在我的印象中，读书的人，比如“秀才”或者“书生”这类词汇大概和“穷”是有必然联系的，如果我们说“富秀才”和“你这个钱多得没处花的读书的？”肯定感到非常别扭，或者是那种未必成功的恶搞和无厘头文学。所以，读书的人，或者准备把自己变成文化人或者知识分子的人的前史大概多都是穷人，或者这个家族的前史是穷人。通过科举，去做了官，据说整个中国古代史的最后几个朝代，大抵就算是当官也要靠做贪官才能致富。所以，科举制度是当时中国社会中阶层和阶级流动、变化的很重要的桥梁。
对于中国的社会结构，读书人就是科举人，有科举预科的、科举过来人和科举煎熬中人，也包括一小撮科举人的叛逆者，这是很小规模的逆反者，如同现在的韩寒之类。科举就是“士”的选拔和养成机构，“士”则构成了文官系统和武官系统（武官未必是傻卖力的，很多人字写得不错，所以也是文化人）。在中国的社会结构中，这般有了文化，有了知识的人都是一个“雇佣团体”或者“待雇佣团体”和“被解雇团体”。那个唯一的大主顾就是“皇帝”。从孔子开始，他就是希望自己的老板要好一些，而且希望以后的各任老板都是“周公”一样的人，这样那套“君臣父子”的伦理架构才万古常青。整个“士大夫”的集体无意识中本来还有一种和“皇帝”的对抗性的，皇帝也提防着的，所以中国文官体现就是不断分权的、制衡的历史。这个传统到了明朝就干脆取消了“宰相”，而且这个传统内部的对抗性也造成皇帝们其实不断地相信太监或者外戚的集团，我印象中到了明朝太监就是不能识字的人才行。所以有研究中国思想史的朋友认为，明朝知识分子的思想有点突破这个架构，但是到了清朝的时候，明的灭亡几乎都算到他们的头上，所以知识分子就应该更伏贴在一个“天下一统的皇帝”的核心下面。
我想到上面这些事情是因为读陈明远先生的新书《知识分子和人民币时代》，陈先生用两本书“论及百年来中国文化人和知识分子的经济状况，1898年戊戌维新是一个起点，而1949年中华人民共和国的成立是一条分界线。”陈先生关于前半世纪的论著是《文化人的经济生活》，对于后半世纪，就是这本新书。在这本《知识分子和人民币时代》中，堆积了大量的数据，薪资、壁纸、购买力、工资制度、票证制度、稿酬制度等等，这些数据构成了一部可以考察的知识分子在这个时期的“待遇史”，当然这部书还包括了在反右、文革等历史时期中的文化人和知识分子的某些生活片断，这些又像是文史资料的点滴汇编。陈明远先生自己非常清楚地表明，自己因为缺乏社会学和经济学的“专业学历”，其实更精确地说法因为是没有这些知识准备和知识结构的支撑，所以这些点滴资讯的汇编缺乏系统和深入的分析。由于这种原因，对于这本书，我们无须要求在里面看出布迪厄式的分析或者福柯式的沉思，虽然由于这种原因也让这本书没有内部的思想张力，缺乏阅读时不断面对的紧张感和快感。
关于中国古代社会结构的联想在于处理知识分子的经济生活史，需要还原到整个社会结构中去，这样才能避免将知识分子的经济生活史变成了“待遇变迁”的表层的社会现象的罗列，或者说将这些社会现象和相关制度与数据的整理和罗列得更为清晰，从中间能拉出一个社会结构的遗传密码和观念史出来。当然陈先生的谦虚态度使得我还是要敬佩他的工作，“20多年来，我再三表示希望有别的专家们来开拓这项交叉性的学科领域，但迄今没有得到积极的响应。”《文化人的经济生活》和《知识分子与人民币时代》的相继出版，算是给触及了这个问题，算是一个“破题”的工作。
读这本书中，因为不期待对于整个社会结构的思考，或者不期待从中间获得一种更为深刻的“社会观念考古学”的震撼。比如，对于我来说，这本书所定义的知识分子的范围作者规定在“社会上所谓的知识阶层”，但是大量的制度文件和数据的采集有不得不对应在政府的相关文件的规定范围内，那么“社会”和“政府”的认识是不是如此合拍？我觉得其实着后面也许藏着更为有趣的事情。这种将讨论的范围回收到既定政策的规定下，肯定消解了一个更为超越的突破性思考的可能。
在这本《知识分子和人民币时代》的某些的细枝末节上，我发现了有趣的思想沉淀。在这本书很多笔墨在说明知识分子很长时间内是处于一种“待遇低下”的状况的，但是我首先要说明的是这种制度设计其实也是一种知识分子的知识创造，也就是知识分子不是一个想象的整体，或者说在对立的双方中也许又同时共享了一套逻辑。这一点更为明显的是，农民这个全体在本书中藏匿得很边际，这本书中我们还是可以看到很多关于产业工人的数据的，如果我们不把知识分子放置在整个社会结构中去考察，那么对于知识分子的把握是不客观的。这里我看到两小段文字，一段是说农民需要到上海知青那里用高昂价格换取粮票，“因为农民们翻山越岭去赶场。若在墟场上吃一顿午饭要粮票”；另一段是1963－1965年间，国家商业部拨出一部分布票来奖励售粮农民，“实际上，当时许多农民在农贸市场以粮食、鸡蛋等换取城镇居民的布票，赖以解决穿衣问题”。因为，讨论知识分子的问题，先要在一个“城乡二元的结构”和将知识分子拉出农民整体的传统思路中讨论，同时，又有信息告诉我们农民也未必是一个整体，如同知识分子一样，所以在书中提及有些农民可以购买“高价商品”的。整个社会的切割的不够清晰之处，整合是这个社会结构力量可能被考察得更为清楚的突破口。
陈明远先生在这本书的后记中提及“20世纪文化人、知识分子的经济生活状况”的课题，经历了20多年而。这20多年在国内大学或研究所都无法“立项”，所以就完全是独立自主的进行“业余爱好”式的操作。我很感喟于这种“业余爱好”，但是总是觉得不能简单仅仅给“知识分子”算算经济帐，否则大家成了简简单单的“知道分子”了。
每次想起中国的一些导演在成名之后为什么无话可说或者废话连篇的问题。他们如此之快把自己掏空说明自己本来装的东西不多，而且又不能不断地在真正生活之流中展开自己，这种展开未必必须是面向的广阔，其实更重要的是深度的切割能力日积月累。一个人成名之后每日的生活便是在社交仪式和小圈子内的不羁中交替进行着的煎熬和烘焙，这种生活的质感也就是如同煎老火了的鸡蛋或者烤过头的面包。我想起塞缪尔·贝克特在成名之后曾经抱怨：“巴黎的生活好比是活火熔城。”这位艺术大师不断表述着自己对孤独的渴望，他为此的一个行为变成了如今博物馆的陈列——一部带开关的红色电话机。
贝克特在他七八十高龄的时候，每天只会在上午11点到12点之间接听电话。在更早一点的时光里，这个开放时间要早一个小时，上午10点到11点之间。为此，“他买了一部特制的电话，上面有一个红色的开关。开关一旦关上，什么电话都打不进来了。”“有时，他故意不开电话。1972年，他在写给伦敦的一位朋友的信中说：‘有一段时间，我经常不开电话。’”这部红色电话机就这样切入了我的世界，我第一个好奇是为什么不是一部普通的电话，不想接听的时候就可以拔掉电话线。难道这样就没有舞台道具感？这样的话就不可能增添一部纪念馆里的展品？当然，拔线肯定没有关掉开关那么易于操作，尤其对于一位老人。
这部电话机带给我的异常痛苦的事情当然不仅仅是上面提及的神经质一样的反应，而是这部可以关掉开关的电话机在市面上如此的不普及，而在市面上又如此流行着对于现代通讯技术对于我们时间的节奏的破坏的抱怨，我本人就经常害怕手机铃声响起来。更深一层，如果每一个都市忙忙碌碌的人心中装着自己的那份切割细致的日程表时，他们如何面对这部红色电话机的？做一个极端的例子，我准备2007年的夏天给自己的假期，我要去都柏林去旅游，其中一个必须去的景点是都柏林作家博物馆，这样我就可以看到那部红色的电话机。如此安排之下的约会，如此细致入微地的对自己的生命进行程序设计，难道不正是彻底地遮蔽了这部红色电话机的本质吗？自己的生命成为工作计划表，那么怎么可以体验贝克特所谓的：“已经深陷于那种友好的黑暗中”，如果生命是工作计划表，那么黑暗要么被工作的灯光谋杀，要么根本就不存在。贝克特的红色电话如同给我震惊体验的戏剧道具了，它的开关安装在我的灵魂深处，一只看不见的大手在操控着我的痛苦，只有感到痛苦才不麻木，贝克特的伟大之处就是他有那只看不见的手。
詹姆斯·诺尔森在《贝克特肖像》一书中，一方面不得不渲染贝克特的伟大和深邃，但是另一方面又极力地将这位伟人找到符合人之常情可以理解的例证。这本书中的贝克特在看似一种平凡而伟大的塑造路线下变成了一个完整的人，而我却感受到一种最根本的分裂状况，这种分裂状况是来自刻意要为伟大寻找平凡之情的努力，而不是一开始就从一个完整整体的内在纠缠与矛盾去展开一个人生。诺尔森过于辩驳性的工作，对于我来说反而传递出负面的信息。当然，这些都不重要，我们依然可以从书中大量的细节中获得对贝克特这位伟大艺术家的遥感想象。我可以拒绝书中的日常之情的原因和本质状况，但是我完全可以接受这些表象的真切。其实，面对这样的伟大人物，我们或许必须拒绝他的不朽，也必须拒绝他的既成事实的死亡，我们直面的只有他藏匿在各种判断之后的“活着的时刻”。
红色电话机就是一个“活着的时刻”，作为活着时间的物证，它袭击了我意识里面关于贝克特的印记。这是袭击是一次伟大的突破，它对于我自己是唯一的一个破例，打破了我关于贝克特的黑白色的想象。这部电话机成为黑白世界里唯一的彩色，于是一个恶俗的图景的涌现让我几乎窒息，《辛德勒名单》里面的唯一的红衣小女孩，难道我对这部电话机产生了如此滥情的投射？再度打开这本《贝克特肖像》，我努力剔除掉任何彩色，让这个世界只能如同我想象中贝克特的所有舞台世界，只有黑、白或者各种各样的灰色，这个人对于我的想象只能是黑白的世界里的存在。这本书里大量黑白照片，贝克特本人和他的戏剧的照片再次强化了我的这种情绪——思想只能在黑色背景中浮现自己的光亮，黑色是如此的友好和无私。
由于我自己对电影的亲近，塞缪尔·贝克特的黑白世界有一个让我惊奇的起点，这就是黑白默片电影的美学。在青年时代，他阅读过爱森斯坦的文章后，甚至给这位电影大师写了一封信，问他能否收他为徒？而鲁道夫·阿恩海姆的《电影》（中译本的书名为《电影作为艺术》）对默片的艺术特质的分析也给他带来深刻的影响。“爱森斯坦的蒙太奇”（构成主义深刻影响的电影先锋思考）、多线索的交叉切入构成的新的“连续体”、默片艺术中大量中止叙事的镜头插入、默片的无声的表演艺术，这些没有摆脱电影作为视觉造型艺术的思考特质完全转化为贝克特的导演艺术，也带给我关于他的黑白世界的全部想象。
那么，贝克特的台词是什么？每当电台和电视台邀请他亮相的时候，他总是有礼貌但友很坚决地说：“不”。尽管在生活中，他和熟悉的朋友在一起也喜欢拉拉家常。在舞台上他留下的对白一如黑白的镜头之流：
“所有死掉了的声音。”
“它们发出翅膀一样的声音”
“树叶一样。”
“沙一样。”
“树叶一样。”
我知道舞台的灯光还照耀在那部红色的电话机上，但是一只手早就关闭了它的开关。
2006-4-26
詹姆斯·诺尔森 《贝克特肖像》 上海人民出版社
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