最熟悉的一位艺术家菲利普·珀尔斯坦的时候，让后者亲口说出，“我学会了这样的技巧，一部分是通过观察博纳尔的画作，看他的图案复杂的墙纸是如何和他的人体争夺观众的注意力。”
不过，大家不必紧张，这本书并非是对一类艺术家和一种艺术观的理论性的艰涩思考，也不是情绪化的抒情。这本书还更为亲近的告诉芸芸众生另外一种将人生带出艺术意味的方式，这种方式包括你可以花费一辈子时间去收藏灯泡，也可以像个孩子似的在口香糖机器里找寻到乐趣。这一切都是作者不断强调的去发现“近在眼前”的艺术，这些零零总总的兴趣，被非常宽容地包裹进来，在于作者是一个有着如此古典艺术观的人，他说，“艺术应该被看成这样一种东西——它可以让我们每天的生活变得更加开阔，并且能教会我们更敏锐地感受生活。艺术并非全然地无所秉持或无所顾忌。好的艺术能使我们的境界得到提升。”作者自己的兴趣自然不能流于那种孩童的趣味，虽然他完全能够在艺术评论工作中找到类似孩童般的兴奋点。比如，因为珀尔斯坦周而复始在每周二开始绘画工作，而他因此可以在每周打破自己在电脑前工作的束缚的开心心情，就异常生动地传递出作者内心的生活趣味论。
我们在极为平凡的日常生活中，保持一种对艺术趣味的兴奋，由此来激发迈克尔·基默尔曼所最终强调的“朝觐”性质的艺术追求，这种朝觐在于用一辈子时间去置换，也在于如同登山者对山峰的美丽和崇高的发现。山峰对于只是把它看成交通阻碍的人来说，并无一点美丽可去欣赏，只有人类有了内心审视自我的需求时，这外部的山峰才化为风景，因为风景只是自己人生的注脚而已。迈克尔·基默尔曼非常惋惜数码相机的即时删除的功能，这个功能使得他觉得丢掉了生活中可能会被保留下来的“趣味”和“碰巧的杰作”，我而更以为其实是这个功能让普普通通的拍照者在自我审视时刻到来之前，就把一些包含着丰富可能的瞬间删除了。
人生在删去可以被观察和审视的瞬间后，就是一堆日复一日的相似时间，它们乏味到我们难于记忆的，我们把它不屑地称为“平常的日子”。其实，日常生活流淌走的那些时光会团聚在另一个世界嘲笑我们不自知的麻木。
2007-12-4
《碰巧的杰作》 迈克尔·基默尔曼 著
《认识电影》对于中国读者不是新书了，这本旧书不断用新面孔示人，应该不是易容术的流行，而是这本书确立了自己作为这个类型读物的权威。这次出的《认识电影》是插图第11版了，里面收集的图片和片例真是新鲜，像刚端出来的点心，冒着热气，比如在这本教材中看到的片例2005年的《金刚》和《天堂此时》，至少给人这位老师勤于备课和更新的印记。背地里也说明这本《认识电影》关于“电影的认识”能够绵延不绝地延伸到电影不知所终的未来，一本作为了解电影的入门读物，做出这般涵盖，又要不过于抽象总结，确实也是艰难的工作。这个工作像是一个每天跑一条线路的导游，还要每日的真看到“美景如画”。
对我个人的体验而言，艺术如果作为“共同语言”来讲述，只能说得如同数学公式一样的费解，或者像告诉你数学公式一样其实毫无实际功用（你知道了一堆公式，但是你肯定离真实地做出一个水利工程或者发射一个航天飞机还有遥不可及的距离）。因为“艺术”在操作层面其实是相当“个案”性质，或者是一堆“坚持”和“妥协”的产物，而讲述“艺术语言”的真实发生，在最具“公约”的道理之外，其实是和每一个具体的艺术家的灵魂对谈，哪怕陷入在最类型化创作的窠臼中，这里面的水准的高下也正在于把“语言”最终落实为“一种话语表演”的具体情境。所以，E·H·贡布里希在那本写给一般艺术爱好者的《艺术发展史》中，开宗明义地说，这个世界其实没有“艺术”，只有“艺术家”而已。更通俗点说，就是鲁迅所谓没有“作文写法”，只有一个个文学家而已。而“读懂”电影或者叫“认识”电影，都是面对一个一个作品，了解一个一个作者的单打独斗。
这样，《认识电影》的作者路易斯·贾内梯就要面对这种境况——做一个艺术教师最应该感到痛苦的事情——就是偏要将电影的基本语言状况给概括出来，而且将电影看成一种“国际语言”，也要把了解这种“语言”作为“理解”电影的大前提。在本书的“致中国读者”的文字中，作者就致力于此，“本书中提到的影片包罗万象，涵盖世界各地电影人所共同组成的经验光谱，……在电影中，他们将智慧幻化为影像，身为观众的我们只需要保持一颗开放的心和一份向往，便能时时惊艳于这些导演创意十足的天赋才能，这些艺术家述说的正是人类精神的共通语言。”
《认识电影》全书的体例，十二大章，从最工艺技术性质的摄影、录音、剪辑，到超越了制作电影的基本范畴，进入电影研究领域的“意识形态”和“理论”两章，而且在最后一章还给出一个案例研究的演示。这本厚厚的大书不可谓不全面了。从这个体例也可以把这本书的目的看出一个分明，这本书是一个“电影导论”，是为准备去“分析”一部电影的读者全面了解分析电影路径的指导。
路易斯·贾内梯在这里把讲解“艺术”的“本质”这种不可完成的任务，转换成为一个非常本份的事情，《认识电影》其实是给你一个“读懂”电影的规范，至少你用这本书中的路径做出的电影读解是可以作为“读懂电影”的“共通语言”的，这本书不是给那些试图掌握将电影这种视听媒介进行表达的朋友的“路线图”。说明这一点，也许是因为我自身的处境，在如此追求知识实用，追求课程的具体实用性的社会背景下，我非常害怕一些人对这本书的“误读”，当然，“误读”倒也不可怕，把这本书读完以后，自以为是的“误用”才是异常可悲的事情。
对于，冲着这本的大名鼎鼎，冲着这本书的书名的大大咧咧的口吻的朋友，只能用贾内梯自己所强调的“一颗开放的心”来告慰这类兴冲冲的心情，其实，一部“导论”看起来是最先阅读的书籍，但是往往这种书籍等你真正展开了你的电影时光，不断地回过头看，才能看到更多的风景。写“导论”的人，其实是写总结的人，这个作者最需要的是阅历，最大的财富是已经消耗掉的生命。导论，其实就是导游在和一个新来乍到的游客谈风景，谈到什么份，听到什么份，日子长了才知道。
2008-1-10
《认识电影》 路易斯·贾内梯 世界图书出版公司
电影导演萨姆·门德斯，很希望自己的处女作《美国美人》能够成为像《公民凯恩》一样，成为电影史上最伟大的处女作，自然这个愿望没有达成，因为《公民凯恩》是很难超越的作品，尤其作为处女作就几乎成为“绝后”之作。要做出《公民凯恩》这样的处女作，不仅需要拥有奥逊·威尔斯的才华，还要拥有他的一切，需要那种疯狂以及养育着这种疯狂的土壤。英国学者彼得·康拉德写了一本厚厚的关于奥逊·威尔斯的书籍，书名和传主的名字一样，有一个副标题叫“人生故事”，英文写法是“the stories of his life”，分明点出了它的多元的含义，以及对于“他的生命”所蕴含的“言说”的讨论。
这本书很厚，一翻目录就知道，不计算序言，十六章，接近五百页的厚度。阅读这本书的目录也可以感受到此书的最明显的特点。彼得·康拉德用十五种人物类型来总结奥逊·威尔斯，始终围绕着他“一人千面”的“谜局”。作者在目录中，每一章的标题底下用一句话概括出其中“一个侧面”的特质，比如“彼得·潘”就是“天才是那种可以随心所欲回到童年的人。”，再比如，“忽必烈·该隐”则生发出“当凯恩小心谨慎地再一次拼写姓氏以掩饰他和该隐的关系时，这个卑微的公民实质上是一个‘可汗’。”正如，作者对自己的这本厚厚的书的定位，他在“序言”里说，“笔者并非讲述威尔斯的人生故事，而是着手对他所讲述的那些人生故事进行调查研究”。
《奥逊·威尔斯》这本书在罗列诸多透视角度的分析中，定然把奥逊·威尔斯从一个狭窄的“电影”领域拉了出来，密密麻麻的文字几乎根本拒绝以电影史的脉络来讨论这位伟大的电影艺术家，读者很难试图找寻到这个领域脉络内部的传承与革命，或者说本书的作者并不将奥逊·威尔斯放置在导演群落中以及电影技术变革和电影语言变革中去讨论。在电影自身脉络中讨论奥逊·威尔斯，可以突出他对于电影的伟大，而这本书的作者的这种方式自然不是将奥逊·威尔斯定位为“伟大的电影艺术家”，而是将他描述为超越电影之外的灵魂。
“电影”只是因为在奥逊·威尔斯的时代成为讲述的最有效率的武器，成为他可以于莎士比亚进行对话的舞台，所以奥逊·威尔斯才将自己的一部分安放在电影领域，在此驰骋自己的灵魂。记得，去年年底的一个时刻，我给学生放映《公民凯恩》很简短的片段，在故意冷却它几年之后，再次遇见这些片段，一种内心的涌动准时到来了。《公民凯恩》对于我而言是永远可以不断重复观看的影片，每次再相逢，总有新意。一起初，不断震惊奥逊·威尔斯在“电影”组织技巧上的“天成”，而后来，只是在无语观看着不断面对他不逝的灵魂，不是因为其深邃，不是因为其崇高，而就是那种“酷”与“苦涩”。
彼得·康拉德收集了浩瀚的资料，这种资料的丰富性几乎让你需要有着福尔摩斯的耐心和精致思维，才能够把各个章节的内部关联性恢复成一个完整世界。所以，如果希望来阅读“故事”的人肯定会精疲力竭，但是如果试图在这本书里重新搭建一个“剧情”则肯定是能帮助你打发掉太多的时光。本书还存在着一种相当有趣的写作风格，作者喜欢在各个章节的讨论中，将一些理论资源突然拉进来，让你感受到这种突发性的理论跳切的快感。这些方法有时候能够提供相当有趣的引发思考的开口，但是也经常让你也愤怒于作者自己跳跃过来，也不深究，也不推演，又迅疾跳走的匆忙。比如，他讨论了在讨论奥逊·威尔斯“美洲人”的想象，论及狂欢节，又将爱森斯坦牵涉进来，本来这里面可能构成丰富的人类学的趣味，以及将爱森斯坦和奥逊·威尔斯之间找到某种共有的语境，这些都是要你在这些文字中不断划下记号的地方，但是在翻看再三后，又不得不添加上疑问号，因为答案还需要读者自己去延伸思考。当然，有时候这里的跳跃是一种思考者的跳跃，虽然有着理论严密性的危险，但是总之却属于思想舞蹈的小小狂欢。比如，作者在谈及《公民凯恩》中的“动物园”时说，“动物园是凯恩的圆形监狱，他可以监视生物的存在”。这里面自然公然藏匿着一个米歇尔·福科。
奥逊·威尔斯的多才多艺，使他成为了一个文艺复兴人，这是这本书的作者非常强调的一个着重点。正如威尔斯自己说：“我们必须把这些分散的东西综合到一起，使它们产生意义。”，那么，本书的作者也试图将一些分散的东西归置于一处，这一处就是“十五个侧面”背后的一种分裂状况，那么这种分裂状况最为明显的呈现是什么？其实，用彼得·康拉德自己的话来回答很容易，“或许，由于威尔斯开始时过于早熟，他也预见到了自己提早到来的终结。他在青少年时就扮演老人：他的人生还可能剩下多少？当他还是二十多岁的时候，他的才智就使他成为美国当时最年轻的过气名人。”奥逊·威尔斯就是人类过于早熟，又过于明白无力回天后的狂躁与自哀，这种人只能是天才才可以被人记住，好在奥逊·威尔斯是绝对的天才。
2008-7-16
《奥逊·威尔斯：人生故事》 [英]彼得·康拉德 著 杨鹏 译 广西师范大学出版社
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